West-Vlaanderen. Jaargang 14

[p. 355]

kunst en geest

3 Aantekeningen bij enkele schilderijen uit de verzameling ‘Eigen kunstbezit van de Provincie West-Vlaanderen’

Dikwijls doet jeugdwerk denken aan een blaadje dat bij vergetelheid aan de kalender is blijven hangen. Volwassen worden en een eigen stijl verwerven betekenen bestendig onderweg zijn, rusteloos en vindingrijk. Een kunstenaar durft ouder werk verloochenen omdat hij nu weer iets anders en iets beters over zichzelf heeft te zeggen. Hij kan aarzelen zonder het zelfvertrouwen te verliezen. Hij schept nieuwe problemen waarmede hij de gevaarlijke kringloop van de oudere resultaten doorbreekt. Hij wil steeds zichzelf herbeginnen in elk nieuw werk.

Ook bij Marcel Notebaert is het drama van de kunst daarom voortdurend in ontwikkeling en vol levenslust. Zijn verder denken op het expressionisme ziet hij als een noodwendigheid voor de kunst in deze tijd. Hij wil doorheen zijn werk spreken tot de mens, hem vastgrijpen en doorelkaar schudden, hem moedwillig schokken, en zijn schilderijen hanteren als een tijdsgebonden medium voor de bestaansreden waarvan de toeschouwer even onontbeerlijk is als de artiest.

De kunst van Notebaert kan men om die reden maar moeilijk benaderen zonder te speuren naar de zin van de ontmoeting van de mens met de kunst. ‘Ik geloof in het woord van Valéry - erkende de Kortrijkse schilder in een recent vraaggesprek, -: tout oeuvre exige qu'on lui réponde. Dit is m.i. het wondere in ieder kunstwerk, de ontlading van de ziel door het uitdrukken van beweging en daarmee van onze zelfaffirmatie op een wijze die het voordien-nog-niet-geartikuleerde voor anderen verstaanbaar maakt...’. Notebaert, evenals overigens Landuyt, maar met een totaal andere methode en met een humanistische mildheid die niet zelden ontroert, wil zich uitspreken tegenover het leven. Op hem zijn de woorden van Albert Westerlinck van toepassing dat hij zich volgeling bekent van het universeel syncretisme van deze tijd: het eeuwen ver strekkend ideeengoed wordt ook door hem creatief verwerkt, met een onoverzienbare toevloed van historische waarden die, samengaand met ons koortsachtig futurisme, van onze tijd de fundamentele en rijke paradox vormen. De centrale figuur van deze open paradox is de mens, soms ontdubbeld in de tegenstelling tussen man en vrouw. Het kontrast heeft niets meer te maken met het schoonheidsideaal van de renaissance-schilders. Beide dragen de littekenen van de tijd. Zij zijn vorm geworden exponenten van het onophoudelijk proces van de menselijke verwording. Zelfs de verven die hen kleden, vangen de zwerftocht aan.

Doorheen het plastisch denken van Notebaert leest men de conjunctie af tussen schilderkunst en wijsbegeerte. De twijfel nopens de bestaansreden van de dingen, de existentiële angst, de broze kurve van de hoop hebben zijn jongste werk grondig geraakt. Het antwoord dat hij geeft of probeert te geven, is niet alleen dat van elk artiest: twijfel voor twijfel, vrees voor vrees, hoop voor hoop; het wil ook en vooral het antwoord zijn van een schilder die voor geen enkel werkmiddel terugschrikt.

Het is duidelijk dat schilderijen zoals ‘De ouden’ (1952) en ‘De aardappelrooiers’ (1959) daarmede grotendeels voorbijgestreefd zijn. Van belang voor de kennis van een artistieke ontwikkeling, zijn zij op dit ogenblik in functie van de beoogde boodschap nog nauwelijks bruikbaar. Pas over vele jaren zullen degenen die na ons komen, moeten oordelen over hun juiste waarde en plaats in het oeuvre. Dezelfde toeschouwers zullen dan ook kunnen nagaan hoe moeilijk het was een verzameling van levende kunst samen te stellen...

Inmiddels herlezen wij een andere zin uit hetzelfde vraaggesprek, ons afvragend of het zin heeft over beeldende kunst te spreken of te schrijven? Notebaert meende: ‘Kunstkritiek kan alleen objektief en dan pas nuttig zijn wanneer zij niet bewondert of afbreekt maar onder woorden brengt wat de kunstenaar niet hoeft te doen en in veel gevallen niet kan doen, nl. aan de hand van het kunstwerk verwoorden hetgeen de kunstenaar met zijn specifieke middelen heeft uitgedrukt. Men zou kunnen tegenwerpen: dit is kunstpsychologie. En inderdaad, die hoort wel bij goede kunstkritiek! Het enige verschil is dat kunstpsychologie uitgaat van het wezen van de kunst en haar beweegredenen in de geest van de mens, en kunstkritiek van de morfologische verschijnselen van de kunst, kortom van de kunstwerken...’

Namen, titels of kennis van omstandigheden rijzen dikwijls als hinderpalen op tussen de mens en de kunst. Beeldende kunst heeft op de eerste plaats te maken met zien (herhaalde K.N. Elno nog onlangs) en het is slechts kijkende, tastende met het oog, dat wij de kern van de dingen achter hun vorm kunnen ontwaren en ons over hun bestaan bezinnen. Want uiteindelijk is de ontmoeting van de mens met de kunst nutteloos en zonder waarde indien zij niet gepaard zou gaan met bezinning. De ontmoeting moet een terugkeer inluiden naar de bronnen van het menselijk bestaan en naar de geheimzinnige krachten die dit bestaan beroeren en tot ontplooiing helpen brengen, zoals: de aangeboren drift om het scheppingswonder te hernemen met eigen middelen en het glansrijk te voltooien; de prikkel van het avontuur dat leidt tot welslagen of tot mislukking; het ervaren van het menselijk tekort; het verbeten gevecht met weerbarstig materiaal; en eindelijk het vertolken van de persoonlijke ontroering over het leven en over de dood onder de heerschappij van de geest over de stof. Tijdens deze ontmoeting kan leugenachtigheid geen kans krijgen, noch bij de kunstenaar die zij zou hebben verleid tot doorzichtige en broze namaak, noch bij de toeschouwer dien hij zou hebben aangespoord tot een ijdel dialoog.

Doch de mens van deze tijd is niet zelden een pragmaticus. Hij meet de waarheid aan haar praktische toepasselijkheid, aan haar bruikbaarheid om aan menselijke handelingen richting en leiding te geven. Wat kan hij met kunst anders aanvangen dan kopen of verkopen?

Soms is hij een snob. Hij wendt belangstelling en begrip

[p. 356]

voor welke hij niet bezit, en rond zijn onkunde en zijn geestesluiheid legt hij een rookgordijn van fraaie beweringen die hij heeft ontleend. Maar tot verder doordenken over de grond van de zaak is hij niet in staat.

Mogelijk ook is hij geblaseerd, is hij afgestompt en ongevoelig geworden omdat hij van alles teveel heeft geproefd zodat hij de zin voor onderscheid, de nuancering van de smaak en het vermogen om waarden af te wegen heeft verloren.

Hoe zou hij dan bereid zijn tot een onbevangen ontmoeting?

Wie de spiegel van het verleden raadpleegt, zelfs al vertoont deze de krassen van overwonnen standpunten en is hij gevat in de hinderlijke krullen van afgestorven beschavingsvormen, kan daarin nog andere gelaatstrekken van onze tijd herkennen in soms verrassend scherpe lijnen.

De Duitse letterkunde uit de achttiende eeuw wemelt van klachten over het verdwijnen van de volmaakte mens. Friedrich Hölderlin durft zich zelfs vergelijken met de blinde Oidipoes vóór de poorten van Athene, hopend op het begrip van de goden en op wat hij ziet als een langverbeide ontmoeting met rechtschapen zielen. Maar wanneer die troost hem onthouden wordt klinkt bitter zijn klacht in de brief van Hyperion aan diens vriend Bellarmin, aan het eind van de roman ‘Hyperion of de Eremijt in Griekenland’ van 1799. Wat immers krijgt hij bij zijn thuiskomst te zien? ‘Handarbeiders (...) maar geen mensen. Denkers maar geen mensen. Priesters maar geen mensen. Heren en knechten, jongeren en lieden op leeftijd, maar geen mensen ’. ‘Is dit niet als een slagveld, - roept hij uit, - waar handen en armen en verhakkelde ledematen verspreid liggen terwijl het vergoten levensbloed verloren vloeit in het zand’?

De teleurstelling van de Duitse romantieker hangt ongetwijfeld samen met zijn gevoelens voor geniale tijdgenoten die een harmonisch summum schijnen te bereiken van menselijke persoonlijkheid: een universele geest gelijk de twintig jaar oudere Goethe, de boeiende figuur van de predikant uit Riga Herder van wie de invloed op het geestesleven nog in de negentiende eeuw krachtig zou doordringen, misschien zelfs de mededinger in Hölderlin’s dichterschap, de twee jaren jongere Novalis, op het tijdstip van het verschijnen van ‘Hyperion’ reeds ten dode getekend. Ontzag en heimelijke afgunst voor deze tijdgenoten inspireren het heimwee naar een volstrekt geldend antwoord op de vragen van het leven. Zo wordt de wrange rente betaald op het gebruik der waarden opgeleverd door Renaissance en Reformatie. De verzuchting van de zieltogende Goethe: meer licht!, en het tragisch onvoltooid blijven van de autobiografische roman ‘Heinrich von Ofterdingen’ van Novalis, waarin de held op zoek gaat naar de blauwe bloem, sindsdien het zinnebeeld van het onbereikbaar ideaal, omhullen dat heimwee met uitzichtloze schaduw.

Hier verdwijnen echter de grenzen van de tijd. De spiegel wordt een venster met uitzicht op een ons vertrouwder landschap. Wij wanen de stemmen te horen van het naoorlogs existentialisme.

Ik geloof in de heilzaamheid van de menselijke onrust. De gespletenheid van de romantische levenshouding, in onze gewesten later verkleurd met nationalistische kommer, doch steeds opstijgend uit een authentieke drang naar waarheid, draagt vandaag andere namen maar zij blijft dikwijls de drijfveer van het menselijk scheppingsvermogen. Onrust komt tot rust door zelfbevrijding. De klacht van Hölderlin om de volmaakte mens te vinden, in zijn gezichtsveld nog een late nazaat van ‘il Cortigiano’, in feite nochtans een denkbeeld dat sinds eeuwen troont in het hart van Europa, is vergroeid met zijn zoeken naar eigen volmaaktheid. De volmaaktheid die men bij de anderen verwacht is allereerst deze welke men zelf poogt te bereiken. Er is ten andere geen feilloos en algemeen geldig systeem voorhanden voor die speurtocht en voor het inlossen van die verwachting: de oplossing ligt geborgen in de mens zelf; zij wacht daar op de vorm welke hij eraan zal kunnen geven.

In het voorwoord tot zijn essay ‘Système des Beaux-Arts’ erkent de Franse wijsgeer Alain dat zijn gedachtenwereld sterk beïnvloed is door de analyses van de ‘Kritik der reinen Vernunft’ van Kant, maar dat hij zijn persoonlijke ontmoeting met de kunst toch niet wil laten afhangen van een abstrakt idee. Hij vindt het gekheid een of andere algemene notie neer te pennen om alle takken van de kunst als één geheel samen te vatten in één grootse bepaling. Hij wil liever wijzen op de onderlinge verschillen, de grenzen, de tegenstellingen, en alle aandacht laten uitgaan naar de kunstwerken zelf.

Op het eerste gezicht bestaat tussen de duistere, tot waanzin gedreven rusteloosheid van de Germaanse Hölderlin en het messcherp ontledingsvermogen van de Latijns-serene Alain een sprekend kontrast. Doch wanneer men van de ene de uitzichtloze verlangens, van de andere de levendig-moderne ontleedkunde gaat schiften, ontdekt men bij beiden iets als het spoor van een onaangetast stukje natuurwet: dat namelijk elk denkend mens in het kunstwerk iets nieuws verneemt over zichzelf: Hölderlin in zijn dweperig verlangen opdat de mens altijd en met zijn gehele ziel zou blijven ijveren, Alain superieur en beheerst, maar uiteindelijk toch ergens onzeker in zijn vaststelling dat de schoonheid van de kunstwerken meer dient tot opwekking dan tot voorbeeld, en dat op slot van rekening alleen het onnavolgbare ons kan onderrichten.

Afkeer van het nutteloze. Geparfumeerde onbekwaamheid. Gevoelloosheid door oververzadiging. Onrust van de geest. Mogelijk moeten wij op het strafrapport van deze tijd de klacht van Hölderlin dat er ook nu geen volmaakt mens meer zou zijn nog voltooien met deze vraag: is er, bij het opdrijven van het tempo der kennisverwerving en bij de algemene eis naar specialisatie, nog tijd over voor de vorming van een tere wortel die nutteloos geachte sappen kan opsporen om een ontmoeting met kunst te laten ontluiken gelijk een stralende bloem?

De vorming die iemand verworven heeft is slechts een hulpmiddel om zijn persoonlijke waarden tot ontplooiing te brengen. Zij kan hem helpen de weg te vinden. Zij kan hem de werktuigen verschaffen om zich uit te drukken. Maar zij kan niet in zijn plaats treden.

Een ontmoeting met de kunst ontsnapt niet aan deze levensregel. Zij verlangt van de mens zelfontlediging. Kunst scheppen is zonder twijfel zelfontlediging. Men schenkt iets weg dat men niet meer terug bekomt. Maar ook kunst ontmoeten is zelfontlediging. Het is verzaken om te winnen. Het is het vreemde ding ondervragen, het aftasten met eigen ervaringen, het laden met nieuwe verlangens, gelijk het zonlicht de geheimen van het beeld. Een ontmoeting is ondenkbaar zonder uitwisseling, zonder aanwending van innerlijk bezit.

In een van zijn betogen over de schoonheid laat de Griekse wijsgeer Plato de bedachtzame Socrates en diens leerling Phaedrus, een frisse dertiger, urenlang luidop nadenken over de kern van deze levenswaarde. Het is een prachtige dag. De twee vrienden hebben de landweg genomen die bezuiden Athene langs de Ilissus voert, en een tijdlang lopen zij zelfs blootvoets in het verkwikkend water. Dan

[p. 357]

vleien zij zich neer onder een hoge plataan want daar zijn lommer en gras. Eindelijk neigt de zon naar het westen en tussen beide Atheners is vrijwel alles gezegd. Zij zullen huiswaarts keren. Maar dan vraagt Socrates: ‘Zou het niet betamen vóór ons vertrek te bidden tot de goden hier?’. En Plato beëindigt dan ook zijn ‘Phaedrus’ met wat hij de oude wijsgeer aldus laat vragen: ‘ Lieve Pan en alle hier verblijvende goden, verleent me innerlijk schoon te worden’.

Het door de eeuwen heen gekoesterd verlangen van de klassieke denkleer naar innerlijke schoonheid is waarschijnlijk nooit harder op de proef gesteld dan in de kenteringsverschijnselen van de hedendaagse kunst. Daar is immers een nieuw type hinderpaal gerezen op de weg naar de ontmoeting. Terwijl de artistieke vorming veelal opgevat wordt als een kunsthistorisch- en esthetisch-verantwoorde benadering van de voortbrengselen der belangrijkste stromingen, wordt de mens van deze tijd niet meer gefascineerd door ideeën maar door de dingen die hij beleeft. Zich grondig bezinnend over het toneelexperiment ‘De Brik’ van Kenneth Brown, waarin een dag onmenselijke drill in een strafcompagnie van het Amerikaans leger ten tonele wordt gevoerd, schrijft de toneelcriticus De Kuyper: ‘Het westerse denken heeft deze concretere benadering van de werkelijkheid vaak als contingent en vergankelijk veracht en verwaarloosd. Maar ook de concrete, contingente existentie kan principieel eeuwig zijn zonder dat ze in zuivere gedachtelijke categorieën wordt omgezet. Ook een uniek, slechts eenmaal gebeurend en bruut waargenomen feit kan geestelijke inhoud hebben’.

Juist op deze gronden wil de hedendaagse kunst niet dat de mens nog langer zou geloven in de objectieve weergave van de natuur. Zelfs een uiting van subjectieve gevoelens en ervaringen acht zij voorbijgestreefd. Persoonlijk geëngageerde denkers zoals Henri Van Lier, in zijn boek ‘Le nouvel âge’, en Karl Pawek, ontwerper en samensteller van de schokkende wereldtentoonstelling van de fotografie over het thema ‘Wat is de mens?’ zien uit naar een werkelijkheid waarin mens en natuur elkaar kunnen vinden in een oorspronkelijke, ongerepte ontmoeting. Deze sensatie moet zoiets worden als de sprong van een cirkusartiest doorheen de ongeschonden papieren hoepel. Daarom ook worden voorwerp, materie, tijd en ruimte beschouwd als zuiver functioneel. Zelfs de mens moet in zekere mate functioneel bij de opbouw van het kunstwerk worden betrokken. Kunst is, in deze optiek, geen afgewerkte voorstelling of uitbeelding meer, maar een oorspronkelijke, nooit eerder aangegane samenwerking tussen wereld, kunstenaar en toeschouwer. Dezelfde criticus schrijft: ‘Ik zou willen pleiten voor een eerlijker en eigentijdser kunstbeleven, en ik geloof dat dit meebrengt dat we onze intellectualistische oogkleppen afwerpen en vrijmoediger staan tegenover de visuele, optische boodschap van vele vormen van nieuwe kunst’.

Wij hoeven daarvoor niets waardevols te verzaken. Talrijke kunstwerken uit alle tijden zijn zonder begin of einde. Ook zij zijn eenmaal ‘raakpunten geweest waarvan de beleving nu nog eerder om zich heen grijpt volgens disciplinaire patronen, dan dat zij gestalte geeft in omschreven vormen’. Zelfs naamloos geworden en gelittekend door de tijd blijven zij zich richten tot de geest en tot het hart. Aangegrepen en wellicht geschokt, doch in gemoede rijker, kan de mens zonder wrevel vrede nemen met dit altijd onvoltooid gebaar omdat het hem de spiegel voorhoudt van zijn eigen ontoereikendheid en hem leert dat hij zelf nog altijd onderweg is.

G. Gyselen