West-Vlaanderen. Jaargang 14

[p. 217]

kunst en geest

Aantekeningen bij enkele schilderijen uit de verzameling ‘Eigen kunstbezit van de Provincie West-Vlaanderen’

Van de tiendelige ‘Propyläen Weltgeschichte’ welke in het vorig najaar tot voltooiing is gekomen, wordt terecht beweerd dat zij ondermeer uitmunt door de sterke klemtoon op de kultuur. Het feit dat de recensenten aan deze vaststelling hun lof verbinden, wijst er op dat die klemtoon op dit ogenblk niet alleen als vanzelfsprekend aanvaard maar zelfs als onmisbaar geëist mag worden. In een andere tijd zou men wellicht gesproken hebben van een ongewone verschuiving van de aandacht der geschiedschrijvers, en zou men hebben betreurd dat het politiek, militair en sociaal- ekonomisch feitenmateriaal werd vertekend door overbodige muzische inmenging. Thans wordt integendeel, horizontaal over het panorama der feitelijkheden heen, een causaal verband gelegd én bewezen, en wordt de interpenetratie van de historische verschijnselen als logische verklaringsgrond aanvaard en aangewend.

Rond hetzelfde tijdstip hebben de Editions Skira de eerste banden laten verschijnen van een veertiendelige reeks waarvan de titel ‘Arts, Idées, Histoire’ zo mogelijk nog duidelijker analoge oogmerken laat doorschemeren. De uitgevers willen: aantonen hoe kunst en geschiedenis zich verhouden tot de geestesstroming en tot de struktuur van de maatschappij; laten zien hoe innig de kunst en de geestelijke gevoeligheid binnen hun tijdsgewricht met elkaar verstrengeld zijn; tenslotte het oeuvre van de kunstenaar beter doen begrijpen door een schets van de maatschappelijke, literaire en wijsgerige bronnen van zijn inspiratie.

De strekking om het kunstfenomeen aldus zo encyclopedisch mogelijk te benaderen is symptomatisch voor de drang naar exactheid welke de moderne samenleving kenmerkt. Zij begeleidt de periodes van onzekerheid welke het mensdom van tijd tot tijd moet doormaken. In zijn neiging om het genieten van kunst te omkleden met alle waarborgen en het, tegenover zichzelf en de anderen, te kunnen verantwoorden, neemt de homo sapiens het risico zijn genot te rationaliseren op de koop toe. Het raadselachtig gelaat van de hedendaagse kunst ziet er ten andere niet zelden onthutsend uit. Bij de mens die het gadeslaat welt een drang op naar zelfbehoud. Hij wenst een omstandiger motivering en is geïrriteerd als men hem deze niet kan verschaffen in onfeilbare formules. Genietend wil hij zichzelf op de waarachtigheid van zijn indrukken controleren. In de brutale openhartigheid, waarmede de moderne mens grondig met kunst wil worden geconfronteerd en in de keuze van de middelen daartoe, mogen wij een wezenlijke verrijking zien welke gunstig afsteekt bij de volgzaamheid uit de tijd van het akademisme.

Sommige kunstenaars zijn, ten andere, zijn voorlopers geweest. Van onrust doortrokken brieven waarin een schilder, meer voor zichzelf dan voor de bestemmeling, zoekt naar een verklaring van eigen wezensgronden, en hevige twisten onder soortgenoten nopens het evenwicht tussen traditie en vernieuwing liggen immers in dat zelfde vruchtbaar maar duister dal der bezinning.

De gevoeligheid maakt van de artiest een uiterst kwetsbaar wezen. In weerwil van zijn eigengereide trots en van zijn kinderlijke opstandigheid tegenover alle gezag van buitenaf, hunkert hij naar een kans op dialoog waarmede hij de geslotenheid van zijn werk kan doorbreken. Vernissages van tentoonstellingen met inleidende toespraak of openbare gesprekken vóór het spiedend oog der cameras naar het hoe en het waarom van het werk, - hoe dan ook verklaarbaar in een tijdsbestel dat de evenmens met verbetenheid observeert en oordeelt - maken niet zelden een ietwat pijnlijke indruk.

Er schuilt tegelijk iets vernederends en lachwekkends in het feit dat een kunstenaar hulpeloos mede moet aanhoren hoe iemand anders, dien hij in vertrouwen heeft genomen, zijn persoonlijke heiligdom van gedachten, ambities, manuele uitwerking en artistiek resultaat, poogt publiek onder woorden te brengen met het reële risico er net naast te grijpen, ja zelfs het te ontluisteren.

In de kern van dit hulpmiddel, - zelfs indien het dikwijls als een misleidend mode-verschijnsel wordt gebruikt, - schuilt nochtans het vermoeden dat kunst, ook op onze dagen, een taak blijft vervullen welke ergens te maken heeft met het menselijke bestaan en welke men niet zou kunnen opheffen zonder zichzelf wezenlijk te verarmen en te verminken. De pedagoog Jean Animus heeft deze houding omschreven als een ‘aanspraak van het individu dat in de ikonen van de moderne kunst de toegang vindt tot zijn diepste en eigenlijke werkelijkheid’.

Men kan, bijvoorbeeld, niet onverschillig blijven voor de bijval welke René Magritte vorige herfst, in de Parijse Galerie Alexandre lolas heeft genoten, niet alleen vanwege de gevestigde aristocratie van de geest maar ook bij de jongere schilders uit de uiterste avant'garde, de mannen van het neo-realisme en van de Pop'Art. Zij blijken in deze surrealist hun geestelijke vader te herkennen omdat hij de waarde van het object, in ontstellend duidelijke vorm, openbaart en zonder kans op misverstand zijn standpunt als volgt samenvat: ‘Ik zoek niet hoe maar wat ik moet schilderen. Als ik eenmaal mijn idee heb, breng ik het zo nauwkeurig mogelijk op doek. Zoals een schrijver zou doen; het onderwerp, het werkwoord, het voorwerp.’ Vanwaar deze aanspraak, over de generatie der non-figuratieven heen, ongeacht de gemengde invloeden van visuele verwenning of vermoeidheid die hier ook wel zullen meêgespeeld hebben?

De verbeelding is buiten zichzelf getreden. De surrealist heeft a.h.w. de hersenpan geopend. Haar grillige kinderen, de echte en de bastaards, zijn voor de beeldende kunstenaar geworden tot een object dat nadrukkelijker aanspreekt en tot nadenken stemt omdat het hier niet onder zulke schilderkunstige gedaante en met zo ongewone vormenassociatie werd verwacht.

Het procédé kan er als nieuw uitzien, men beseft niettemin dat een ongeschreven wet werkzaam is gebleven en dat de menselijke geest geleid wordt door een niet aan tijd gebonden zede die de wereld voor ons allen bewoonbaar heeft gemaakt. Het object wordt door de kracht van het beeldend gebaar een zelfstandig wezen, ‘une présence’, een teken aan de wand met een eigen reden van bestaan daar de mens in zijn kunst, zichzelf ontmaskerend, zichzelf ontdubbelend, altijd zichzelf en zijn wereld ontdekt en beleeft.

[p. 218]

Deze wet behoort niet tot het voorbehouden gebied van een surrealistisch schilder; zij wortelt in het wezen zelt van de mens.

Zo betast elke generatie haar eigentijds wereldbeeld. De kunstenaars zijn haar gevoelige vingertoppen. Zij strelen de verveling weg die zich heeft neergezet op het gemoed der tijdgenoten. Zij zoeken glans te geven aan het wisselvallig gelaat van de tijd, aan zijn goed en kwaad humeur, aan zijn verdriet en aan zijn vreugde. Daarom vegen zij desnoods het stof weg dat zich heeft neergezet op de werkformules en op de wijzen van zien en smaken, en van nature zoeken zij vernieuwing in vorm en kleur. De aangewezen basis voor een kritisch doordacht situeringsplan van de hedendaagse kunst, vormen daarom de kunstwerken zelf. Een zogenaamd encyclopedische benadering ervan moet uiteindelijk de waarachtigheid bloot leggen niet alleen van hun vlakke gedaante, hun kleur en compositie, maar ook van hun spirituele geladenheld. De ‘Guernica’ van Picasso, sommige maskerades van Ensor, het ‘Afscheid’ van Permeke zijn niet alleen als werkstukken groots; ook de mens die doorheen deze werken zichzelf terug vindt, heeft ze groot gemaakt. Gelijk een goed schilderij blijft stand houden wanneer het wordt geplaatst in een voor hem ongewone ruimte, er zelfs wint aan monumentaliteit, en kentrekken openbaart welke het niet heeft prijs gegeven in zijn conventioneel decor, zo moet elk kunstwerk van reële waarde bestand zijn tegen wat kan genoemd worden klinische bejegening. Men kan er desgevallend de grondbeginselen van een beschavingsvorm op toepassen en theorieën van elders laten aanrukken: deze zijn slechts mercenarii. Een goed werk helpt zelf een theorie overeind en beïnvloedt de waardenschaal waarop men het peil van de beschaving kan aflezen. Is de hedendaagse kunst opgewassen tegen het verdikt? Moet zij anders, desnoods milder bejegend worden dan de oudere, waarin de tijd ongenadig heeft geschift? Zulke houding zou gelijk staan met probleemvervalsing. De normen van waardering hoeven niet gewijzigd naar gelang het tijdperk. Als men vandaag het oeuvre van Jan van Eyck analyseert, het op zijn kwaliteiten van kleur en bouwtrant toetst en zijn geestelijke inhoud poogt te lezen in zijn Bourgondisch zinsverband, dan moet men zulks even dringend kunnen en willen met de kunst van deze tijd. Ergens in de bejegening moet er continuïteit zijn, in de maatstaven zelf en in onze ontvankelijkheid. De omstandigheid dat men niet eens de grafsteen van de schilder kent, of dat hij nog op de eerste rij zetelt van het auditorium, doet niets ter zake.

Men moet daarom de kunstwerken durven losmaken uit het kunstmatig verband waarin zij terecht gekomen zijn: een museum of een indrukwekkend publiciteitsapparaat, en hen bevrijden van alles wat men erover te weten kwam, om ze met nieuwe ogen te kunnen zien. Anders durft men gewoon geen indruk opdoen.

Het beeld van de Brugse halletoren is op ons netvlies verzwakt door talloze reproducties. Ik zie niet meer ‘mijn’ halletoren maar deze van iemand anders, enzovoort. De echte kunstenaar, de eigenzinnige, de opstandige, de overgevoelige, de aandachtigste, aanvaardt de wereld vandaag zoals hij haar ziet en zoals zij voor hem is. Zijn ontvankelijkheid is, in de grond, dikwijls eerlijker dan de afkeer bij de anderen. Hij registreert en herdenkt de wereld van de zichtbare en van de onzichtbare dingen met schokkende vrijmoedigheid, misschien met de dood in het hart. Sartre, Kafka, Van Ostayen zijn zijn verwanten; soms, maar zeldzamer, een weemoedige humor. Desnoods verschanst hij zich binnen in de strenge cel van zijn schildersdiscipline om door nog intenser omgang met zijn gereedschap te komen tot het konsekwent uiterste der verzaking, het in vele ogen onsympathiek celibaat der non-figuratie. Dit harde proces der bewustwording en der zelfbezinning lijkt mij, voorlopig, een verklaring voor de richtingen welke de grote expressie- en vormbewegingen in deze tijd genomen hebben. Bij wijze van corrolarium moeten wij nog vaststellen dat de grenzen tussen de plastische soorten intussen aan het vervagen zijn, o.a. tussen de schilder- en de beeldhouwkunst, zodat zij met elkaar dreigen te versmelten in een bizarre architectuur, daar elke tijd de uitdrukkingsmiddelen kiest die hem het best liggen.

Het inktschilderij ‘Jaak de wurger’ van Octave Landuyt is ontstaan in hei jaar 1959, na een gelijkaardig gebouwd werk ‘De kat’, het jaar daarvoor geëxposeerd te Brugge, maar ditmaal met uitschakeling van het bekende gloeiend palet, alles overlatend aan het nachtelijk kontrast tussen gitzwart en oplichtend wit. De blik en vooral de verbeelding van de toeschouwer worden door dit maangezicht op de proef gesteld. De ogen glanzen stompzinnig. De vormeloze mond, imbeciel geopend en hatelijk want zonder uitdrukking, stamelt kracht en dreiging. Het afgeplatte hoofd is volkomen afgezonderd en geeft het raden naar het lijf dat erbij hoort en vooral naar de handen.

De gelijkenis in de optiek met film en fotografie daar latend, deze twee ervaringen van Landuyt: in zijn kinderjaren, vanuit het Gentse woonhuis spieden in de tuin van het belendend asiel; en, eenmaal volwassen, zijn sereen antwoord op de vraag van een vriend waarom hij zo nadrukkelijk de lelijkheid van de mens laat zien: ‘maar ze zijn lelijk’.

In deze beeldenwereld is blijkbaar geen plaats voor het sprookje van ‘de man die op zoek ging naar schoonheid’, althans niet onmiddellijk, totdat de engel die hem begeleidt, een oude vrouw aanwijst, het gelaat gerimpeld als een winterappel. ‘Mooi’, zei de engel; ‘mooi’ zei de man en hij dacht aan zijn moeder.

Met ‘Jaak de wurger’ bevinden wij ons in het randgebied van het leven dat vervuld is van scherpe vragen naar de zin van de menselijke existentie zonder waarborg op een bevredigend antwoord. Met dit ongewoon werk dialogeren doet zijn technische kwaliteiten een tijdlang terzijde schuiven. Ze bewonderen is zoveel als na de onverkwikkelijke ontmoeting verademen.

Men heeft van Landuyt gezegd dat hij een voortreffelijk literator zou kunnen zijn. Voorzeker zou men hem dan aantreffen in de buurt van Hugo Claus, virtuoos beeldend en snijdend naar de verborgen mobielen van de eigentijdse mens. Beschouwingen van dit soort wijzen op de ontoereikendheid van de woorden waarmede wij de beeldende vormen willen vangen. Wij moeten telkens opnieuw bij andere disciplines te rade gaan om uit te drukken wat één onder hen rijkelijk openbaart. Francesco Goya heeft voortijdig, en stellig onbewust, met onze stuntelige metodiek in dit domein de draak gestoken als hij zijn ideële botsingen met een aftands Spaans regime of zijn wrange celmemoires heeft neergeschreven in bijtende tekeningen welke hij hier en daar met schimpwoorden heeft getooid. Wie noemt hem literator?

(vervolgt)   G. Gyselen