|
| |
| |
| |
De schilder tegenover de menselijke nood
thema en variaties
Het is een gemeenplaats geworden te schrijven dat de kunstenaar een begenadigde is. Nog altijd vindt men een publiek dat de schilder, de beeldhouwer, de dichter of de komponist ziet als het exponent van de romantiek: de kunstenaar die zich zelf buiten de maatschappij stelt, die zich niet kan of wil schikken naar de normen die het sociaal verkeer heeft gesteld. Deze opvatting werd destijds in de hand gewerkt door de artist zelf die in zijn gedrag, zijn kleding en zijn levensomstandigheden wenste te benadrukken dat hij niet behoorde tot het ras der burgers.
Deze vizie bestaat thans practisch niet meer. De kunstenaar van vandaag wil zo vlug mogelijk de sociale gelijke zijn van de mensen die hem omringen. Hij kleedt zich zoals de anderen, leeft zoals de anderen en heeft vrouw en kinderen. De vroegere romantiek is slechts te vinden in sporadische artistencafeetjes en -kroegjes, waar dan nog meestal de pseudo-kunstenaars te vinden zijn, die het maatschappelijk noch artistiek ver zullen schoppen. De kunstenaar van vandaag staat niet meer buiten de maatschappij maar is er a.h.w. door osmose in opgenomen. De steeds groter wordende kring van verzamelaars, belangstellenden en intellectuelen is het als een voorrecht gaan beschouwen de kunstenaar te kennen en hem in hun milieu op te nemen. Niet als curiosum, zoals het vroeger het geval was, maar als gelijke, als ‘interlocuteur valable’. Daardoor verviel ook meteen de mythe rond de kunstenaar, het aureool dat hem weliswaar op een afstand plaatste, maar daardoor ook zijn aantrekkingskracht vergrootte.
Mèt deze wijzigingen in de verschijning en de status van de kunstenaar is het voor het publiek ook moeilijker geworden te geloven in de zending van de artist. Daarbij is gekomen dat de kunst van de laatste vijftig jaar minder en minder toegankelijk bleek voor de toeschouwer. Om te beginnen zag de gewone liefhebber steeds moeilijker de ambachtelijke kant van het kunstwerk omdat zijn vertrouwde normen (gelijkenis, perspectief, enz.) afwezig bleven. Daardoor werd ook zijn vertrouwen in het kunstwerk zelf aangetast. Deze faktoren hebben derhalve vaak de vraag doen rijzen of de kunstenaar nog schiep uit de diepte van zijn hart. Of het kunstwerk nog de diepste emotie van de maker ervan vertolkte.
Wie bijna dagelijks met kunstenaars omgang heeft, hun werk volgt en ze ook als mens aandachtig benadert, weet dat ieder eerlijk kunstenaar nog steeds anders is dan de gewone mens. Er is natuurlijk allereerst het talent dat hem van de anderen doet verschillen. Het talent dat hem moet toelaten te veruiterlijken wat in zijn hart en zijn geest omgaan. Maar daarbij is er ook dat hart en die geest. Een hart en een geest die a.h.w. subtieler afgestemd staan op de gebeurtenissen die in ons leven een indruk nalaten. Weinige mensen leven bewust; op een manier dat ieder ogenblik van hun bestaan een vol ogenblik is. Geladen met vreugde of angst, droefheid of genoegen, liefde of haat, teleurstelling of hoop. leder van ons kent weliswaar deze gevoelens, maar hoevelen zijn er die werkelijk deze gevoelens ondergaan? Die ze aanvoelen met al hun zenuwen? En nochtans gaat het hier nog om persoonlijke ervaringen. Hoe is het dan gesteld met de sociale zin? Hoe intens-bewust ondergaan wij de gevoelens van anderen? Hoevelen zijn er geschokt door de slepende oorlog in het Verre Oosten, om bij een aktueel onderwerp te blijven? Wie wordt beroerd door de mizerie van anderen? Het is slechts wanneer het individu zelf in het gedrang komt dat het gaat reageren. In dit verband meen ik dat de kunstenaar ook voor de situatie van anderen gevoeliger is dan de meeste mensen. Ik denk aan een Goya die kordaat en hartstochtelijk een standpunt kiest in de sociale konflikten van zijn tijd, tegen alles en iedereen die wou uitbuiten en onder één juk brengen. Ik denk aan Picasso die met zijn Guernica het leed van een vrijheidslievend volk vertolkt. De nood van zichzelf of van anderen vertolken is in de hedendaagse kunst wel geen programma geworden maar toch is het een verschijnsel dat vooral de kunst van de twintigste eeuw gaat kenmerken.
Ik heb daarnet reeds even de naam van Goya vernoemd. Ik meen dat hij één der eersten geweest is om nadrukkelijk de menselijke nood in al zijn realisme te ver-beelden en als dusdanig aan te klagen. Hij zal het doen op een pamflettaire manier maar het is toch het inzicht van de nood die hem doet schrijven aan het eind van zijn ‘Desastres de la Guerra’: De Waarheid is dood... maar zij zal herrijzen! - Met Goya staan we aan het begin der 19de eeuw. Deze eeuw zal verder door de kunstenaar de waarheid gaan dienen. Later zal, mede onder impuls van de ontvoogding van de arbeider, de kunstenaar zijn zin voor realisme gaan omzetten in taferelen waarin de nood van de mens het altijd terugkerend tema zal zijn. Eugeen Laermans die in werken als ‘De Stakingsavond’, ‘De Landverhuizers’, ‘De Indringers’ of ‘De Dode’ pregnante taferelen schetst die slechts kunnen ontstaan zijn door iemand, die bewust het leed van anderen heeft aangevoeld. Soms ook klinkt deze zelfde toon door in het werk van Baron Pierre Paulus: ‘De Werkstaking’ en ‘Grauwvuur’. In dezelfde geest kunnen we evenmin voorbijgaan aan de figuur van Käthe Kollwitz (1867-1945) die als beeldhouwster en graficus pleitte tegen de sociale onrechtvaardigheid, oorlog en onmenselijkheid. Haar eerste reeks prenten (1894-98) waren geïnspireerd op het drama van Gerhart Hauptmann ‘De Wevers’. De volgende reeks ‘Boerenoorlog’ is qua emotionele inhoud nooit overtroffen geworden. Zij heeft het leed en de nood van het proletariaat niet alleen publiek gemaakt maar het zelf beleefd en aangevoeld.
Hetzelfde kan gezegd worden van onze landgenoot Frans Masereel, de idealist die in bijna al zijn werken partij kiest voor de kleine man waarvan hij hoopt dat hij eens zal
| |
| |
Francis Bacon: ‘Zelfportret’, 1958, 152,5 × 119,5
| |
| |
kunnen ontplooien tot een vrij en volwaardig mens. Bij Masereel ligt de nood-idee op verschillende terreinen. Ik denk aan een houtsnede van 1918 uit de reeks ‘Les morts parlent’ waar de ondertitel luidt: Het is niet met uw geweer dat gij iets zult veranderen, mijn zoon... maar met uw hart. Er is de schrijnende prent uit 1924: ‘Spleen’, waar de man vertwijfeld met de handen voor de ogen voor de gedekte tafel en naast zijn jonge vrouw zit met op de achtergrond, in het geopende raam, het zicht op de geweldige stad met wolkenkrabbers en honderden vensters waarachter geen leven te bespeuren valt. De grote, onpersoonlijke stad waardoor de mens vermorzeld wordt. Deze angst die de mens bekruipt rond de twintiger jaren is een angst die hem wordt ingegeven door de opkomst der machines, door de expansie van de steden. Hij vreest dat het individu bij deze ontwikkeling zijn menselijke waarden erbij zal inschieten. En dus moet hij zich teweer stellen. Het is andermaal de kunstenaar die deze gevoelens, die bij velen latent aanwezig waren, zal tot uitdrukking brengen. En het is door de kunstenaar dat zijn tijdgenoten zich tenvolle zullen bewust worden, of beter nog, zich tenvolle zullen realiseren wat hen beangstigde.
Het is, binnen het bestek van dit korte artikel, niet denkbaar een volledig overzicht te geven van de kunstenaars die eigen of andermans noden hebben uitgebeeld. Daarom wil ik slechts enkele typische figuren in het daglicht stellen, waarbij de lezer zelf naar eigen goeddunken andere kunstenaars kan doen aansluiten. We hebben uit wat voorafging al kunnen besluiten dat het woord ‘nood’ in zijn meest uiteenlopende betekenissen moet worden geïnterpreteerd. Ook Constant Permeke heeft op dramatische wijze de nood in zijn werk binnengeleid. Het is de boer die hem heeft aangegrepen. De boer in de tragiek van zijn dagelijks labeur. Verpauperd, verbitterd, ontdaan van alle menselijke waardigheid zien we hem verschijnen op de doeken en in de tekeningen van Permeke. Vervormd, vergroeid, vertekend tot een monsterachtig figuur die vecht met de natuur, wroet op zijn grond en zich vaak niet meer bewust is van de hogere waarden in het leven. Ik denk hier bijzonder aan de grote tekening ‘De Zaaier’ waar de voeten van de boer in de grond schijnen geplant te staan, waar de handen uitgroeiden tot grote schoppen die het graan over het veld uitstrooien, waar de hele anatomie door Permeke vervormd werd in funktie van de mizerie-brok
Gustave Camus: ‘De werklieden’, 1953, 190 × 240.
| |
| |
Vincent Van Gogh: ‘De Schoenen’.
| |
| |
1 Constant Permeke: ‘Boer met schop’, 1930, tekening, papier op unalit, 178 × 117.
2 Constant Permeke: ‘De bedelaar’, 1931, tekening, papier op karton, 178 × 119.
3 Jean-Jacques de Grave: ‘Zannekin-historie’, 1959, lino, 50 × 60.
| |
| |
1 Fernand Decock: ‘De laatste weg’, 1960, olie op doek, 110 × 180
2 Constant Permeke, ‘Het dagelijks brood’, 1951, olie op doek, 150 × 175
3 Constant Permeke: ‘Het afscheid’, 1948, olie op doek, 165 × 180.
| |
| |
Fritz Ketz: ‘Partisanenjongen’, 1942, 27 × 40
| |
| |
Marcel Notebaert: ‘De dageraad van een partisaan’. Dit werk, werd tijdens de tentoonstelling Notebaert in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel (5-16 maart 1965), aangekocht door de Staat.
die voor hem de zaaiende boer was. Een schrijnend doek is ‘Het Afscheid’ uit 1948. Geschilderd na de dood van zijn vrouw, Marieke, ligt in dit schilderij al het leed, de mizerie, de wanhoop en het verdriet samengebald, die een kunstenaar in dergelijke dramatische momenten aanvoelt. Hier is de nood werkelijk het hoogst. De transpositie ervan in het kunstwerk bereikt dan ook de opperste toppen. Links en rechts wou ik U nog even meenemen om gelijkaardige gevoelens bij andere kunstenaars, dichter bij onze tijd nog, op te zoeken. En ik denk hier aan Henry Moore. Niet zozeer aan de beeldhouwer dan wel aan de tekenaar. De tekeningen die hij in 1941 maakte in de schuilkelders van Londen zijn hallucinerende beelden geworden van liggende figuren in eindeloze gangen of van gestalten die gehuld in wijde mantels bescherming zoeken op de grond of bescherming bieden aan hun kinderen. Hier is het de angst waarmee de kunstenaar afrekent. De angst om het bombardement, om het verlies van het leven, om het teloorgaan van de verworvenheden waarop de nietige mens zich te vroeg reeds verblijd had. Men moet geen oorlogsfilms gezien hebben, geen foto's bekeken of zelf in schuilkelders bescherming gezocht hebben om aan te voelen welke verschrikking de oorlog voor vele mensen geweest is. En dat alles uitgebeeld zonder barokke dramatiek. Slechts de vizie van de kunstenaar roept deze wereld van aanvretende angst op. Een angst van dezelfde orde maar geïnspireerd door de drama's in de concentratiekampen en de vervolgingen vinden we bij de schilder Maryan. Als knaap, samen met zijn joodse familieleden, overgebracht naar een uitroeiingskamp, heeft deze kunstenaar indrukken opgedaan die hem bleven achtervolgen en die men tot op heden in zijn werk kan naspeuren. De mens verschijnt er bijna steeds als een monster, als een onwezenlijke bosgeest. Is hij het onpersoonlijk monster, dan is hij tevens
| |
| |
ook het doelwit, is hij de bosgeest, dan staat hij bij dit doelwit. Wordt er niet altijd geschoten, dan is er toch vaak een doel waarnaar men zou kunnen schieten. Zijn er geen vervolgers meer, dan blijven toch de Davidssterren in het werk aanwezig als aanduiding van de nachtmerrie waarvan deze ster het embleem werd. Schildert hij toch menselijke figuren, dan toont Maryan ze ons in al hun onderworpenheid, zonder hoop, aan hun lot. De nood van Fritz Hundertwasser, om een ander voorbeeld te nemen, ligt bij hem zelf. Deze schilder is bezeten van een aantal kompleksen waarvan zijn werken duidelijk de wegen aantonen. Claustrofoob, beangstigd door de wereld die hem omringt, vindt men in zijn schilderijen telkens weer, als een leitmotief, de spiraal terug. De felle en drukke kleuren en de spiralen zijn de voornaamste elementen waarmee Hundertwasser zijn innerlijke gesteldheid bloot geeft. Zijn
Paula Modersohn-Becker: Portret van een ziek meisje. 1901, 350 × 330.
| |
| |
Edgard Tytgat: ‘Vaarwel van Antoon aan Zenobie’, 1926, olie op doek, 89 × 116.
| |
| |
Francis Bacon: ‘Studie voor portret van Van Gogh I’, 1956, 151,5 × 115,5.
Francis Bacon: ‘Studie voor portret van Van Gogh II’, 1957, 196 × 142.
André Fougeron: ‘La zône’, 1954, olie op doek, 130 × 195.
| |
| |
Käthe Kollwitz: ‘Hongerende kinderen’, Lithografie, 1924.
| |
| |
boven: Jacques Ochs: ‘Het verloren paradijs’, 1953, 105 × 95.
| |
| |
hiernaast: boven: Anto Carte: ‘Vissersmaal’, 1930, 140 × 150.
onder: Pierre Paulus: ‘De drenkeling’, 1950, 150 × 200.
| |
| |
gevoelens en zijn problemen, zijn angsten en zijn littekens zal hij nimmer in een gesprek veruiten. Maar in ieder van zijn werken staan zij uitgeschilderd. Met een zijdelingse blik naar Paul Klee enerzijds en de frisheid van kindertekeningen anderzijds, toont ons dit werk de mentale noden van zijn maker. Een schizofrenie die de kunstenaar ons voorlegt en die hem wellicht kan verlossen. En daarmee hebben we het terrein van het persoonlijke drama van de kunstenaar bereikt.
Het zijn niet slechts de noden van anderen, die we zien verschijnen in het werk van bepaalde kunstenaars, maar vaak ook is het kunstwerk het projectiescherm van de eigen ziel. Dit kan okkasioneel gebeuren zoals bij ‘Het Afscheid’ van Permeke, maar dit kan ook de essentie van het werk zijn zoals gedeeltelijk bij Maryan, of helemaal bij Hundertwasser of nog bij Francis Bacon.
Het werk van Bacon is, mijns inziens, wel een typisch voorbeeld van de probleemkunst van deze tijd. Figuratief en toch zo ver van de fotografische werkelijkheid. Hij roept een wereld op die de toeschouwer stoort, ergert, droevig maakt en zodanig beroert dat de beelden 's nachts als nachtmerries weer opdoemen. Wat wil Bacon? Zijn werk onthult een tragische vizie op de eenzaamheid en de angst. De mens verschijnt er in als een eenling en een gefolterde. Bijna steeds is er slechts één personnage in z'n werk aanwezig en wanneer er toch een tweede optreedt is hun verhouding van sensuele aard, doordrongen van wanhoop. Zijn figuren lijden aan een hallucinante incapaciteit om met mekaar in kontakt te komen of om zich verstaanbaar te maken in de wereld die hen omringt. Dit gevoel wordt nog versterkt door het feit dat hij rond deze figuren een soort glazen kooi schildert waarin zij opgesloten zitten, of anders door grote dozen zonder deksel die bij de toeschouwer een angstig gevoel van claustrophobie teweeg brengen. Wij zijn getuige van de geheime konflikten, van de angsten, van de schuldgevoelens waarvan de geschil-derde
Guiseppe Migneco: ‘Nettenbreisters’, 1950, doek, 70 × 80.
| |
| |
Käthe Kollwitz: ‘Gedenkblatt für Karl Liebknecht’, houtsnede, 1919.
figuren het slachtoffer zijn. Het gebeurt dat Bacon een reeks portretten maakt van éénzelfde personnage. In dat geval zien we de opeenvolgende stadia van zenuwspanning afgebeeld tot aan de histerie toe. Maar in ieder werk opnieuw is het de tragiek van de eenzame mens, die vaak de hulp nodig heeft van de inspuiting om door de verdoving, de rust en de valse innerlijke vrede te vinden om de volgende strijd weer aan te kunnen.
Dit zijn enkele gevallen van kunstenaars die de menselijke nood in hun werk uitbeelden. Bij sommigen bewust, als strijdmiddel tegen de verdrukking van de onmondige, bij anderen onbewust omdat zij in het schilderij hun eigen noden aan de toeschouwers tonen. Enkele gevallen. Inderdaad de lijst kan nog ruimschoots aangevuld worden. Renato Guttuso, John Hultberg, Larry Rivers, Saura, Burssens, Landuyt en nog vele anderen hebben in sommige van hun werken gewezen op noden. Zij hebben hun ziel of die van anderen willen tonen om de gemeenschap duidelijker te wijzen op de problemen van de tijd en zeker ook op de problemen van ieder individu dat vaak alleen staat en onbegrepen zijn weg gaat. Tot schande van ieder van ons die uit gemakzucht of uit angst deze problemen uit de weg gaat.
Ludo Bekkers
|
|
Auteursrechtelijk beschermd