West-Vlaanderen. Jaargang 10

[p. 156]

vakliteratuur

Vlaamse wandtapijten van de 14^de tot de 18^de eeuw

Het mecenaat neemt vandaag vele vormen aan. Naast de stichting van kunstprijzen en het aanleggen van verzamelingen wordt ook de publikatie van waardevolle boekwerken mogelijk gemaakt. In deze beweging bekleden de Bank van Parijs en van de Nederlanden, te Brussel en inzonderheid zijn Directeur Maurits Naessens een ereplaats. Dank zij hun vorstelijk gebaar verscheen vorig jaar bij de Uitgeverij de Arcade het werk Vlaamse Wandtapijten van de XVI^de tot de XVIII^deEeuw. Zij hebben daarvoor beroep gedaan op een drietal bekende Belgische geleerden die zelf hebben kunnen rekenen op de medewerking van specialisten, musea en partikulier bezit, maar evenzeer wat de grafische uitwerking betrof op voortreffelijk binnenlands vakmanschap. Gelijktijdig met de Nederlandse uitgave zijn Franse, Engelse, Duitse en Spaanse vertalingen verschenen. Voor de uitstraling van dit deel van ons patrimonium kan dit groots initiatief dan ook aanspraak maken op de algemene waardering en bewondering.

In zijn Woord Vooraf voorkomt Dr. Herman Liebaers de opwerping dat slechts vierendertig wandtapijten in het boek worden bestudeerd. De beperking van het aantal op grond van een strenge keuze heeft toegelaten het onderwerp letterlijk tot op de draad uit te pluizen en met behulp van detailfoto's, waaronder ook veel kleurenreprodukties, het wezen van de weefkunst en de kern van het artistiek gebeuren te achterhalen.

Een encyclopedische informatie over de bedrijvigheid van alle gekende ateliers blijkt inderdaad niet onontbeerlijk om de topmomenten van de Vlaamse tapijtweefkunst te kennen. Inzake kunstbenadering zoeken sommigen de waarheid wellicht al te zeer in die richting. Zij komen tot een systematische ordening van de stof maar waaruit onderweg het leven is weggevloeid. Met dit boek is zulks niet het geval: de lezer betreedt een schatkamer die men voor hem met uitgelezen smaak heeft gestoffeerd. Geen uitzichtloze zwerftocht langs ontelbare voetnoten doet hem de lezing ontmoedigd verzaken, noch wordt hij verstrooid meegesleept tot in een laatste zaaltje waar een uitgeputte gids hem aan zijn lot overlaat. Nochtans schuilt in dit heerlijk album een ongemeen rijke eruditie, maar de pen die haar onder woorden bracht schrijft zo vlot dat zij nergens de aandacht vestigt op de geleerde hand die haar voert noch afleidt van het kunstwerk. De eerste twintig bladzijden zijn voorbehouden aan een beknopte algemene geschiedenis van de Vlaamse tapijtkunst door Professor J. Duverger die zijn onderwerp eerder in het bereik van het breder publiek heeft gebracht in Kunstgeschiedenis der Nederlanden, deel I, 1054. Zijn betoog doet andermaal uitkomen dat de belangstelling voor het tapijt nauw samenhangt met de noodwendigheden van het interieur en dat de architectuur deze kunsttak daarom even krachtdadig kan beïnvloeden als zij bijvoorbeeld doet met bepaalde vormen van beeldhouwkunst of met het meubel. Het wetenschappelijk onderzoek heeft die belangstelling naderhand ondervangen en gekanaliseerd, vooral sinds de 19^de eeuw. Men vindt dan ook in de beschrijving van deze kenner bij uitnemendheid de synthese van veel disparate informatie. Hoe rijk het onderwerp is en hoe grondig het onderzoek ervan kan doorgevoerd, wil men niet alleen het artistiek maar ook het sociaal-ekonomisch belang ervan leren kennen, werd o.a. bewezen in De Geschiedenis van de Tapijtkunst te Brugge van Dr. J. Versyp, 1954. De lezers van West-Vlaanderen zullen zich wellicht haar bijdrage herinneren in het Kathedraal-nummer, 1959. Wij willen daarmede maar aanstippen dat Professor Duverger op twintig bladzijden niet anders kan dan samenvatten en suggereren. De vele afzonderlijke draden van het wetenschappelijk onderzoek knoopt hij echter met een zo grote vaardigheid vast dat zelfs een oningewijd lezer voortaan het panorama van de Vlaamse tapijtweefkunst als een veelkleurig gobelin voor ogen zal hebben.

Meerdere titels door Professor Duverger in zijn inleiding als typegevallen gesitueerd, maken vervolgens het voorwerp uit van een breedvoerige behandeling. Zulks gebeurt door de zorgen van de belangrijkste auteur, Dr. Roger-A. D'Hulst, professor aan de Rijksuniversiteit te Gent en conservator van de Koninklijke Musea te Brussel. Zoals boven gezegd betrekt hij vierendertig tapijtwerken bij zijn studie, met drie tot zeven pagina's platen per tapijt, naar gelang de belangrijkheid. Voor elk werk wordt ongeveer een zelfde tekstschema gevolgd: het stuk wordt eerst in zijn reeks gesitueerd en zijn voorstelling toegelicht. Zo mogelijk verneemt de lezer historische bijzonderheden i.v.m. opdrachtgever, ontwerper, atelier enz. In het bijzonder laten bepaalde wandtapijten toe breedvoeriger uit te weiden over het mecenaat in de Boergondische tijd, over het tapijtbedrijf te Brussel, over de verplaatsing van zijn zwaartepunt naar Parijs e.d.m. Ook gaat de belofte van Dr. Liebaers in vervulling: de auteur slaagt erin een theoretische kunsthistorische fundering te verbinden met een bespreking die van het kunstwerk zelf uitgaat. Dit lijkt ons trouwens het meest waardevolle kenmerk van zijn monumentale studie. Het laat toe het kunstwerk als zodanig te plaatsen in het perspektief van de eigen tijd, en aan het kreatief vermogen van de ontwerper en uitvoerders het artistiek gehalte van hun generatie en van hun opvattingen te meten.

In de bibliografie tenslotte is, naast een lijst van meer algemene werken, een literatuuropgave voorhanden per behandeld kunststuk. De Index getuigt van de zorg die het album in zijn geheel kenmerkt.

[p. 157]

Soms overstelpt een boek zodanig de lezer dat hij een nieuw boek nodig acht om zijn indrukken betamelijk onder woorden te brengen. Dit is hier het geval. De Vlaamse Wandtapijten van Professor D'Hulst is zo 'n heerlijk werk dat men aarzelt bij het schrijven van elke zin daarover. Men zou het liever na lezing terzijde leggen en zitten mijmeren met gesloten ogen.

C. Gyselen

Naïeve kunst
Oto Bihalji-Merin, Das naive Bild der Welt. 290 blz., geïllustreerd, DM 29. Uitg. M. Du Mont, Schauberg-Keulen.

Met Paul Gauguin ging de schilderkunst scheep naar de utopische eilanden van de naieven. De uitdrukkingskracht van de primitieve volkeren, de krachtreserven van zon, extase en intensiteit zouden de bronnen van de kunst vernieuwen. Oto Bihalji-Merin, een van de beste kenners van de naieve schilderkunst, die de tekst van dit voorname boek schreef en ook de keuze deed van de illustraties, vertrekt van bij de aanvang al op de goede toon. Hij heeft geen wetenschappelijk betoog neergeschreven, dat het dichte woud van psycho-pathologische uiteenzettingen; zijn werk gemakkelijk had kunnen verzeilen in houdt het midden tussen een essay en een vulgariserend boek; hij heeft bovendien zin voor anecdotiek. De belangstelling van onze tijd voor de diepste gronden van het menselijk bestaan zomede voor de mikro- en de makrokosmos, verklaart voor een niet onbelangrijk deel ook de groeiende interesse voor de naieve schilders. Men noemt deze schilders met vele namen: schilders van het instinct, schilders van het simpele hart, maîtres populaires de la réalité, neo-primitieven, peintres de la semaine de sept dimanches, zondagschilders. Doch namen doen niets ter zake. Wat wil de naieve schilder? Hij zoekt minder een confrontatie met de vormen van de dingen, hij zoekt de dingen zelf. Tussen voorstelling en uitwerking bestaan voor hem minder esthetische dan wel technische problemen. In hem leeft een eenheid van werkelijkheid en beeldvoorstelling, zoals men die ook aantreft bij kinderen en primitieve volkeren. Es gibt nämlich Uranfänge von Kunst, wie man sie eher in ethnographischen Sammlungen findet oder daheim in seiner Kinderstube. Lache nicht, heser, die Kinder können es auch, und es steckt Weisheit darin, dass sie es können, aldus Paul Klee in 1912. De naieve kunst is een kunst die buiten alle geschiedenis en stijlverzuiling staat, een kunst die natuurlijkheid poneert tegenover cerebraliteit, belevenis tegenover virtuositeit. Nadat hij alle meer bekende Europese en Amerikaanse naieven heeft behandeld, schenkt Bihalji-Merin aan zijn landgenoten van de zogenaamde school van Hlebine in Joego-Slavië. Deze schilders putten hun onderwerpen nagenoeg rechtstreeks uit de volkskunst, de sarcofagen, de met de hand gesneden herdersstaven, de geweven boerenkleren, de votiefbeelden op glas. Ivan Generalic is de centrale figuur van deze school, die in feite ontstond uit de ontmoeting van de 16-jarige Generalic met de kunstschilder uit Zagreb, Hegedusic, die reeds in 1929 een Kroatische kunstenaarsgroep, die door een artistiek en sociaal programma was verbonden, had gesticht. Zij wilden de kunst opnieuw dichter bij het volk brengen. Het schildersdorp Hlebine werd een bedevaartsoord van de naieve kunst en van het geloof in de echte kunst. Dit hebben deze Joego-Slaven getoond in grote aantallen aangrijpende werken, zo uit het leven afgekeken en in soms schrijnende taferelen uitgebeeld. Het is zeer vreemd dat op het ogenblik dat de schilders niet meer hun onderwerp als dusdanig, maar de analyse en de projectie van zijn verschijningsvormen tot inhoud van hun werken hebben gemaakt, precies ook de belangstelling is gegroeid voor de naieve schilderkunst, die streeft naar een getrouwe afbeelding van de werkelijkheid zonder intellectuele transpositie, zelfs in veel gevallen met een minimum aan gevoel. De naieven kennen de geciviliseerde optiek van het esthetische niet. Hun waar domein is het werkelijke leven of een droominbeelding van het leven. Het werk van Bihalji-Merin, bij ons weten het meest complete en meest omvangrijke over dit onderwerp, geeft hiervoor bij herhaling een zeer duidelijke motivering. Wie met deze schilderkunst wil in contact komen, kan hier overvloedig terecht. Het boek zelf werd zeer royaal uitgegeven, en met veel zorg geïllustreerd. fb