|
| |
| |
| |
Taal en werkelijkheid
Vijftien jaar Noordnederlandse poëzie
Legt men de overvloed aan redactionele verklaringen en manifesten uit de stroom van onze nieuwe tijdschriften vlak na de bevrijding bij elkaar, dan blijkt daaruit behalve algemeen gedeelde verwachtingen niet veel anders dan een verbijsterende verwarring der geesten, met nauwelijks een begin van ordening. Poëzie in de eerste jaren na de oorlog is bij ons dan ook eenvoudig voortzetting geworden van oude traditie. Eclatant werk werd voorlopig op tafel gelegd door de groten van vóór 1940, al was het maar hun Verzameld Werk, waarna ook de oudsten nog present bleven: A. Roland Holst en J.C. Bloem.
In Ballingschap van 1947 besloot de uitgave van Roland Holsts complete poëzie, en niet zo maar omdat dit lang en zwalpend geritmeerde gedicht toevallig het laatst geschrevene was; veel eerder als een verbitterd getuigenis van het ontzaglijk risico van dit oeuvre: dat de ondergang, zo dwingend afgeroepen over ‘het steil geweld van staal en steen’ zich ook zou meester maken van zijn mythe, nu hij zich tijdelijk daarbuiten bevond. Sindsdien zijn twee bundels gevolgd: In Gevaar ('58) en Omtrent de Grens ('60).
Meer en meer zichzelf is daartegenover geworden zijn generatiegenoot J.C. Bloem. Veel directer ontroerbaar dan Holst kruipt hij wantrouwig in zijn stekels als de nederigste vreugde hem aanraakt, want alles is vergeefs voor deze consequent ongelovige: de dood is het einde van alles en elk verlangen draagt de made der bedrieglijkheid. Met een beetje meer schamperheid had Bloem de Omar Khayam van de lage landen kunnen worden. Over het aantal zijner lezers heeft P.N. Van Eyck zich vermoedelijk nooit illusies gemaakt, en de kroon op zijn werk, Medousa ('47) zal daar zeker niets aan verhelpen. Een meesterwerk is het trouwens niet, het is daarvoor veel te studieus in elkaar gezet, maar als laatste samenvattende visie op de schoonheid zal het een datum blijven in onze letterkundige geschiedenis. Taal en werkelijkheid, het zijn precies de constituanten van Nijhoff, die in '53 overleed, litteraliter, sed non litterariter. Er is van hem na de oorlog geen nieuwe lyriek meer verschenen, maar zijn ouder werk wint nog steeds aan invloed.
Van de generatie die omstreeks '20 aan het woord gekomen is heeft eigenlijk alleen Herman Van den Bergh, die uit de dagen van het expressionisme een legendarische faam had behouden, een heel nieuwe en verrassende bloei gerealiseerd in de beide bundels: Het Litteken van Odysseus ('56) en Kansen op een Wrak ('58). Zonder ten offer te vallen aan de overspanning van zijn vroeger werk zet hij een voortvarend vers in beweging dat aan de rand van dood en ondergang en met de verbetenheid van de wanhoop vertrouwen bevecht op het leven:
De grauwe kat der slapeloosheid
haar kop gesloten tot een vuist
ronkt in de rails - o zotte reis
de dood nabij werd ik herboren
Met zeer onklassieke pretenties vertoont zijn veel oudere generatiegenoot Pierre Kemp iets van de verlegenheid die een engel op aarde moet hebben. Het zuchten van twee brede vleugels houdt hij schroomvaliig in maar hij kan er niets tegen doen dat hij zijn soort loopt uit te putten terwijl iedereen het zien kan. Pierre Kemp is in zulke minuscule poëzie toch een benijdenswaardig zuiver dichter met zijn elementaire maar zeer genuanceerde kleurgevoeligheid, zijn weerloze kwetsbaarheid en zijn bereidheid om afstand te doen van menselijke waarden, al liggen ze binnen zijn bereik. Door zijn zorg om de resonantie van al de triliingen die daaruit resulteren liever te dempen dan te verruimen, komt er een vers voor den dag dat niet - zoals bij anderen - zijn eigen rechtvaardiging vormt, maar zijn eigen excuus. En wat zou hij anders excuseren dan onontkoombare noodzaak?
Met het ouder worden speelt de Dood zijn hese fluitmuziek daar gaandeweg vrijer in mee, zodat alle eeuwigheidsvragen - Kemp is onze authentiekste katholieke lekedichter - raadselachtig door beginnen te klinken, al is het niet in geautoriseerd gregoriaans. Van de dichters uit de laatste jaren vóór de oorlog, de zgn. Criteriumgroep, is het niet Hoornik, toen de meestbelovende, geworden die hun poëzie zou continueren. Het zijn Aafjes, althans voorlopig, Vasalis en de iets oudere Achterberg. Aafjes is altijd verliefd geweest op rozen, die schoonheid voor een heel leven verspillen in een enkele zomerdag. De snelheid waarmee hij zelf in enkele jaren als dichter evolueerde naar het eind van zijn latijn past daar helemaal bij. Een ogenblik heeft het erop geleken alsof Aafjes in In den Beginne de problematiek van het dichterschap voor zijn tijd zou doordringen. Adam, de schepselen benoemend
| |
| |
en ze aldus herscheppend, verlangt het Aanvangswoord te kennen dat hèm geschapen heeft. Maar het antwoord van zijn onrust wordt Eva, het geïncarneerde raadsel zelf. Aan haar de schepselen openbarend, noemt en herschept hij nogmaals. Maar de grond van alles blijft onbenoembaar. Wanneer Eva suggereert dat de boom der Kennis het Aanvangswoord zal prijsgeven, eten zij ervan, maar al wat zij winnen is de roes waarin ze de samenhang der en de eenheid van al het geschapene en dus de zegbaarheid van het een door het ander ervaren. De vergelijking is geboren en de beeldspraak, maar in die eenheid verdwaald, verliezen ze de ene naam voor ieder afzonderlijk ding in zijn allerlaatste eigenheid. Zeker is met deze vloek op het dichterschap een lotsvoltrekking aangewezen, waarvan b.v. Gorter al vermoeden droeg. Maar gaf In den Beginne werkelijk het klemmende van de situatie anno 1950 weer? Het lijdt geen twijfel dat de poëtische crisis van toen er evengoed een was in werkelijkheidservaring, en dat de probleemstelling van Aafjes verdacht veel belangstelling genoot bij essayisten die er niet bij betrokken waren.
Dat juist Achterberg nooit werkelijkheid tekort gekomen is, is misschien een nog ongelofelijker mirakel dan dat hij volhardde bij de uiteindelijke enkelvoudigheid van zijn onvervreemdbaar thema. Als men achteraf zijn eerste gedichten leest, ontstaan uit ongeloof aan een onherroepelijke scheiding tussen dood en leven, gedichten nergens anders om begonnen dan om zijn gestorven geliefde te betwisten aan de dood, dan lijkt het onbegonnen werk volmaakt irreëel en maar juist goed genoeg voor een bevlieging van enkele jaren. Toch is door de hypnose van zijn taal die begoocheling zich onmiskenbaar gaan manifesteren als levensvatbare werkelijkheid. Die klemmende realiteit eenmaal gegeven, stond ook niets haar uitbreidingskansen meer in de weg. Zeker niet als een der middelen om het contact af te dwingen steunt op de zekerheid (op haar beurt weer gewonnen uit elegisch ongeloof) dat van het licht van haar oogopslag iets ergers bewaard moet zijn in wat zij aanzag, van de streling van haar handen iets in wat zij heeft aangeraakt. Zien wat zij gezien heeft, betasten wat zij gezien heeft, zich verzadigen aan de verwarrende werkelijkheid die zij ervaren heeft wordt in de dichter een tirannieke wil, die met de dood het leven - onbegrensd - ontsluit. Technisch komt daar bovendien een preoccupatie bij met het woord, dat stoffelijk en geestelijk als het is door klank en betekenis een grensgebied belichaamt dat de magische ontmoeting bij uitstek bedingen kan. De wederzijdse activering van taal en werkelijkheid die aldus ontstaat heeft van Achterbergs oeuvre een adembenemend avontuur gemaakt dat in zijn eigenzinnig maar prachtig beloop tot nu toe elke voorspelling beschaamd heeft. Twee karakteristieken zijn daarbij van bijzonder belang: een gaandeweg diepere religieuze aanvoeling met voor de hand liggende sacramentele trekken, maar overigens nauwelijks christelijk; en een zeer wijze, open soort humor, die de nerveuze spanning van zijn vers een ongekend spirituele glans
meegeeft.
Daarmee zijn de voornaamsten der ouderen wel aan hun trekken gekomen. Een enkel woord nog over katholieke poëzie. Zij is niet sterk. Prominent zijn er alleen nog Gabriel Smit en Michel van der Plas, de laatste overigens van een jongere lichting. Samen genieten zij - onder het kerkvolk? - een betrekkelijke populariteit, waar geen van beiden intussen om gevraagd heeft. Elk op eigen wijze vertegenwoordigen zij de vèrgaande bescheidenheid die in onze regionen het noodlottig gevolg lijkt van noordelijk wantrouwen tegen de religieuze ervaring. Dat hun poëzie daardoor symptomen vertoont van ruimtevrees en lage bloeddruk, daar schijnt zich niemand ernstig om te bekommeren. Toch zit daar iets in dat haar levenskansen bedreigt. Als men gezien heeft hoe Achterberg uit een absurd geloof een levensvisie heeft ontwikkeld, en hoe Nijhoff door gewoon maar gehoorzaam te zijn aan zijn taal en door toegankelijkheid voor wat er werkelijk toe doet poëzie kon brengen in het geloof van zijn moeder, welke mogelijkheden moeten dan niet kiemen in doopwater? Nu is het waar dat literatuur bij ons lijkt aangelegd om overhoop te liggen met theologisch gezag en theologisch gezag op zijn beurt met literatuur, maar dat gebeurt bij voorkeur pas als deze letteren op en top de bedoelingen der letteren nastreven, en Smit noch van der Plas hebben reden om welke professorenbef dan ook te ontzien. Het zal wel meer een kwestie zijn van zorg om voeling te houden met actualiteit in de geloofsbeleving van anderen, waardoor hun dichterlijk getuigenis meer indruk maakt van benepenheid dan van inwendige sterkte. Dat Van der Plas wel erg toegankelijk is voor vreemde invloed is duidelijk op het eerste gezicht; dat Smit op zijn beste momenten een sterke lading Achterberg doorstaat, is bij mijn weten nooit opgemerkt, maar gezamenlijk aan te tonen voor wie Ternauwernood, Geboorte en Ik Geloof, zijn belangrijkste bundels, met critische zin wil
lezen.
Dubbel kleinmoedig valt hun werk uit als men het ziet in samenhang met de dapperste vernieuwing van na de oorlog: het experimentalisme van Lucebert, Andreus en Vinkenoog, om de sterkste revolutionairen maar te noemen. Alleen al om de volstrektheid waarmee ze helemaal van voren af aan begonnen zijn, behoort hun hun werk het pièce de résistance te vormen van ieder overzicht van de Nederlandse poëzie der laatste vijftien jaren.
Alle belang van de vijftigers staat of valt met de vraag of er werkelijk in hun werk, zoals ze verhopen een nieuwe wereld wordt ontdekt, een nieuwe mens aan het worden is. De moeilijkheid voor wie ze van buitenaf beschrijven wil, is dat ze niet zonder elkaar bestaan, en evenmin buiten hun taalvorm. Dat is in zeker op- | |
| |
zich het eigene van deze poëzie. Wie van leerstellige formules houdt, mag zeggen dat de traditionele poëzie vorm gaf aan een vertrouwde inhoud, die vooraf in ruwe grondstof gereed moest liggen, maar dat de nieuwe poëzie vormen schept in de hoop dat deze de nieuwe inhouden zullen tevoorschijn roepen. Niet voor niets maakt het merendeel van hun eerste gedichten de indruk, uitgestrekte taalwoestijnen te zijn, waarover de dichter ronddoolt met zijn wichelroede, radeloos op zoek naar het besloten water van verborgen geheimen. Woestijnen zijn het inderdaad, onvruchtbare samenstuivingen van woordzaad, zonder bodem voor het begrip, zonder semantische voedingskracht, en zonder grenzen of uitzicht voor het oog. Dat komt niet alleen door de afwezigheid van leestekens, die anders zo gewillig voor rustpunten en indelingen zorgen, ook niet alleen door de schijnbaar redeloze samenvoegingen van op het eerste gezicht disparate begrippen en voorstellingen, en zelfs niet alleen doordat de woorden in deze samenvoegingen niet eens intakt gebleven zijn, maar in de vorm van molekulen schijnen bijeengewaaid. Het komt vooral van de wichelroede, die speuren wil in de onherbergzaamheid van het onbekende. Bij Vinkenoog, de meest surrealistische van de groep, maar ook bij Lucebert vindt men voorbeelden te over.
Een van de sprekendste lijkt mij ‘die Rigoryei’. Het grijpt terug op het eraan voorafgaande vers ‘de rivier’, waarin o.a. het achterblijven van de menselijke maat bij de oerkrachten der natuur beklaagd en in gebreke gesteld wordt, maar doet dat nu anders: het is een van zijn polemische gedichten. Het zinspeelt kennelijk in zijn titel op de bekende Loreley (‘wou men het werk wel verwerken van die ouden - die witte mommen maakten van de walmen op de waters...’). Men herkent in de grauwe, nogal lusteloze woorden van het begin maar amper bedekte aanvallen op Michel van der Plas, op van Duinkerken, op Aafjes, aanvallen die hun povere leesbaarheid meer ontlenen aan hun spot dan aan hun poëzie, maar die abrupt de adem inhouden voor de volgende veelzeggende regels:
Wat dan is de dichter? het einde nabij is hij
een in ignorante mist drijvende wijsvinger en
zijn wijsheid een eigen gangbare wijzer
langs de tijden traliënd tijgerslank sluipend
Het is niet zo moeilijk daarin terug te vinden het befaamde procédé van de surrealistische rijmstroom van woorden die op elkanders klank komen samenvloeien en raadselachtig genoeg door elkanders nabijheid een magnetisch krachtveld van betekenisverwantschap ontwikkelen, een verwantschap die zo verrassend werkt, niet alleen omdat zij tevoren niet bestond, maar ook omdat zij in staat blijkt, beelden naar boven te dringen die even goed als de klanken steun zoeken bij elkaar in een evenwicht van wisselstroom. Temidden van de erbarmelijkste regels komen dikwijls in de atonale poëzie zulke verzen vreemd en hypnotisch naar boven als raadselachtige bezweringen van een dichterlijk geheim, en juist daarom heeft men zo vaak het gevoel dat deze dichters met heel hun overdaad aan allitteraties, assonnanties en komplete rijmen zelfs, niet anders doen dan radeloos speuren naar de bronnen dezer poëtische welkracht. Dat is dan één opzicht waarin zij in de volle zin van het woord proefondervindelijk te werk gaan en ook proefondervindelijk worden beloond.
Want wat is het resultaat? Dat de beelden die aldus naar boven drijven geen aansluiting meer vinden bij de ons van ouds vertrouwde voorstellingen maar in hun betrokkenheid op andere beelden 'n hallusinerende zelfstandigheid verkrijgen die ze verheft tot onontraadselbare tekens, allen maar verwijzend naar andere tekens, even zelfstandig en even onontraadselbaar. Een wijsvinger die dichter is en ook nog drijft is niet meer de wijsvinger van de omgangstaal, en zo verandert ook in de aangehaalde regels de ‘betekenis’ van ‘wijsheid’ zo goed als van ‘wijzer’. Daarmee is radikaal veranderd wat wij zo juist nog bij gebrek aan beter ‘betekenis’ noemden. Betekenis veronderstelt immers herkenning, d.i. de bevinding van overeenkomst met een vertrouwde voorstelling in de verbeelding van de lezer. Hier echter staan wij voor beelden met minieme betekenis, maar des te sterker verwijzingskracht: deze beelden zijn tekenen. Waarvan? Dat is nog niet te zeggen. Laat ons liever vaststellen dat ze stootkracht bezitten, een bijna magische doorstootkracht naar de nieuwe realiteit, de nieuwe ‘inhoud’. Dan is ook duidelijk dat Walravens nog maar weinig beweerde in zijn befaamde konstatering dat experimentele gedichten ‘samenscholingen van beelden’ zijn.
Tegenover die radicale wijzigingen van de betekenis lijkt de ingreep in het normaal syntactisch en grammaticaal verloop van de taal van ondergeschikt belang, al is die wellicht het eerste dat ons opvalt, en voor de argeloze lezer de ernstige hindernis. Maar is het wel een ingreep? Als wij hebben vastgesteld dat deze dichters zijn begonnen met niet veel anders dan een schijnbaar redeloos vertrouwen in de taal, en wij realiseren ons daarbij dat deze taal toch ook het voertuig is geweest en nog is van alle leugens en van alle vuil dat over de wereld wordt uitgestort, dat zij zo goed het materiaal is van de oude poëzie als van de opinievormende dagbladpers, dan wordt ons duidelijk dat hun vertrouwen onmogelijk mede berusten kan op al de verminkingen die heel een geschiedenis aan de moedertaal heeft toegebracht, maar veelmeer op de onherkenbaar geworden oerlagen ervan, die men opnieuw ontginnen moet, zoals Roland Holst al schreef: ‘hij brandschat de taal om te doorgronden wat de wereld vergat’. Wij zullen eraan moeten wennen dat de taal dezelfde zuiverende werking ondergaat die ook de betekenis gewijzigd heeft, een radioaktiviteit die eigen is aan haar scheppingskracht, zodra men er in slagen wil de opperheer- | |
| |
schappij der rede over haar gebruik uit te schakelen. Elk woord bezit van nu af aan zijn inwendige gloed die de andere woorden doorstraalt tot herscheppens toe. Daardoor kan wanhoop waanhoop worden en kan men schrijven:
Ik ben zo verwonderd overwon
waarin de herkregen kinderlijkheid met de uitroep o! gevierd wordt als een overwinning. Het geluk van beweeglijkheid kan gespeld worden: beweeggeluk. Geïsoleerd uit het geheel kunnen deze dingen kinderachtig lijken, maar in hun samenhang bewijzen ze meestal een glorieus herstel van het élan vital in de dynamische stroom die de grammatica verteert of terzijde spoelt. Als Lucebert een bundel Alfabel noemt, is dat een sprekend voorbeeld van ‘dichterlijke etymologie’, te doorzichtig om hier uitleg te behoeven, maar moeilijker kan het worden bij uitersten als deze, die een raadseltje zijn voor de lezer:
Carne dit veelhoofdige kalende fruit vallend
fruit geluid dat voor de tijd invalt uitvalt in de tijd...
waarin de dichter carnaval viert met het woord ‘fruit’. Dat is al niet eens aardig meer. Maar in het uitzicht van zulke, vermoedelijk uitdagend bedoelde overdrijvingen, zou het toch jammer zijn de ogen te sluiten voor de heel wat waardevoller doorwerking van dit dynamisme der woorden, daar n.l. waar het een syntaxis vormt die onder en boven de gangbare doorloopt, en nieuwe, tweezijdig verbonden zinsdelen schept, een veel voorkomende constructie, waarvan hier een willekeurig voorbeeld volgt:
...van een paar draken in de avond niet veraf op een
een uil staart... [graf staande
Men weet hierbij niet of men de draken of de uil op dat graf zal situeren, waardoor juist dat graf als een hallucinatie naar voren dringt, en de beklemmende zelfstandigheid van een schim verkrijgt. Men ziet hoe alles samenwerkt tot de verheffing van het autonome beeld, dank zij het feit dat deze poëzie haar bestaan put niet uit de taal zelf, maar uit oerlagen ervan, waaruit zij de tekenen der nieuwe werkelijkheid tot stand brengt, onaantastbaar voor het maatschappelijk bederf van het gangbare taalgebruik. Daardoor onttrekt zij zich tevens doelbewust aan wat men graag de gemiddelde lezer noemt, maar kan zij ook buiten hem om verwijzen naar bedoelingen die niet de zijne zijn. Wie hier een protest in lezen wil tegen de geschiedenis, tegen de samenleving, en tegen het spraakgebruik der maatschappij, hij heeft al veel begrepen. Per slot van rekening is iedere poëzie een protest, maar dan dank zij het feit dat zij meer is, een schepping van het andere. Of zij ook een protest is tegen de Schepping zelf, wat sommigen graag beweren, kan misschien een beschouwing van de nieuwe inhoud ons leren.
Hun eerste en enige roeping is voorlopig het heroveren van een oorspronkelijke zuiverheid, van ervaring en gestaltegeving. Als Remco Campert schrijft:
dring het woord tot voor de kinderjaren
tot zijn eerste ademhaal terug
dan verwijst hij de taal naar zijn fysiologische oorsprong terug. Dit fysiologisch proces dat de taal tot stand brengt is onverdacht authentiek. Authentiek is ook de fysiologische grondslag van alle menselijke waarneming. Hebben Christenen zich soms wat laat herinnerd dat zij mensen zijn, onze dichters hebben zich herinnerd dat zij dieren zijn, waarmee in elk geval voor beiden, wat men er verder ook van denken mag, een illusie teloorgegaan is die aan hun terugtocht de waarachtigheid meegaf van een onbetwijfelbare deemoed.
Hoe het zij, als men zich ernstig wil verdiepen in de kunst der experimentelen, dan kan men zich dit fysiologisch karakter, eerste voorwaarde voor elke bewustwording, niet scherp genoeg realiseren. Het is inderdaad hun intentie, weer de regelrechte verbindingen vrij te maken tussen de taal en haar puur lichamelijke grondslag, het enige gebied waar zij authentiek kan zijn voor wie het waagstuk aangaat, zonder voorbehoud van voren af aan te beginnen. Daar immers hopen zij het verloren geluk der ondeelbaarheid te hervinden die geen onderscheid erkent tussen de gewaarwordingen der vijf zintuigen, geen scheiding, geen scheur in het fundamentele samenzijn van lichaam en geest, van bloed en ziel. Opnieuw wordt tellen een blijdschap van vingers, men ziet met zijn oren, zoals blinden doen, men hoort met zijn ogen zoals de doven, en horende wordt men weer ziende. Dat Rimbaud en anderen die stroomkracht der gewaarwordingen reeds hebben gekend, doet voor geen van deze dichters terzake; het is een historische eerbiedigen dan die van het eeuwig begin.
Zij gaan trouwens één beslissende schrede verder. Want ook de bronnen der gewaarwordingen blijken aangetast. Er is een gedicht van Remco Campert ‘De wereld moet men vangen en er werkelijkheid van maken’, waaruit de volgende strofe het waarschijnlijk duidelijker suggereert, dan ik met weinig woorden doen kan:
Instrumentalisten van het Westen
Van het Noorden en Noord-Westen
Breng die duistere lichtende bal
Instrumentalisten van het oog
Het oor en dan pas de hand:
De papieren zijn weer blank
En beiden zijn jong. (curs. S.)
| |
| |
Meer dan andere zintuigen zijn juist het oor en het oog onderworpen aan de doeleinden van de oude mens, onttrokken aan de menselijke éénheid, en daardoor geïsoleerd en verontreinigd. Daar deze dichters van kijken of van zien, van luisteren of van horen gewagen, bedoelen zij dan ook meestal ‘het apparaatloze zintuig’, de aanvankelijke één- en ondeelbaarheid der gewaarwording. Als Hans Andreus de bekende regels schrijft:
Ik hoor het licht het zonlicht pizzicato
de warmte spreekt weer tegen mijn gezicht.
dan zouden wij dat ‘horen’ willen vertalen niet door ‘zien’, maar door ‘voelen’, temeer waar hij verder spreekt van ‘licht’ dat om en op mij ligt, en ook nog: ‘Ik lig languit lig in mijn huid te zingen’. In de gescheidenheid van onze oude gewaarwordingen wordt dit licht dus eerder opgevangen en genoten door de tastzin. De portee daarvan zal men het best beseffen bij het lezen van Vinkenoogs lange gedicht ‘Braille’ (uit ‘Land zonder nacht’). Hoe groen het gras wel is leert men nooit door ernaar te kijken, alleen de malsheid, de frisheid, de spartelende levenswil die dat groen doorgroeit, moet met de vingers, moet heelhuids worden aangevoeld en getast zo diep dat de vingers zelf er deel aan krijgen:
en mijn vingers zijn groen
dat: gras is groen en de wei.
De tastzin activeert, herschept het zien, verlost het uit zijn noodlottig isolement:
Met opzet zijn wij met dit gedicht even bezig gebleven, om aan te tonen, hoe in deze poëzie de homo sapiens terugtreedt voor wie opnieuw als homo faber begint. Een tijdperk is voorbij; het nieuwe strompelt men binnen op de tast.
Huid en hand zijn er het werktuig van, zij zijn het laatste overtuigingsmiddel voor wie zijn ogen en zijn oren niet meer geloven kan.
Het beetje geloof dat de experimentelen veroverd hebben, is evengoed een heidens geloof. Maar wat zij duim voor duim nog zullen winnen, en bij een zo volstrekt begin kan dat werkelijk nog alles zijn, het draagt de tekenen reeds van heiligheid.
Kàn het verwoede, radeloze tasten naar werkelijkheid, zoals hun verzen dat doen als levende handen, overtroffen worden door betuigingen en altijd maar betuigingen van liefde in de woorden, die wij moe geworden zijn? Wat is hun eigensoortige vroomheid uiteindelijk anders dan de trouw aan de bedoelingen van de Schepper, dat is dus ook die van de Schepping zelf? Wie meesmuilt dat een erfzonde toch ook de schepping heeft aangeraakt, die mag bedenken dat niemand voor de wetenden dit erfkwaad dieper be-lijdt dan deze dichters, die desondanks de zuiverheid van de oorsprong, het paradijs herstellen willen, desnoods tegen beter weten in. Een prachtige dwaasheid als deze kan alleen van dichters worden gevergd. En wie de zuiverheid van hun oorsprong betwijfelt, of volhoudt dat hun diepte tenslotte hun graf wordt, die leze de triomf van Lucebert:
Ja, omdat ik leeg ben en gewassen en denk
als een mes aan kruiden of druiventros
worden mijn ogen aandachtig een mond
die helder noemt wat donker opkomt.
En een naam is een uitzicht ademend
als glimlach op de vele spiegels der verbeelding
en een woord is een poort op geheime gebaren
gedaan in het gesloten seizoen der dromen.
Het kan best waar zijn dat aan de extreme vorm van poëzie, als hier beschreven, geen lang leven beschoren is. Er bestaat ook letterkundige politiek. Bij ons is ze werkzaam in de dagbladpers en men herkent haar nu en dan aan de statistische sluwheid van enquêtes onder onmondigen. Opiniepeilingen werken probaat waar critisch zelfrespect tekortschiet. Noordnederlandse Gallup is in staat met cijfers aan te tonen dat de jeugd de chaos misprijst en haar stem zal geven aan de orde der traditie. Op gezette tijden ruikt ineens een binnenblad van onze kranten doordringend naar zulke propaganda. Het is geen erg fijn luchtje, en het blijft ook lang aan alles hangen. Wij hebben zelfs een weekblad dat er zich in specialiseert, en natuurlijk is het een Haags. Als men zijn naam eenmaal kent wordt het gauw doorzichtig. Hoe zou het trouwens anders heten dan Burgerrecht?
Niemand heeft dat allemaal nodig om zelf te kunnen vermoeden dat deze poëzie op die manier inderdaad niet door zal gaan. Wat zou er immers nog aan zijn? En Andreus, die de snelste evolutie heeft doorgemaakt, is al weer dwars door het sonnet teruggekeerd, al werden het Sonnetten van de kleine waanzin, en al ontleenden ze hun bestaanbaarheid aan de ontkenning van de oude vorm. Er zit iets magnifieks in zo 'n ontwikkeling, die oude waarden splinternieuw terugvindt en aldus het aanschijn der aarde herschept. Van Lucebert beseft men pas ten volle hoe nieuw hij is als men doorziet hoe oud zijn middelen zijn. Het oude is de proef op de som van het nieuwe, maar oud is niet hetzelfde als overleefd, en nieuwheid bestaat niet voor de zon. Er is ten slotte alleen maar: poëzie.
Meegesleept door Lucebert, kan men houden van gedichten van Ad Den Besten en van J.W. Schulte Nordholt die sterk zijn binnen de strenge geslotenheid van overgeleverde strofen. Vooral de laatste kan men benij- | |
| |
den om een erudiete bezonkenheid die elegisch genoeg is om beweeglijkheid gaande te houden ergens in onuitgesproken diepten. Men kan verzot zijn op betrekkelijk traditioneel gebouwde verzen die toch zo ruim en veerkrachtig blijven dat ze een geïrriteerde rusteloosheid kunnen overnemen, zoals een driftige J.B. Charles ze schrijft, nog hoorbaar trommelend met de vingers van die andere hand die aan het schrift geen deel mag hebben.
En zo terug in de richting van dichten met handen en voeten zijn daar dan die men wel para-experimentelen noemt, voornamelijk Vroman en Van der Graft. Krankzinnige onderscheiding natuurlijk, maar voor overzichten ongevaarlijk en heel volgzaam.
Leo Vroman zou maar liefst de mens, dat gevaarlijk verschijnsel, op een verzilverd statiefje in een vitrine zetten, met een lichtje erbij, niet om voor hem te knielen, maar om zachtjes ergens anders om hem te gaan huilen. ‘Maar laat hem staan’, besluit hij en dat klinkt wel zo humoristisch dat er werkelijk paniek in is bezworen. Van dit soort humor krioelt zijn werk, hartkrampen en duizelingen aan de randen van de existentie, bedwongen allang niet meer in een glimlach, als in Duitse romantiek, maar in heel bange leugens heel dapper gecureerd, dat het weer eventjes over is.
Over de protestantse dichter Guillaume van der Graft wordt elders uitvoerig gehandeld.
Is het nodig nog te zeggen dat de Nederlandse poëzie die maar schijnbaar nog nooit zo onverstaanbaar is geweest, haar aanspraak, niet anders te zijn dan poëzie, gehonoreerd ziet in een toenemend tal van lezers? Dat zij de fiorituur kent van het nonsensvers, dat veel meer dan in Vlaanderen bij de gratie van haar onzinnigheid soms bijzonder zinrijk weet te spelen, zinspelen in de volle zin van het woord? De Nederlandse poëzie is onmiskenbaar bezig haar eigen taal te ontdekken. De rest wordt haar in de schoot geworpen: genade van adembenemende werkelijkheid.
FONS SARNEEL / Aalst (Noord-Brabant)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd