Vlaamsche Arbeid. Jaargang 23 [18]

[p. 3]

Het nieuw Pantheon

IK heb mij voorgesteld door de historie tot het begrip te komen van dezen onzen tijd en ik wil de historie leeren begrijpen langs den weg om der kunstgeschiedenis. Het werd zoo vaak reeds gezegd, dat de kunst is de meest-pregnante uitdrukking van den tijd. Laat ons die verklaring eens ernstig opnemen en trachten wij door de kunstgeschiedenis tot conclusies te geraken nopens het verloop der opeenvolgende tijdvakken.

Vertrekpunt was: de bezorgdheid van een architekt die, zoo wat twintig jaar geleden, tot de vaststelling kwam dat elke tijd een eigen architektuur bezat en dat slechts de 19e eeuw er geen had en verplicht was hare vormen aan oude stijlen te ontleenen.

Hoe komt dat? Een verklaring die voor de hand ligt is deze, dat de architektonische armoede haar oorzaak vond in de schilderkunstige weelde der 19e eeuw die met den triomf van het impressionisme een ontwikkeling beleefde die, wij mogen het wel zeggen, alles te boven ging wat tot dan toe in de schilderkunst werd voortgebracht. Zoo gaat men denken dat wellicht de energie die een bepaald tijdvak op kunstgebied aan den dag legt zich ofwel in de architektuur ofwel in de schilderkunst veropenbaart maar nooit tegelijk in beide kunsten.

Indien wij opklimmen tot de middeleeuwen, een op architektonisch gebied bijzonder bedrijvigen en vruchtbaren tijd, dan vinden wij bedoelde opvatting verwezenlijkt, want op een tijd dat elk dorp zijn naamloos meesterwerk schiep van nationale architektuur, vinden wij een stilstand in de schilder- en beeldhouwkunst die zich onafhankelijk pas op veel lateren tijd zullen ontwikkelen.

Nog niet zoo lang geleden, tijdens het naturalisme, trok men, omstreeks het jaar 1400, een scherpe lijn tusschen

[p. 4]

de vroegere kunst en deze van den aanvang der renaissance met dien verstande dat, wat voorafging, niet ‘natuurlijk’ mocht worden genoemd. Wij drukken deze bemerking thans anders uit, maar het staat vast dat er in de vroeg-middeleeuwsche kunst eene afwijking van de natuur te constateeren valt. Ik zou haast durven zeggen dat in dit tijdvak de architektuur domineert. Zij domineert eerst en vooral door quantiteit, maar ook door het feit, dat zij de andere kunsten aan zich ondergeschikt maakt, zoodat zij nog enkel om de architektuur schijnen te bestaan. Zij domineert waar zij de twee andere kunsten geketend houdt en in dienstbaarheid, zoodat ze hare vrije ontwikkeling belemmert door ze steeds geschikter te maken voor den dienst der bouwkunst, dat is het muurvlak. Denk maar even aan de afwezigheid van perspektief.

Indien wij daarentegen de ontwikkeling nagaan vanaf de barok tot op onze dagen, dan komen wij tot de vaststelling dat in dien tijd veeleer de schilderkunst domineert. Indien wij ons enkel op ons geheugen verlaten, dan schieten ons voor dien tijd meer schilders te binnen dan architekten. Wij kunnen erbij opmerken dat er, vanaf de barok tot op onze dagen, opvattingen in de architektuur gangbaar zijn geworden die bepaald schilderachtig kunnen worden genoemd. Wölflin geeft daar diepzinnige beschouwingen over ten beste in zijn ‘Kunstgeschichtliche Grundbegriffe’. Wij zien dat de barok-architektuur in de eerste plaats berekend is op het oog. Het spel van licht en duister over een barokke gevel is heel anders dan voorgaands. Het is er om zichzelf. Het doel is niet meer de vormen te verklaren of te onderlijnen. Wij zouden een massa vormen kunnen aanhalen die architektonisch zinloos zijn: bundels van pijlers, onderbroken architraven zonder eenige wezenlijke bestaansreden, die alleen kunnen worden verklaard door het feit dat hunne schaduw-effekten aangenaam aandoen, dat het aspect mooi is.

Voor de tusschenperiode der Renaissance zou een zin voor evenwicht ons kunnen doen denken, dat alsdan de beeldhouwkunst domineert. Die opvatting is echter niet zoo gewaagd en daarbij niet nieuw. Ik beroep mij weer op Wölflin en vestig de aandacht op het feit dat de schilderkunst der Renaissance, zelfs in hare mooiste voorbeelden, niet schilderachtig is. Indien wij haar vergelijken met de barok-schilderkunst, dan zien wij, dat dingen als heldonker, perspektief, lucht, die alleen door de schilderkunst kunnen worden weergegeven er slechts schaars aanwezig zijn, dat integendeel de renaissance-schilder het menschelijk lichaam voor onderwerp heeft genomen, wat speciaal van het gebied

[p. 5]

der plastiek is. Het spel van licht en donker heeft voor den renaissance-schilder geen ander doel dan het boetseeren van het menschelijk lichaam, de drapeering is er enkel om de menschelijke vormen te veropenbaren. En indien wij de zeldzame schilderijen die wat anders voorstellen dan het menschelijk lichaam, - het landschop op den achtergrond - nader willen onderzoeken, dan zullen wij tot de overtuiging komen dat er iets vreemds is aan het renaissance landschap en wel dat de renaissance-schilder slechts lichamen ziet: een alleenstaand, afgezonderd lichaam, en boomtronk, een afgezonderd grashalmpje. Hij bezit niet de natuurlijke techniek van den lateren schilder die met zijn blik het geheel omvat, die bladermassa's weergeeft en het glijden van licht over het gras. Hij stelt zijn landschap samen uit afgezonderde grashalmen, uit losse bloemen en verbijzonderde steenen, wat een naturalistisch oog moet ergeren. De liefde voor het lichaam is zoo groot in de Renaissance dat bij Mantegna zelfs wolkdamp een vasten vorm aanneemt.

Daarom zeg ik dat de renaissance-schilderkunst plastisch moet worden genoemd. Maar ik voeg er bij dat de renaissance-architektuur zich ook niet met zuiver architektonische vraagstukken bezighoudt, dat is met die vraagstukken die alleen door de architektuur kunnen worden opgelost. Inderdaad is het wezenlijk vraagstuk der architektuur de schepping van een ruimte: In de middeleeuwen - en dat bewijst dat alsdan de architektuur domineert is de schepping van ruimten zoodanig de eenige en volstaande betrachting van den architekt, dat hij zich om het uiterlijk niet bekommert. Dit kan eenigszins verwondering baren en misschien voor enkelen onbegrijpelijk voorkomen indien men niet weet, indien men niet aanneemt dat het doel van de architektuur is de schepping van ruimten en al het overige, het uiterlijk van een gebouw geen hoofdzakelijke architektonische beteekenis heeft. Het uiterlijk van een gebouw is zijn lichamelijk deel. Het lichaam is bol, de ruimte is hol en wij mogen zeggen dat het de holle vorm is die belang heeft voor den architekt, zooals het de bolle vorm is die belang heeft voor den beeldhouwer. Daaruit volgt dan ook dat het uiterlijk een plastisch element is van het gebouw en de renaissance stelde vooral belang in het uiterlijk. Voor haar was een gebouw een goed gevormd lichaam en er zijn honderden voorbeelden waar de innerlijke ruimte voor het uiterlijk wordt opgeofferd.

Ik wil niet in verdere bijzonderheden treden: de drie uitingen van de christen kultuur: de middeleeuwen, de renaissance, de moderne tijd zijn de opeenvolging van drie perioden waarvan de eerste een architektonisch, de tweede

[p. 6]

een plastisch, de derde een schilderachtig karakter heeft.

Beschouwen wij thans de geschiedenis der vroegere kulturen en voor eerst deze der Grieksche kultuur. Wanneer de dorische stijl nagenoeg gevestigd is en de ionische stijl bijna tot volle ontwikkeling is gekomen dan zien wij dat de Grieksche beeldhouw- en schiderkunst nog stijf, primitief, architektonisch zijn gebleven. Dan volgt het tijdvak van Phidias met een massa beeldhouwers doch met weinig nieuws op het gebied van de bouwkunst. Het Parthenon, de Propyleeën en het Erechteion zijn wel is waar machtige en eeuwige werken, doch het nieuwe eraan ligt slechts in de schakeering. De dorische en de ionische stijlen bestonden reeds vroeger en het tijdvak bracht geen merkelijke veranreding meer. Voor wat de schilderkunst betreft beschikken wij slechts over literaire bronnen maar genoeg om te weten dat het werk van Polygnotes plastische schilderkunst mag worden genoemd, zij verbeeldt het menschelijk lichaam met lijn-omtrekken.

Wanneer na Périclès en de Peloponezische oorlogen een nieuw tijdperk aanbreekt voor Griekenland dan brengt de architektuur weerom weinig nieuws. De eenige nieuwe vorm, de korinthische zuil is er een van naturalistischen aard. Het is het naturalistisch element dat voortaan in de beeldhouwkunst gaat domineeren en zij begeeft zich aan de uitbeelding van dingen die niet in hare bevoegdheid liggen zooals kruidkundige gegevens. Wij vinden in dezen tijd ook een nijging om een zekere bewegelijkheid uit te drukken om glijdende schaduwen weer te geven (De Nikè) wat ons aan de schilderachtige beeldhouwkunst van Bernini doet denken. Wij herinneren ons ook het woord van Lysippos dat hij het menschelijk lichaan niet weergaf zooals de ouden het deden. Dezen gaven het weer zooals het werkelijk is en hij beeldde het uit zooals hij het zag. Dit is het wezenlijke van de schilderachtige opvatting, want slechts een schilder kan den schijn der dingen weergeven. Hij alleen vermag de wisselende schoonheid van den schijn uit te drukken en wanneer Lysippos dus zei dat hij den schijn betrachtte dan heeft hij zijn kunst zelf als zijnde schilderachtig bepaald.

Schilderijen zijn ons uit dezen tijd niet toegekomen maar wij bezitten beschrijvingen van schilders, van schilderijen en behandelde onderwerpen en wij wanen ons in het zeventiendeeuwsche Holland wanneer wij vernemen van een der schilders dat hij het menschelijk gelaat heeft voorgesteld in den schijn van een kaarsvlam, van een ander dat hij ons laat zien hoe het gelaat van een oude drinkende vrouw doorschemert van achter het kristal van haar beker. Het zijn typisch-schilderachtige onderwerpen en wij krijgen de

[p. 7]

uitkomst van deze richting in den tijd van Pompeï, hetzij te Pompeï zelf, hetzij in Egypte dat zich alsdan door Alexandrië ingeschakeld heeft in de Grieksch-Romeinsche kultuur. Wij vinden er de verbazende perfectie van een bijna impressionistische schilderkunst. De Grieksch-Romeinsche kultuur doorloopt een zelfden weg als de onze en de uitkomst zoowel hier als daar is het impressionisme.

Voor wat de Egyptische kultuur betreft komen wij tot een zelfde konklusie. Hier vertegenwoordigt de aanvang der XI^e dynastie de hoogste ontwikkeling van de plastiek en de kunst van El Amarna brengt het impressionistisch verval. In Indië en China veropenbaren zich ook de drie stadia op pregnante wijze. In het eerste tijdvak d.i. van de II^e eeuw na Christus tot de VIII^e eeuw, in wat wij hier weer kunnen noemen den architektonischen tijd der Oostersche kulturen, zien wij beide kulturen op zeer opvallende wijze, - alhoewel het ons thans begrijpelijk voorkomt door wat voorafgaat - een voorliefde hebben voor inwendige ruimten. Men delft grotten en men delft grotten uit tot bouwwerken. Bij het zien dier mooi-gevormde ruimten twijfelen wij geen oogenblik of het wel bouwsels zijn en geen grotten. En het zijn nochtans grotten. De innerlijke ruimte alleen had belang, het uiterlijk bleef waardeloos. Dat zien wij in China, dat zien wij ook in Indië. In dezen eersten tijd, alhoewel ons slechts weinig monumenten van architektuur zijn overgebleven, kunnen wij ook vaststellen dat de vormelijke taal der architektuur zich reeds ontwikkelt. De volgende tijden hebben weinig nieuwe vormen bijgebracht net als in de andere kulturen. Wanneer in de VIII^e eeuw de plastische tijd begint, die ook de gouden tijd is voor China en Indië, dan delft men opnieuw de rotsgebergten in Indië, men delft tempels in de rotsen maar zij hebben geen innerlijke ruimte meer, zij bestaan slechts door hun uiterlijk. Men holt straten uit in de rotsen, rotsblokken worden aldus langs vier kanten afgebakend en die rotsblokken worden tot tempels gebeeldhouwd. Maar het heeft geen belang meer om aan die monolythentempels een innerlijke ruimte te geven, wanneer er een ruimte voorkomt dan is het slechts een kleine cel. Later van af de IX^e tot de XIII^e en XIV^e eeuw wordt het schilderen de moderne kunst. Er zijn uiterlijke teekens om het te bewijzen. Zoo waren voorgaands de beeldhouwers de meest beroemde kunstenaars. Beeldhouwers en sculpturen worden van China naar Japan ingevoerd maar later zien wij de monumentale beeldhouwkunst uitsterven, er blijft niets meer van over, terwijl wij integendeel een ongehoorden bloei van schilderkunst bijwonen. De keizers van China achten het zelfs noodig te schilderen om hun prestige hoog te

[p. 8]

houden en hij is slechts groot keizer die tevens ook goed schilder is.

Dergelijke feiten bewijzen ons best hoezeer de schilderkunstige idee op het voorplan geraakt in dezen tijd. Op het einde, rond de XIII^e en XIV^e eeuw, ontmoeten wij reeds het impressionisme, niet alleen in de schilderkunst, maar ook in de poëzie. Het moet ons niet verwonderen dat het tijdens die impressionistische strooming is dat Europa, de latere Chineesche en Japansche kunst ontdekte en leerde waardeeren, men voelde de verwantschap, de gelijksoortigheid.

Wanneer wij thans uit hetgeen vooraf gaat een historisch besluit willen trekken dan zal het kort wezen: Elke kultuur vertoont een geleidelijke ontwikkeling: zij begint met architektuur, zij viert haar hoogtepunt in de sculptuur en eindigt met de schilderkunst en het laatste woord van elke kultuur is steeds het impressionisme. En daar wij ook vóór korten tijd een impressionistische strooming beleefden zoo staan wij thans voor het einde.

Wat ik kom te zeggen met een formule aan de kunstgeschiedenis ontleend stemt overeen met de bevindingen die Spengler, onze beroemde tijdgenoot, in zijn ‘Untergang des Abendlandes’ heeft ontwikkeld.

Ik ga echter verder. Indien wij door de kunstgeschiedenis pogen door te dringen tot de bijzonderheden eener kultuurontwikkeling dan moeten wij vaststellen dat de golving, de beweging der kurven zich niet alleen in de groote maar ook in de kleine afmetingen veropenbaart. Dit ligt voor de hand. Sprekende van een leven hebben wij het over den dageraad, de middaghoogte, de avond van een leven of sprekende van de lente, den zomer, den herfst van een leven voelen wij dat de deelen (dag, jaar) en het geheel (leven) samen hooren, dat het geheel samengesteld is uit deelen die van een zelfde constructie zijn als het geheel.. Nu wij thans gezien hebben dat de architektuur de jeugd, de dageraad is eener kultuur zooals de schilderkunst haar ouderdom, haar avond is, moeten wij ook vaststellen dat het leven van een kultuur ook zijn jaren heeft en dat die jaren zich met dezelfde rythmen voordoen. Indien wij b.v. met een scherp oog den ontwikkelingsgang beschouwen sedert het einde der Renaissance tot op onze dagen dan zien wij dat de ontwikkeling der schilderkunstige idee niet gestadig is in hare voortzetting. Het crescendo wordt af en toe door decresendo's onderbroken. Er komen schokken en onverwachte sprongen voor. Wij bevinden dat de Renaissance op haar einde schilderkunstig is, maar vervolgens is er een stilstand bij den aanvang van de barok: het is de ziekelijke kunst der manieristen. Het is dan dat de architektuur weer de boven-

[p. 9]

hand krijgt (1540). Omstreeks 1580 wordt het schilderkunstige leven weer rijker: de barokstijl bloeit. In de eerste tien jaren van de XVII^e eeuw wordt de architektuur werkelijk gek onder den invloed van het schilderachtige uit den tijd van Bernini en Borromini. Het is de tijd dat over heel Europa de schilderkunst aan 't bloeien gaat. Een beroemde datum doet zich voor: 1599, het geboortejaar van Bernini en Borromini. Maar het is dan ook dàt Velasquez en Van Dijck geboren worden en wat vroeger en wat later ook Rubens, Rembrandt, Murillo en de ander groote Vlaamsche, Hollandsche en Spaansche schilders juist op denzelfden tijd als zich in de architektuur volstrekt ontbindende verschijnselen voordoen. Kort daarna weer een nieuwe wisseling: de architektuur zuivert zich. Die beweging van na 1650 wordt dan ook een stijlzuivering genoemd en zij valt weer samen met een zoetelijke, akademische kunst. Ik vermeld hier de namen van Carlo Dolci en Maratta. De meest beroemde leerlingen van Rembrandt verlaten den weg van den Meester en gaan een tegenovergestelden kant uit: naar het akademisme. Nikolaas Maes schildert eerst voortreffelijk in de naturalistische manier, later maakt hij zoetelijke en vervelende portretten. Zoo veropenbaart zich, na de losbandigheid van de barok, de stijl-zuivering in de schilderkunst. Maar tezelfder tijd wordt in Frankrijk, waar voortaan het zwaartepunt moet verlegd worden, de schoonste architektuur voortgebracht. Het is de tijd van Louis XIII met Mansart en Debrosse. Dan volgt de eeuw van Louis XIV en Louis XV. Het is weer eens de ontbinding van de architektuur, de tijd van den lichtzinnigen speelschen rococo-stijl en tevens de buitengewone bloei van den schilderkunstigen geest met Watteau, Fragonard, Chardin enz.

Nu kan de lezer zelf den gedachtengang voortzetten, want na den rococo-stijl is er weer een plotselinge en algemeen gekende ommekeer die op een verandering van strekking wijst. Al wat schilderachtig is verdwijnt uit de schilderkunst. Zie David en Von Cornelius. Wanneer Waldmüller^(*) beweert dat schilderen niets anders is dan teekenen met kleuren, dat de menschelijke vorm hoofdzaak is, dat wie den menschelijken vorm kan weergeven alles kan, dan spreekt hij niet als schilder, maar als kunstenaar die vormen teekent, als de tijdgenoot van die edele en aanzienlijke architektuur uit den Empire- en Biedermeyer-tijd. Doch na het klassicisme dat zoo weinig schilderachtig was, volgt op het einde der eeuw de volledige schilderachtige ontbinding

(*) Brieven van Waldmüller.

[p. 10]

Schematische voorstelling van de heele ontwikkeling sedert 4000 v. Chr.

Schematische voorstelling van het moderne tijdvak (1380 tot heden).

Schema eener kultuurgolf.

[p. 11]

het impressionisme en, daaraan paralleel, de volledige ondergang der architektuur.

De hiernaast afgedrukte graphiek kan dienen tot verklaring en illustratie van het betoog.

* * *

Ik geef toe dat het wellicht weerzin wekt de kunst, dit zeldzaam, wonderbaar en eigenaardig verschijnsel in voorschriften en banden te zien wringen. Maar ik ben er vast van overtuigd dat de kunsthistorische weg er ons toebrengt en dat het ware beeld der kunstontwikkeling door de graphiek en hare kurven kan worden aangegeven. In de laatste vijftig of zestig jaar was men gewoon geworden de kunstontwikkeling onder de benaming ‘stijl’ in zoo vele verschillende hoofdstukken te verdeelen. Doch indien ik het gedacht van stijl tracht in overeenstemming te brengen met de kurven van mijn graphiek dan blijkt het dat de twee denkbeelden stijl en kurve niet op elkaar passen. De aanvan en het einde van de Renaissance stemmen nog overeen met het begin en het einde van een golf; maar wat wij barok noemen stemt niet overeen met de anderhalve golf van de barok. En de rococo is niet anders dan de tweede helft van een golf. Het classicisme is slechts het eerste derde van een volgende golf, het renaissancisme is zijn tweede en het impressionisme zijn laatste derde. De golf past niet op den stijl. Ik durf nochtans beweren dat de eenige logische verdeeling der kunstgeschiedenis deze is volgens de golvende lijn.

Op het gebied van de kunstgeschiedenis zijn er slechts twee dingen van belang voor mij: de ontwikkelingsgang en de vraag waarom zekere tijden terug opklimmen naar andere tijden. Het begrip stijl brengt ons het antwoord niet, maar wel de kurve. Wij moeten het schilderachtig einde der kurven op het oog houden en dan hebben wij heel den stamboom van het impressionisme voor ons waarvan de ontwikkeling kan uitgedrukt worden als volgt: schilderachtig, schilderachtiger en nog schilderachtiger golfeinde. Met namen beteekent zulks: Sarto, Correggio, Velasquez, Hals, Rembrandt, - Chardin, Latour, Guardi, - het Fransche impressionisme.

Even zoo goed kan met de afstamming van het classicisme volgen. Dat van 1800 was niet het eerste. Eerst kwam na de Renaissance Palladio. Dan na de eerste Barokgolf: Mansart, Debrosse, van Campen. Dan na het Rococo, het classicisme van 1800. En thans: een neo-classicisme. Wij zien telkens weer den golf-aanvang.

De redens die ik tot heden opgaf waren ontleend aan de kunsthistorie. Thans zou ik er willen bijvoegen dat het niet alleen om wille der kunsthistorie is dat wij de golven belang-

[p. 12]

rijker achten dan de stijlen. Want wanneer wij verder gaan en de kunst beschouwen niet als een alleenstaand verschijnsel maar in haar betrekking tot het leven dan zien wij weerom dat de ontwikkelingsgang slechts kan begrepen worden volgens de aangegeven wijze en dat de onduleerende lijnen in nauwe betrekking staan tot de universeele, kultureele en ekonomische ontwikkeling.

Op eerste zicht kan zulks onwaarschijnlijk voorkomen. Onderzoeken wij echter de twee kunsten die het meest van elkaar verwijderd liggen, het begin en het einde van elke periode: de architektuur en de schilderkunst. Verlaten wij de vroeger algemeene gangbare opvatting van de eenheid der kunst, het ‘ars una’ dat geen wezenlijk onderscheid kent tusschen de drie kunsten. Onderzoeken wij de vraag naar den inhoud van architektuur en schilderkunst. Die vraag is wellicht zonderling maar zij lokt vele en verschillende antwoorden uit. De architektuur b.v. is het woord der massa's, dat zich tot de massa's richt, de schilderkunst daarentegen is het woord van een mensch en tot elk afzonderlijk mensch gesproken. Het is mijns inziens een diepgaand verschil. Een gebouw verheugt ons wanneer wij het zien in gezelschap, te zamen met andere menschen. Het is daarom dat het geplaatst is aan de straat, op een volksplein in het zicht van iedereen. Een schilderij integendeel verkiezen wij alleen te zien, alleen met den kunstenaar, ver van de anderen en zoo genieten wij ervan. Het is het gevoel dat de Japanner bezielt wanneer hij zijn schilderij oprolt, hij hangt het niet aan den muur, hij bergt het weg. Om ervan te genieten moet hij het voor den dag halen, het ontrollen, het bezien, er van proeven in eenzaamheid. Er is nog een ander verschil: De bezielende gedachte van de architektuur is de duurzaamheid, ik zou haast zeggen de eeuwigheid; de grondgedachte bij de schilderkunst is het oogenblikkelijke, het vergankelijke. Hoe meer een werk het gedacht van eeuwigheid uitdrukt hoe architektonischer het zal wezen. Hoe meer een werk ons den indruk geeft van het vergankelijke, hoe schilderachtiger het zal zijn. Het is daarom dat het impressionisme de meest schilderachtige schilderkunst is. De architektuur werkt met vormen die niet van het leven zijn, zij is abstrakt. De schilderkunst gelijkt altijd op iets, zij is konkreet. De architektuur is voor de wet, de wettelijkheid, de schilderkunst verkiest het toeval. Het volgens vaste wetten samengestelde is niet schilderachtig. Alles moet als bij toeval geplaatst zijn om schilderachtig te worden. De architektuur is maar waarachtig architektuur wanneer zij ons de wet, het systeem veropenbaart: ik zou de verschillen nog kunnen vermenigvuldigen, doch uit wat voorgaat, blijkt reeds vol-

[p. 13]

doende, dat er geen grooter onderscheid is dan tusschen deze twee kunsten.

Wanneer wij thans vorschen naar de sociale idee die achter dit onderscheid zit, dan vallen wij op de bekende gezegden. De sociale idee van de architektuur is de orde, die van de schilderkunst de vrijheid. Hoe vrijer, hoe ongebondener, hoe schilderachtiger. Hoe meer de architektuur gebonden en geordend is zoo meer ook is zij architektonisch. Zoo beginnen wij de betrekkingen te zien die er liggen tusschen het sociale leven, het leven en de historie der menschen en de kunsthistorie. En die betrekkingen zijn heel nauw want, naar onze meening, verscherpt het verschil van mensch tot mensch, naarmate hij zich meer tot de orde dan tot de vrijheid voelt aangetrokken. Dat is beslissend voor elk mensch in de meest verschillende levensgebieden: in de wetenschap, in de kunst, in de politiek, in de houding tegenover den evenmensch. De eene verlangt alleen te leven, de andere verkiest de gemeenschap. De eene gaat fier op zijn subjectief oordeel, de andere zoekt objectieve waarheden. Ik wil hierop niet verder ingaan, maar het meest beslissend onderscheid van mensch tot mensch is: dat zijn denkbeelden architektonisch dan wel schilderachtig zijn.

Nu stelt zich de vraag of het van belang is voor een kultuur, voor een gemeenschap, dat de eene of de andere soort menschen er in meerderheid aanwezig is. Een maatschappij waar de partijgangers der orde, waar de architektonisch aangelegden, de aan de eeuwigheid en de duurzaamheid denkende, waar de aanhangers der wet, de niet zinnelijken, de niet op de genoegens van het oogenblik beluste menschen in meerderheid zijn, die maatschappij is de sterkste en ook de best geschikte tot arbeid en vooruitgang. Daarentegen moet een maatschappij waar ieder aan zich zelf denkt en den roep der zinnen volgt in ontbinding worden geheeten.

Wij beginnen thans het verband te zien en de mogeljkheid dat beide opvattingen zich golfvormig, volgens een rythme bewegen, dat de idee van orde en de idee van vrijheid elkaar afwisselen. Maar daarmee is het innerlijk leven van het heele verloop nog niet verklaard, want het is niet enkel een afwisseling, het is veel ingewikkelder. Wij stellen thans de vraag: Wat is ideaal voor een gemeenschap? De orde of de vrijheid? Het antwoord ligt voor de hand: noch het een noch het ander, want orde zonder vrijheid is ondragelijk en andersom is vrijheid zonder orde ook onduldbaar. De beste vorm van maatschappij is de vereeniging van beiden, de synthesis van beiden.

Maar die synthesis moet verzonnen, diep bedacht worden, voor zij kan worden verwezenlijkt. De menschheid

[p. 14]

bedenkt een sociale orde, eene synthesis van orde en vrijheid en wanneer zij haar wil verwezenlijken dan begint een eerste tijd van ernstigen kloeken wil. In de eerste phasis op den weg naar synthesis ligt het accent op de strenge tucht. Wanneer het doel bereikt is wordt de strengheid milder, de vrijheid sluit zich aan bij de orde en de ideale toestand, de synthesis is geboren. Maar eens dat zij van de vrijheid geproefd heeft verlangt de menschheid er meer en meer, de orde geraakt in ontbinding en de vrijheid voert terug naar den chaostischen toestand waar er weer moet overwogen en gepeinsd worden. Wat wij de overweging en de bespiegeling noemen dat is de tijd van de beelhouwkunst. De bespiegelende rol van de beeldhouwkunst spruit niet alleen uit het feit dat zij, de plaats innemende tusschen architektuur en schilderkunst, het evenwicht daarstelt tusschen orde en vrijheid, de beeldhouwkunst is nog wat anders: zij is de eenige ware kunst. De architektuur zondert ons af van de wereld en sluit ons op in onze eigen bijzondere, abstrakte, ideale wereld. De schilderkunst geeft ons een voorspiegeling, de illusie van een onwezenlijke wereld die slechts gelijkt op de werkelijkheid. De wereld van de architektuur is werkelijk maar niet waar, zij is abstrakt. De wereld van de schilderkunst is waar maar niet werkelijk, zij is slechts schijn. De wereld van de beelhouwkunst is waar en werkelijk tevens. Tusschen het beeld en de werkelijke wereld is er minder afstand dan tusschen het gebouw, het schilderij en de werkelijke wereld en dat vindt zijn uitdrukking in het feit dat een tijd die bewust met zijn gedachten in de werkelijkheid leeft, de beeldhouwkunst in eere houdt en door haar het verband tusschen werkelijkheid en verbeelding uitdrukt. Het is de karakteriseerende trek van al de kunsten der Renaissance. De kunstenaar triomfeert in de gedachte dat de schoonheid, de kunst en het werkelijke leven een zijn. De schilderijen vereenzelvigen zich met de werkelijkheid in de verdieping hunner omlijsting. De Middeleeuwen dachten er anders over. De moderne tijden dachten weerom anders. Het is niet de kunst die verhevener is geworden, het is het leven dat ontaardde. Daarom is het een ware heiligschennis van te trachten een overeenkomst te vinden tusschen het moderne schilderij en het werkelijk leven, zooals het een heiligschennis zou wezen een Rembrandt op te hangen aan een beursgebouw.

Ik kan het hierboven geschetst gedachten-beeld thans aanvullen. Ik kan thans verklaren dat het niet alleen de beeldhouwkunst, de architektuur en de schilderkunst zijn die met elkaar afwisselen. De geschiedenis der menschheid is een keten van verbeeldingen en verwezenlijkingen. De

[p. 15]

dalen der golven zijn de verbeeldingstijden, de hoogte-punten zijn de wegen der verwezenlijkingen. In de dalen der golven vinden wij steeds geestelijke bewegingen: de hervorming, Huss, het Jansenisme, de encyclopedisten. Het is geen toeval dat Kant verschijnt. Heden ten dage beleven wij weer een tijd van bespiegeling en wijsbegeerte. En zoo is het telkens weer, niet alleen in de kleine rimpelingen maar ook in de groote golven. Het is in de dalen der kulturen dat de godsdienst ontstaat, het ideaal dat de menschheid met hartstochtelijk verlangen bereikt in het architektonisch tijdvak, dat zij ten volle verwezenlijkt in de plastische periode en dat in ontbinding geraakt in den schilderachtigen tijd, waarna de nieuwe bespiegeling, de nieuwe mystiek, de nieuwe abstractie weer aan de orde van den dag komen.

Tot hiertoe hebben wij het leven der menschheid verklaard in de kultuur, maar wij hebben nog niet uitgelegd hoe de kulturen zelf elkaar opvolgen en dit nochtans blijft toch de hoofdzaak. Wat wij tot heden zagen is niet erg troostelijk noch aanmoedigend voor den tijd van heden, want wij hebben nog altijd geen beslissende weerlegging gevonden van de thesis van Spengler die beweert dat de kulturen elkaar niet opvolgen, dat de ondergang eener kultuur haar defitieve dood beteekent, dat wat wij scheppen slechts voor enkele eeuwen wordt geschapen en in de toekomst niet meer leeft. Deze thesis zijn wij nog niet te boven gekomen.. Wanneer wij echter de drie kulturen, de Egyptische, de Grieksche en de Christene, met elkaar vergelijken, en indien wij ons de Egyptische kultuur als een geheel trachten voor te stellen, terwijl wij er vroeger door aandachtig onderzoek zelfs impressionistische verschijnselen hebben waargenomen dan kunnen wij tans zeggen dat de heele Egyptische kultuur een architektonisch tijdvak mag worden genoemd, zoowat de architektonische middeleeuwen, wanneer de beeldhouwkunst nog stijf is en in dienst der architektuur. Net als bij ons, in de Middeleeuwen, in ons eigen architektonisch tijdvak, is het gebouw naar binnen gericht en vertoont naar buiten slechts vlakke muren. Wanneer wij vervolgens de Grieksche kunst in haar geheel beschouwen dan zien wij dat de beeldhouwkunst er overwegend is en voortgaande met het onderzoek der christen kunst vinden wij dat zij beheerscht wordt door de optiek d.i. door het schilderachtige. Reeds in de meest-primitieve byzantijnsche reliefs zijn wij getroffen door een eigenaardig verschijnsel dat zich tot dan toe nog niet had voorgedaan: men bijtelt gaten in de diepten der reliefs, de materie verdwijnt en er komt een donkere vlek in de plaats. Zoo zien wij ook in de beeldhouwwerken uit den tijd van Marcus-Aurelius de diepten tusschen de haarvlech-

[p. 16]

ten en de versiersels uitgehaald worden zoodat er slechts een zwarte plek overblijft. Dat is iets dat wij noch in de Egyptische, noch in de Grieksche kunst ontmoeten. Zoo iets, louter voor het oog, zou een Egyptenaar of een Griek niet geduld hebben, voor hen was het een gat. Voor een oog dat het schilderachtige aanvoelt heeft dat een zin. Die verschijnselen bewijzen ons dat de christen kunst van in haar oorsprong schilderachtig is. Maar zij is schilderachtig ook in den gewonen zin. De Romeinsche en de Gothische stijlen zijn zelfs schilderachtiger dan welk andere vroegere stijl ook.

Komende tot de Renaissance moeten wij ons herinneren dat waar wij haren plastischen grondslag trachtten te bewijzen, wij onze voorbeelden in de schilderkunst moesten gaan zoeken. De schilders waren toen de grootste kunstenaars. De Renaissance is de plastische tijd van eene schilderachtige kultuur. En voor wat volgt, het ontstaan van de barok, kunnen wij vaststellen dat het niet in de architektuur is dat de voorgaande ontwikkeling wordt overtroffen. Hoe groot een beeldhouwer Michel Angelo ook wezen moge, hij is niet grooter dan Phidias, de schepping van Rembrandt echter overtreft al wat tot dan toe bestond. Dat beteekent dat de opeenvolging der drie groote kulturen hetzelfde rythme vertoont dat wij tot heden steeds hebben waargenomen, en wij mogen eruit besluiten dat die volgorde geen louter toeval is dat zij natuurlijk en volgens een wet gebeurt. En indien wij thans van dezelfde standpunten uit de innerlijke verschijnselen der kultuur en der kunst onderzoeken dan komen wij tot een gelijkluidend besluit. Bestaat er grooter orde dan deze der Egyptische kultuur? Is er iets duurzamer en meer bedacht voor de eeuwigheid dan de Egyptische kultuur? Daarentegen vinden wij bij de grondleggers der Christen kultuur een bewegings mogelijkheid, een zoo hoogen graad van bewegelijkheid die de ouden niet bezaten. En zien wij ook niet dat de Egyptische kultuur een vereering heeft voor het lichaam, dat de Grieksche kultuur niet alleen om het lichaam bekommerd is maar spreekt van den gezonden geest in een gezond lichaam terwijl in de christen kultuur de ziel het overwicht krijgt, dat is het subjectief en schilderachtig element. Wij zien hetzelfde in de wetenschappelijke ontwikkeling. De wetenschappelijke ontwikkeling doet zich steeds voor in het schilderachtige tijdvak. Wij zien het in de eerste plaats in den schilderachtigen tijd van Griekenland doch slechts nog in geringe mate. Dan gaat zij weer verloren in de Middeleeuwen om in de Christen kultuur vanaf de Renaissance tot op onze dagen hare hoogste ontwikkeling te bereiken. Wij zien telkens en telkens weer dat de volgorde

[p. 17]

geen toeval is, maar volgens wet en natuur en uit wat voorgaat volgt ook het bewijs dat er tusschen de hoogtepunten der drie golvingen twee dalen liggen die de twee tijdvakken van de abstractie zijn. Want de weg van Egypte naar Griekenland leidt over Kreta. Rond 1,400 v.k. bloeit op Kreta en te Mykenen een weelderig naturalisme dat wat later tot verval geraakte en wij vinden van 800 tot 900 v.k. de volstrekt abstracte formules van een geometrischen stijl. Het is uit die abstracte kunst dat later de eigenlijke Grieksche kunst zich ontwikkelt.

En van den anderen kant kunnen wij eenzelfde lijn volgen bij ons onderzoek van de betrekkingen tusschen de Grieksche en de Christen kultuur. Inderdaad de plasticiteit van het tijdvak van Phidias, die eenigszins kunstmatig tot wedergeboorte geraakt onder Augustus, verkwijnt zienderooge in de eerste eeuwen van Kristus en komt meer en meer tot verval zóo dat er tusschen 600 en 800 weer een volstrekt abstracte stijl verschijnt die, naar het model van den geometrischen stijl waarvan wij hooger spraken, een kunst voortbrengt zonder een enkel uitbeeldend ornament.

En wat wij gezegd hebben van de abstracte beschouwing wordt hier ook weer bevestigd. Want in den tijd die samenvalt met het eerste abstracte dal der golf komt het meest abstracte volk aan het woord, het Joodsche volk dat wel een wijsbegeerte bezit en een godsdienst maar de schoone kunsten niet heeft beoefend. En in de vallei van de tweede abstractie wordt de mahomedaansche godsdienst geboren die abstraheerender van aard is dan welke andere godsdienst ook, die ook geen beeldende bestanddeelen vertoont in zijn kunst en zich uitput in een volstrekt abstracte architektuur en in een abstracte versiering: de arabesk.

Al wat wij tot hiertoe gezegd hebben laat ons met min of meer zekerheid denken dat wij voor een continuïteit staan, die aan vaste wetten onderworpen is. Indien wij ten slotte voor onzen huidigen tijd een besluit willen trekken dan wordt het beeld dat wij hebben opgehangen nog pessimistischer dan dat van Spengler. Volgens hem is er slechts één einde dat nakend is, het einde der Christen kultuur, maar volgens ons, zooals wij de dingen thans zien, zijn wij het oogenblik genaderd van een drievoudig einde. De evolutie die begon met de architektonische kurve der XIX^e eeuw kwam tot haar einde, de grooter kurve die wij de Christen kultuur genoemd hebben nadert haar einde, en ten derde de reusachtige evolutie waaraan wij geen naam gaven maar die de drie kulturen omvat, de Egyptische, de Grieksche, de Christene, is ook haar einde genaderd.

[p. 18]

Op deze wijze zouden wij inderdaad voor een drievoudig einde staan. Zoo mogen wij echter niet besluiten. Want al wat wij tot heden zagen levert het bewijs dat elk einde telkens de tijd is van een nieuw begin. Niets loopt voor altijd in de woestijn verloren, de graankorrels sterven niet, zij kiemen opnieuw en bijgevolg beteekent het drievoudig einde een drievoudig nieuw begin. Ik wil deze opvatting met eenige vaste omtrekken schetsen door voorbeelden aan de geschiedenis ontleend. Indien wij aannemen dat het tijdvak van 1800 gelijk staat met het classicisme van Augustus (de tijd van Napoleon voelde het wel wanneer hij juist die periode tot wedergeboorte bracht) indien wij dus aannemen dat het tijdvak van Augustus met de toen genomen vlucht gelijk staat met den ‘Empire’ tijd, dan kunnen wij heel goed nagaan op de Pompeïaansche fresco's en de portretten en standbeelden van keizers dat die idealiseerende klassieke stijl gevolgd wordt eerst door een realistischen en daarna door een impressionistischen tijd. Het is de tijd van Nero, van Vespasianus en wij zien inderdaad reeds de kenteekens der ontbinding onder de regeering van Nero. Doch wat na Nero komt en wat eigenlijk paralel loopt met onzen tijd is van aard om ons moed te geven en indien de gelijkenissen ons niet teleurstellen dan mogen wij de toekomst met volle vertrouwen te gemoet zien. Want de tijd die op Nero volgt is de prachtigste en vruchtbaarste tijd van Rome, de tijd van de goede keizers zooals hij genoemd wordt, de tijd van Hadrianus, Trajanus, Antonius Pius, Marcus Aurelius. Die tijd heeft een dubbel gelaat. Het eene ziet achterwaarts en doet den technischen aanleg gelden die vroeger op den grondslag der wetenschappen werd verworven. Men legt wegen aan, men bouwt thermen, grensmuren over heel het gebied van het keizerrijk, en de antieke beschaving ontwikkelt zich op reusachtige wijze zooals nooit voorheen. Doch het is slechts een kant van de evolutie, die wij ook nog kunnen bereiken volgens Spengler die zegt dat thans het tijdvak van de groote organisatie van de technische ontwikkeling is aangebroken waar wij niets meer te zeggen hebben, waar de architekten, de schilders, de beeldhouwers zijn uitgeschakeld, waar de kunstenaars, de wijsgeeren, moeten zwijgen. Onze kultuur heeft niets te zeggen tenzij op technisch gebied. Zoo beweert Spengler.

Maar de technische analogieën bewijzen dat onze tijd er een zeer vruchtbare is op artistiek, wijsgeerig en speculatief gebied, de meest vruchtbare van honderden en duizenden jaren van voorheen. Het was op een soortgelijken tijd, onder de regeering van Hadrianus, dat het Pantheon gebouwd werd. Het Pantheon werd gebouwd te Rome maar

[p. 19]

van ons standpunt uit gezien is het geen nieuw gebouw en evenmin een Grieksch gebouw. Het wendt zich niet naar buiten, het is niet omringd door zuilen. Het Pantheon is een typisch architektonisch gebouw, dat onbekommerd om het uiterlijk een innerlijke ruimte schept. Die innerlijke ruimte is de koepel en het is niet zoozeer het Pantheon, het is niet de tempel van Augustus, het is de voorlooper van de Hagia Sofia, de San Marco-kerk en den Sint-Pieterskoepel. Het wijst vooruit, het is een toekomstdroom, het leggen van een kiem die zal opschieten in volgende eeuwen. Wij ondervinden hetzelfde nog elders. In dien tijd worden er tempels gebouwd als die van Baalbek waar wij schier alle bestanddeelen van den barokstijl ontmoeten. Het is ten tijde van Constantinus dat in Armenië de gebouwen worden opgericht die door Strigowski werden ontdekt en die in 300 of 350 den reeds bijna rijpen vorm van den Romaanschen stijl vertoonen. Het moet wel zijn dat het genie der kunstenaars de toekomst voorvoelt, en ik vind daar geen schitterender voorbeeld van dan juist in dien tijd die met Hadrianus begint en die zooveel gelijkenis heeft met den onze. Wanneer wij echter politiek-gelijke tijden vergelijken zooals onze Renaissance en het tijdvak van Pericles dan moeten wij zonder twijfel vaststellen dat de Christen kultuur meer verward is omdat zij schilderachiger is. Er zou uit voorvloeien dat wij wellicht in den politieken opbouw niet die reusachtige eenheid zullen kunnen bereiken die onder de goede keizers werd verwezenlijkt, dat wij in beschavende organisatie bij dezen tijd zullen ten achter blijven, alhoewel de pan-Europeesche beweging en vele soortgelijke dingen er naar streven. Maar van den anderen kant rusten er op ons op kunstgebied hooger plichten dan op de kunstenaars van Hadrianus voor wat het leggen der kiemen betreft. Want heden staat niet alleen de droom der volgende kultuur op het spel. Thans wordt de groote boog der drie kulturen gesloten en wij staan voor de mogelijkheid van den droom van een geheel nieuw kulturenverloop. Dergelijke mogelijkheden zijn van aard om de kunstenaars van heden tot de hoogste daden aan te sporen.

Indien wij na dit alles uit deze beschouwingen de toepassing op onzen tijd willen afleiden, dan hebben wij als eerste resultaat dat wij onzen tijd gaan begrijpen met zijn chaotisch karakter. Want de kunst-intuïtie tast naar een vernieuwing en het zal er eene wezen van drievoudigen aard. Wij zijn getuigen van een nieuw classicisme, wij zien Middeleeuwsche elementen, wij zien zelfs een streven dat teruggaat naar de Egyptische motieven en wij zien bovenal te midden

[p. 20]

van al deze teruggangen de groeiende drang naar de architectuur.

Die ommekeer gebeurt niet gemakkelijk. Wij zijn immers de nakomers van schilderachtige eeuwen. Daarom zien wij het hybried verschijnsel van den schilder die architekt is, die zegt dat hij niet meer te schilderen heeft. Dat is het cubisme. Het cubisme is niet anders dan de bekentenis van den schilder dat het ware onderwerp der schilderkunst niet meer zijn zaak is, maar wel het onderwerp der architektuur, de sfeer, de kubus, de orde, de massa. Het schilderij wordt grijs, verliest zijn kleur. Wij kunnen het oneindig getal ismen even nagaan. Het begint met het futurisme wordt voortgezet door het cubisme tot aan het constructivisme. Het constructivisme wordt bezield door het verlangen om los te komen uit het schilderij, uit den schijn om in de werkelijkheid te geraken. Die vreemde stukken waarvan de beeldsamenstelling wordt geplakt op doek of hout uit zoovele verschillende stoffen, zijn niet anders dan de uitdrukking van het bizarre en voorbijgaand verlangen van de schilders niet meer naar schijn maar naar tastbare werkelijkheid. Het is ongeveer hetzelve wat zich voordoet bij den Egyptenaar die nooit op een effen stof schilderde maar steeds in de schilderwerken kleine verhevenheden wist te brengen want het gladde, het vlakke was niet naar zijn zin. De moderne kunst gaat van eenzelfde opvatting uit. Wat slechts schijn is, wat geen tastbare werkelijkheid is voldoet haar niet meer. Wat wij kennen onder den naam van constructivisme, is ook een vreemd en hybried verschijnsel van datzelfde uitzonderlijk en diepgeworteld verlangen. Maar de weg leidt nog verder. Een der richtingen kreeg de benaming van schilderij-architektuur. Neen! Indien er van de architektuur van een schilderij wordt gesproken waarom is het dan een schilderij en niet liever een architektuur? De neiging tot de architektuur is dus duidelijk. De tijden zijn heden chaotisch omdat de ommekeer zoo moeilijk is. Maar wij zien den weg: wij gaan terug naar de architektuur. En indien wij de andere kultuurverschijnsels onderzoeken in de politiek, in de moraal, in de muziek, in de wijsbegeerte, dan zien wij overal dezelfde verschijnsels. Overal zien wij dat het eeuwige weer het tijdelijke, het subjectieve weer het objectieve, de orde weer het toeval vervangt. Verschijnsels zooals b.v. de crisis van het parlementarisme wijzen er op dat het verlangen naar orde weer de plaats inneemt van het betooverend ideaal van vrijheid en zulks naar mijn oordeel voor een langen tijd. Wij hebben zooveel wetenschap opgestapeld, zooveel grootsche uitvindingen gedaan en wij weten er geen nut uit te trekken, er heerscht overal wanorde

[p. 21]

en chaos, want iedereen denkt maar aan zichzelf, wij versplinteren ons, wij verspreiden ons, wij zijn nog allen impressionisten. Wij moeten een nieuwe objectiviteit krijgen, een nieuwe orde en wat er ook gebeure, de orde zal er in een nabije toekomst komen.

Dat is het wat deze overwegingen ons bieden en wat onzen tijd leert begrijpen. Zij verklaren ons de historie maar zij veropenbaren ons zelfs eenigszins de toekomst. Poozen wij echter een oogenblik. Wij willen geenszins uit deze beschouwingen logische konklusies trekken voor de toekomst. Uit al wat voorgaat volgt juist de belangrijkste leerstelling dat de ware scheppende kracht niet de logica is noch de nuchtere rede, maar wel de intuïtie. De hoogste wetenschap is juist dat wij opnieuw de stem der intuïtie moeten volgen. Laat ons luisteren naar de stem der kunst en geven wij geen voorschriften aan de kunstenaars. Laat ons tot de erkenning komen dat in elke kultuur niets ons zoo goed en juist geleid heeft dan het instinkt, het voorgevoel der kunstenaars.

Maar een ding staat vast: Indien er in dezen woeligen tijd velen zijn die het gevoel hebben dat zij met hun verlangen naar godsdienst en orde, naar objectiviteit en waarheid, met hun verlangen naar het absolute niet geschapen zijn voor deze wereld die den schijn bemint, het vergankelijke, het tijdelijke, het subjectieve, het individueele, indien zij troostloos zouden gaan denken dat zij moeten toegeven, buigen en plooien omdat het leven het zoo wil, omdat het leven boven alles gaat, aan hen zou ik willen zeggen met de wetenschap uit de studie der historie verworven: wacht even, buig niet, geeft niet toe aan het leven. Gij zijt het niet die het leven moet veranderen. Het wendt zich weer, zooals zoo vaak, naar den godsdienst, naar het bestendige, naar het objectieve, naar het zuivere, naar de orde. Buig niet!

Vert. Jozef MULS.

Paul LIGETI, Architekt.