De Vlaamse Gids. Jaargang 78
(1994)– [tijdschrift] Vlaamsche Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 27]
| |
 | |
De mediacrisis van de literatuur te lijf‘Schrijvers, ken uw medium en exploreer de andere media’. De moderne literatuur was niet mogelijk geweest zonder de mediatisering. Al sinds de romantiek sluipen klank en beeld tussen de regels van de bladspiegel, in een poging de literatuur af te stemmen op een nieuwe levensvisie, een ander ritme. frank hellemans over de hang naar het literaire totaalkunstwerk. En over de drievoudige crisis die daarop volgde.
Er waart een spook door de hedendaagse letteren, het spook van de mediatisering. Sinds de opmars van de audiovisuele media in de jaren vijftig verkeert de literatuur permanent in crisis. De Vijftigers konden er nog munt uit slaan maar de Zestigers met hun desperaat experimenteel proza vermochten dat al heel wat minder en daarna capituleerde de literaire verbeelding voor de brutale, vanzelfsprekende alomtegenwoordigheid van de media. De persona van de schrijver werd ingelijfd in het schimmenrijk van televisuele instantberoemdheden en het werk bleef als een lege huls achter. Het literaire artefact waar de Vijftigers en Zestigers nog zo mee begaan waren, werd opnieuw gereduceerd tot de basics: vertel een verhaal met een begin, midden en slot en als de eigen epische adem niet kan instaan voor een schijn van autobiografische authenticiteit, gebruik dan de historische rekwisietenkast.
De Vlaamse literatuur kent op die manier een opvallende hoogconjuntuur in het lichte autobiografische genre terwijl het Nederlandse proza een historiserende neiging vertoont. Maar in beide kampen - en ook buiten de Nederlandstalige grenzen, zo lijkt het - is de alertheid van de literatuur voor de problematische identiteit van het eigen literaire medium vis-à-vis de andere media afgebot. En precies een lucide zelfbepaling van de hedendaagse literatuur tegenover de voortschrijdende invloed van de media zou aan die fantasieloze defensieve positie van de literatuur een einde kunnen maken. Ondertussen dreigt de tegendraadse literatuur in een bijna reactionaire cultus van de langzaamheid te verzanden: nostalgisch entertainment voor de happy few. Daarmee komt deze literaire tegenmacht opnieuw in het vaarwater van de letteren van het ancien régime. Wordt het jaar 2000 in literaire kringen bezegeld door een hausse van anti-modernistisch ressentiment? | |
Proloog: het vroegromantisch, modernistisch projectBijna gelijktijdig met de politieke en industriële revolutie in het laatste kwart van de achttiende eeuw, kende de literatuur haar revolutie die in de handboeken nogal wollig als de era van de romantiek staat geboekstaafd. Menige schrijver werd in die dagen in de eerste plaats overvallen door produktieve zelftwijfel. Hoe zou een moderne literatuur op maat van die revolutionaire moderne tijd er moeten uitzien? In de Duitse Vroegromantiek ging men koortsachtig op zoek naar een nieuwe literaire vorm die aan de dynamiek van de moderne tijd tegemoet zou kunnen komen. De Duitse Vroegromantiek ontwikkelde een literatuur van het | |
[pagina 28]
| |
fragment waarin de pols van de moderne tijd met al zijn ritmewisselingen kon worden gevoeld. Tegelijkertijd - en dat maakte van de (vroeg)romantiek een eminent moderne beweging - probeerde ze die fragmenten in een nieuwe synthese onder te brengen. Schelling had het voluntaristisch over de noodzaak van een ‘nieuwe mythologie’ na de dood van God, waarin de middelpuntvliedende krachten van de moderne revolutionaire tijd opnieuw werden geïntegreerdGa naar eind(1). Novalis beschreef het project van de moderne literatuur reeds in meer technische termen en sprak over de romantische literatuur als een literatuur van ‘snelle, wonderbaarlijke en eigenaardige wendingen’, ja zelfs van ‘snelle sprongen’ (‘rasche Sprünge’) waarin alle menselijke zintuigen met hun bruuske visuele, auditieve of tactiele impulsen tot een literair totaalkunstwerk versmoltenGa naar eind(2). Het recept voor deze syn(es)thetische operatie heet in stilistische termen parataxis: het naast elkaar plaatsen zonder uitleg van de meest uiteenlopende associaties. | |
1 1800: crisis met heilsverwachtingenDe Duitse vroegromantische literatuur in het bijzonder en de Westeuropese literatuur op het einde van de achttiende eeuw in het algemeen werden geconcipieerd vanuit een eminent crisisbewustzijn. Maar in tegenstelling tot honderd jaar later ging het niet om een crisis van het eigen systeem. De zeggingskracht van de literatuur werd rond 1800 nog niet in twijfel getrokken. Integendeel, de literatuur kreeg na de dood van God haast religieuze, ‘mythologische’ kwaliteiten toegedicht. Het stond alleszins vast dat de literatuur na de revolutionaire dynamiek van het maatschappelijk-technologische leven niet achterop kon blijven.
Om die dynamiek of om die radicaal nieuwe, want ‘moderne’ tijden literair het hoofd te bieden moest worden gewerkt aan een nieuwe, ‘moderne’ en dus dynamische organisatie van het literaire materiaal. Heel wat mini-poëtica's en literaire fictie experimenteerden met een fragmentaire vorm waarin beeldspraak en zinstructuur in een paratactische, associatieve tekst werden gegoten. Het kwam erop aan zoveel mogelijk - alles eigenlijk - met zo weinig mogelijk woorden en beelden te zeggen. De discursieve draad die het literaire weefsel in de klassieke, premoderne literatuur overduidelijk samenhield wordt bewust geminimaliseerd. De romantici zijn nog geen avantgardisten uit de twintigste eeuw die drastisch elk eenheidsperspectief in hun teksten ondergraven. Maar ze lopen wel vooruit op deze historische avantgarde door de monolithische structuur van het klassieke literaire werk op te blazen en de fragmenten in allegorische, quasi-geïmproviseerde puzzels weer aan elkaar te lijmen.
Het vertrouwen in de literaire expressiekracht van een nieuwe, moderne literatuur was rond 1800 dus ongelofelijk groot. De literatuur, zoals andere maatschappelijke systemen - opvoeding, economie, recht enzovoorts - hadden zich immers losgemaakt van religieuze bevoogding of hoofse representatiedwang. Met deze revolutionaire moderniteit, die alle verantwoordelijkheid naar het kritische, creatieve potentieel van het individu doorschuift, begon de literatuur aan de eerste fase van haar autonomie. Het elan van de vroegromantische literatuur werd dus niet gevoed door een negatief crisisbewustzijn maar door een positief, sterker nog, euforisch vertrouwen in eigen literaire middelen. Eindelijk kon de literatuur voor het volle pond literatuur zijn en teksten produceren naar eigen goeddunken.
De grote historische, psychologische en sociale romans uit de negentiende eeuw tot en met de ultieme literaire syntheses van Proust, Joyce, Musil, Dos Passos, Döblin, Thomas Mann en menige twintigste-eeuwse modernist zijn hiervan het tastbare resultaat. Maar ondertussen stevende de literatuur af op een ontnuchtering van formaat. De autonomie kent inderdaad haar grenzen, zeker wanneer die door andere concurrerende kunsten nog eens extra duidelijk worden. De literatuur was op weg naar een ‘exquise crisis, fundamenteel’ (Mallarmé)Ga naar eind(3). | |
2 1900: van exquise tot zelfvernietigende crisisDe totaliteitspretenties, zoals die door de vroegromantische moderne literatuur werden geformuleerd, bevleugelen de literatuur tot op de dag van vandaag. Maar naarmate de autonomie van het literaire systeem zich in de loop van de negentiende eeuw verder uitkristalliseert, wordt die ‘mythologie’ een zaak van het literaire materiaal zelve. Een logische evolutie vermits de literatuur vanaf 1800 alleen maar bij zichzelf zweert. Wanneer de literatuur dus op zoek gaat naar een nieuwe synthese, moet ze die met systeem- | |
[pagina 29]
| |
interne en dus eigen literaire middelen realiseren.
Bij Rimbaud wordt die overgang van vroegromantisch kunstreligieus pathos naar literaire, intens literaire expressiekracht duidelijk aan de orde gesteld in zijn brief aan Demeny uit 1871. Rimbaud heeft het eerst heel romantisch en mythologiserend over de dichter als nieuwerwetse Prometheus die een synesthetische schepping aan de mensheid presenteert: ‘De dichter steelt dus mettertijd het vuur. Hij staat voor de mensheid, voor alle levende wezens; hij moet zijn vondsten voelbaar, tastbaar, hoorbaar maken’. Maar vervolgens maakt hij duidelijk dat het dichterlijke vuur een kwestie van autonome taalbeheersing is in het kwadraat: ‘Een taal vinden. (...) Deze taal zal ziel zijn voor de ziel, alles samenvattend, geuren, klanken, kleuren, gedachte die gedachte entert en meesleept’Ga naar eind(4). Rimbaud verklapt echter niet het recept voor een dergelijke losgeslagen literaire piraterij waarbij de taal de gedachten toestaat om elkaar te ‘enteren en mee te slepen’ in een surrealistisch aandoend associatieproces.
Mallarmé dreef de autonomie van de literatuur op de spits. De dichter, aldus Mallarmé, moet ‘verdwijnen’ en ‘het initiatief aan de woorden laten’ door de woorden zelf ‘door de stoot van hun ongelijkheid’ als het ware te elektriserenGa naar eind(5). Dat opwekken en capteren van de elektrische spanningen in litteris werd volgens Mallarmé het best via taalmuzikale suggestietechnieken gerealiseerd. En hier komt het fundamentele karakter van de exquise crisis van de autonome literatuur boven drijven. De poëtische crisis of crise de vers, zoals het in Mallarmés verzameling van aforismen heet, is inderdaad exquis omdat het de literatuur eindelijk gegeven is om met eigen linguïstische middelen de totaliteit of het niets aanwezig te stellen. Maar die crisis is in zoverre fundamenteel en dus eigenlijk negatief omdat de literatuur niet over de middelen beschikt om een dergelijke klus op eigen krachten te klaren. Mallarmé kwam er openlijk voor uit dat Wagners muzikaal Gesamtkunstwerk voorbeeldstatus had voor elk literair totaalkunstwerk. Vandaar dat Mallarmé met de meest exquise, uitgelezen middelen de muzikale timbres in linguïstische timbres trachtte te transponeren. Puur was een dergelijke autonome literatuur dus geenszins, maar wel muzikaal.
Mallarmé gebruikt in zijn gedichten vaak erg gezochte of ronduit onverstaanbare neologismen die hij selecteert op basis van sonore of kakofonische klankeffecten. Hij koppelde dus de zinstructuur en de semantische structuur van zinnen en woorden los van hun traditionele betekenissen om een klankcontinuüm te creëren dat met zijn taalmuziek ‘alles’ of ‘niets’ uitdrukte. Het totaalkunstwerk dat zo opklonk was onverstaanbaar in de traditionele syntaxis en betekenisleer maar wist door zijn eigenzinnige taalmuziek de totaliteit van de realiteit (of van het niets) te evoceren.
Dat was althans de bedoeling van Mallarmés uitgekiende taalmuziek, maar hij vermoedde zelf dat hij met een dergelijke muzikale literatuur op een eindpunt was beland. Zoals Hegel de geschiedenisfilosofie met zijn werk wou afsluiten, zo wou Mallarmé met zijn taalmuziek het ultieme en dus definitieve boek componeren. De symbolistische taalmuzikanten die in zijn spoor opereerden zou het zuur opbreken. Terwijl de crisis van het eigen medium voor Mallarmé nog tot een fijnzinnige, exquise taalmuziek leidde, snoerde een dergelijke gesofisticeerde taalmuziek uiteindelijk de kelen dicht van Valéry, Hofmannsthal en Rilke. De crisis van het medium die Mallarmé door muzikale import had weten te bedwingen zou vanaf 1900 - Mallarmé was dan twee jaar dood - open en bloot verder woekeren tot de dreigende zelfvernietiging van het literaire medium: de finale verstomming.
Hofmannsthals Brief des Lord Chandos uit 1902 is de meest indrukwekkende vertolking van de sprakeloosheid die een eeuw literaire autonomie uiteindelijk opleverde. Hofmannsthal, die in de jaren negentig furore maakte met zijn symbolistische, esthetiserende lyriek, komt hier tot de slotsom dat de taal en de taalmuziek die hij zo meesterlijk bespeelde futiel en nietszeggend waren. Lord Chandos heeft het over woorden die terwijl ze worden uitgesproken al verbrokkelden in de mond. Hofmannsthal, die in de brief onrechtstreeks tot de Duitse Mallarmé spreekt, Stefan George namelijk, verwerpt niet alleen Georges en dus Mallarmés gepolijste taalmuziek, maar de literatuur tout court. Lord Chandos ‘voelde een onverklaarbaar onbehagen om de woorden geest, ziel of lichaam ook maar uit te spreken’ en beseft dat hij moet leren denken ‘in een materiaal dat directer, vloeibaarder, gloeiender is dan woorden’Ga naar eind(6). Dezelfde scep- | |
[pagina 30]
| |
sis ten aanzien van de taal behekste eveneens de jonge Valéry die twintig jaar de pen neerlegde en de jonge Rilke die op de eerste bladzijden van Malte Laurids Brigge die crisis ter sprake brengt.
Deze tweede crisis van de literatuur was veel ingrijpender dan de eerste crisis met haar heilsverwachtingen die de modernistische, vroegromantische literatuur rond 1800 doormaakte. Toen moest de autonomie van de literatuur nog worden ingevuld. Er werd een boud project gesmeed en men experimenteerde met nieuwe vormen. Het totaliteitsproject bleef in de loop van de negentiende eeuw overeind en de nieuwe vorm spitste zich toe op het distilleren van een muzikale alchemie van het woord. Ten laatste bij de dood van Mallarmé - en voor Valéry reeds vroeger - bleek het zelfvertrouwen van een autonome literatuur in rook opgegaan. De crisis van het literaire medium was niet langer exquis maar pijnlijk fundamenteel. Andere traditionele media konden de literatuur bij haar geloofscrisis niet langer helpen: de plastische kunsten en de muziek waren in die zin reeds verbruikt. Ook zij kampten trouwens met een vormcrisis. De schilderkunst zou in het abstracte onderduiken en de muziek werd atonaal. Het is in die patsituatie dat de technologische media en dan vooral de film aan hun triomfantelijke opmars begonnen. | |
Intermezzo: het laatromantisch, modernistisch projectGa naar eind(7)Hoe fundamenteel deze crisis van het literaire medium wel was, bewijst het jarenlange uitziekingsproces. Terwijl de muziek en de schilderkunst een overtuigende nieuwe taal hadden gevonden in respectievelijk de atonaliteit en de abstractie, bleef de literatuur op zoek naar een tweede adem. Het is pas na de Eerste Wereldoorlog dat er in de literaire salons proefballonnetjes werden opgelaten die een uitweg uit de fundamentele crisis konden wijzen. Zowel in de cenakels van de avant-garde als in de ateliers waar de grote modernistische romans werden geconstrueerd, werkte men principieel aan een zelfde soort van literatuur die merkwaardig genoeg aanknoopt bij het vroegromantisch, modernistisch project. De kunstreligie van de symbolistische literatuur bleek zelfvernietigend te zijn geweest en daarom werd radicaal gebroken met elke vorm van opgeschroefde autonomie.
Avantgardisten en modernisten werden bezeten door eenzelfde ‘wil tot syntetizering’ (Paul van Ostaijen). Het totaliteitsproject van meer dan honderd jaar tevoren kende dus een merkwaardige heruitgave. En ook de vorm waarin dit project werd gegoten, herinnerde aan het modernistische prototype van een goede eeuw voordien. De vroegromantici was het te doen om een associatieve, paratactische manier van schrijven en deze laatromantici zwoeren eveneens bij een ‘draadloze’ (Marinetti), ‘automatische’ (Breton) manier van schrijven waarin de discursieve draad zo veel mogelijk op de proef werd gesteld. Het constructieprincipe dat deze laatromantische, modernistische werkwijze op een algemene noemer brengt, werd ontleend aan de film. Literatuur - zo heette het - moest gehoorzamen aan een zo flexibel mogelijke montagelogica.
In de internationale modernistische literatuur van het interbellum vierde deze montagelogica hoogtij, maar ook in de Nederlandstalige literatuur zijn er geslaagde voorbeelden te vinden van deze ‘les van de cinema’: van de grotesken van Van Ostaijen tot de romans van Bordewijk in de jaren dertig. Wanneer echter vanaf de jaren dertig de geluidsfilm doorbreekt, verliest de filmisch angehauchte vertelstijl van de modernisten zijn bestaansreden. Het modernistische project werd immers, zoals al onderstreept, voortgedreven door een totaliserende ambitie. De werkelijkheid in al haar zintuiglijke rijkdom moest door de moderne literatuur worden opgeroepen. Nu de stomme film van een geluidsband werd voorzien, was het volle leven daadwerkelijk te zien op het filmscherm. Alleen de geuren en de tastindrukken ontbraken nog aan de filmische syn(es)these.
Voor de tweede keer binnen enkele decennia werd de literatuur in een crisis gedompeld. De filmische mediatisering die de laatromantische, modernistische literatuur uit de symbolistische impasse van een onmogelijk geworden autonomie had verlost, ontpopte zich blijkbaar tot een wurgengel. De synesthetische utopie of ‘mythologie’, zoals die vanaf de vroegromantiek door de modernistische literatuur was nagestreefd, werd door de film met een bijna vanzelfsprekende flair gerealiseerd en de publieksrespons was navenant. Wat vermocht het modernistische literaire project nog te doen nu de opperste missie haar was ontvreemd? Abstract worden of atonaal, zoals de schilderkunst en de muziek het enkele decennia voordien hadden voorgedaan? | |
[pagina 31]
| |
3 1945-1993: de katerIn de Nederlandstalige literatuur werd de derde crisis van het literaire medium inderdaad te lijf gegaan met atonale of abstracte middelen. De Vijftigers knutselden in de poëzie aan een bewust ontregelde en ontregelende syntaxis, metaforiek en semantiek, terwijl de zogenaamde Zestigers in het verhalende proza - van Robberechts tot Polet en Van Marissing - de abstracte mogelijkheidsvoorwaarden van het vertellen zelf tot onderwerp van de literatuur verhieven. Daarmee zwoegde het Nederlandstalige proza aan een inhaalbeweging want op het internationale forum was de ‘atonale’ poëzie of de ‘abstracte’ vertelkunst zonder personages maar met de vertelperspectieven zelf in de hoofdrol, reeds in de avant-gardebewegingen van na de Eerste Wereldoorlog de revue gepasseerd. In Nederland of Vlaanderen was tijdens het interbellum buiten Van Ostaijen of Van Doesburg geen echte avantgardist van belang werkzaam geweest. (Seuphor bijvoorbeeld emigreerde al vrij jong naar Parijs omdat het literaire klimaat daar veel interessanter, lees: experimenteler, opener en toleranter was).
Terwijl Nederland en Vlaanderen dus hun vooroorlogse schuld aflosten en ijverig proefden van de eertijds verboden en versmade vruchten, vocht de literatuur buiten de Nederlandstalige schutkring tegen een zware kater. De muziek en de film hadden hun voorbeeldstatus verloren en een ander ‘voorbeeldig’ medium dat de literatuur zou kunnen herbronnen was niet direct in zicht. De crisis was nu zo mogelijk nog fundamenteler dan na het kapseizen van de autonome taalmuziek want het kloppende hart van de literatuur zelve werd haar door de film ontfutseld. Het modernistische project was niet meer. Waarom en waartoe dan nog literatuur bedrijven?
Het absurde theater maakte van de nood een deugd en transformeerde het literaire horror vacui in een exquise zelfkwelling. Wanneer elke literaire beweging letterlijk en figuurlijk onmogelijk wordt, laat ons dan ter plaatse dansen in clowneske inertie. In 1956 leek er dan toch eindelijk een alternatief uitgedokterd voor de verscheurende legitimiteitscrisis van het naoorlogse literaire medium. Robbe-Grillet stippelde toen in zijn gelijknamige essay Une voie pour le roman futur, een mogelijke route uit voor ‘een nieuwe roman’. De nouveau roman moest opnieuw bescheiden leren zijn en in plaats van zich te meten met of op te krikken aan de nieuwste media, werd de veeleer ouderwetse fotografie met haar statische optiek tot voorbeeld gekozen. Het kwam er op aan - aldus Robbe-Grillet - om de dingen en niets dan de dingen simpelweg te beschrijven vanop een afstand: ‘Het komt er niet op aan om zich meester te maken van de werkelijkheid of om iets te weten te komen van die werkelijkheid’Ga naar eind(8).
Robbe-Grillet wou dus komaf maken met het modernistische project, nu de film die taak zoveel beter kon uitvoeren. De dynamiek van de werkelijkheid suggereren was volgens Robbe-Grillet trouwens ook geen opdracht voor de film maar voor de wetenschap. De literatuur moest niet concurreren met wetenschap of film maar zich scholen in de fotografische blik om op die manier een nieuwe soberheid en een nieuwe gezondheid te kunnen verwerven. Zoals een schildersleerling langzaam en secuur zijn modellen met houtskool probeert te fixeren en zodoende blik en lijnvoering schoolt, zo moest de schrijver opnieuw beginnen van nul en ‘gewoonweg’ de wereld leren observeren. Weliswaar met de pen in de hand en niet zomaar vanuit zijn luie stoel. Maar het verschil is niet altijd zo vanzelfsprekend...
De nouveau roman kan inderdaad beschouwd worden als een hygiënisch intermezzo want na enkele jaren nieuwe soberheid sloegen vanaf het midden van de jaren zestig de meeste auteurs opnieuw een andere weg in. Vermits men geen opwindende uitweg vond uit deze derde crisis van het literaire systeem en de kater nu toch stilletjes aan was uitgezweet, begon men de modernistische literaire traditie vanaf de achttiende eeuw naar hartelust te plunderen en met een vleugje ironie of zelfrelativering tot een ‘nieuw oud verhaal’ te recycleren. De tijd van de neo-stijlen was aangebroken: het zogenaamde postmodernisme infiltreerde in de literatuur.
Maar ook die knipogen naar vroeger hebben hun tijd gehad. En sommige auteurs vergeten uit pure wanhoop bij zo weinig creatieve perspectieven zelfs te knipogen. Zij schrijven bloedserieus epigonen-literatuur en vergeten dat ze bepaalde realistische, naturalistische, symbolistische en noem-maar-op-trucjes alleen maar opwarmen. Vlaanderen en Nederland hebben sinds de Vijftigers en Zestigers hun inhaalbewegingen wel gehad. Rondjes rond de kerktoren zijn overbodig! | |
[pagina 32]
| |
Maar het is precies die nurkse onvrede met de mediacrisis van de huidige literatuur die deze auteurs doet terug verlangen naar een restauratie van vroegere noblesse. Ze gedragen zich als de aristocratische elite van het ancien régime en terwijl ze met dubbelhartige distantie optreden in talkshows - de uitgevers willen het nu eenmaal zo en anders worden die precieuze werkjes nergens meer gesleten - voelen ze zich hoog verheven boven het kijkende plebs. Ondertussen verzuren ze tussen de literaire incest en de incrowd-clubjes die ze bij wijze van pseudo-aristocratische salons nodig hebben om te kunnen functioneren. Eigen familie eerst! Het is immers alleen in die kring dat ze nog worden gefêteerd. Ze voelen zich een bedreigde minderheid en genieten op die manier dan toch weer van hun uitzonderlijke status.
Het lijkt er dus op dat de literatuur nog steeds worstelt met een slepende crisis om zich te herstellen van die laatste kater. En een kat in het nauw maakt soms gekke sprongen. Een bepaalde jonge Amerikaans-Canadese literatuur (van Kathy Acker tot Brett Easton Ellis en Douglas Coupland) en ook sommige Nederlandstalige auteurs zoals Robert Vernooy en Peter Verhelst nemen echter de draad van het modernistische project weer op, zonder daarom direct weer te koop te lopen met de totaliserende ambities ervan. Zij slijpen alleszins verder aan het modernistische project door een snelle, wervelende maar zeer zuinige verteltrant uit te proberen. Ze steken het niet onder stoelen of banken dat hun tekstverwerker compatibel is met het gesyncopeerde ritme van de betere videoclip. Maar ze opereren voorlopig nog in de marge van de literaire scène. | |
Epiloog: mediatisering en literatuurDe literatuur heeft dus vanaf haar ontstaan de sporen gedragen van interne en externe mediatisering. De interne mediatisering kwam hier slechts terloops aan bod. Het orale karakter van het eerste ons bekende literaire medium waarin Homeros en Hesiodos opereerden, drukte bij voorbeeld al zijn stempel op de organisatie van het literaire materiaal. Mnemotechnische redenen - de mondelinge tekst moest immers herinnerd blijven om overgeleverd te kunnen worden - en rituele aspecten die met de orale context verband houden, spiegelen zich direct weer in de tekst.
Wanneer de literatuur dan zichzelf als eigen medium begint te constitueren, wordt ze geconfronteerd met haar eigen tekstuele materiaal. Om dat materiaal te hanteren bestonden er natuurlijk voorschriften uit de literaire traditie, maar die voorschriften dienden aangepast aan de moderne tijd én aan de totaliserende pretentie van de modernistische literatuur vanaf de romantiek. Vandaar dat er voortdurend werd uitgekeken naar de andere media. Hoe losten andere artistieke media hun absolute verwachtingen in? Om de efficiëntie van het eigen medium uit te diepen nam de literatuur vanaf haar prille autonomie rond 1800 alle mogelijke impulsen op uit de concurrerende media. In de loop van de negentiende eeuw verliep die externe mediatisering van de literatuur vooral via de muziek, maar op de achtergrond speelden ook nog andere media een rol, zoals de eerbiedwaardige schilderkunst of de toen revolutionaire fotografie.
Dit samenspel van interne en externe factoren leidde op het einde van de negentiende eeuw tot een fundamentele crisis van het literaire medium. Deze tweede crisis van de modernistische literatuur werd overwonnen door een nieuwe fase in de externe mediatisering van de literatuur. De literatuur van het interbellum liet zich bevruchten door haar fascinatie voor de film. Maar ook deze keer - en veel vlugger en fundamenteler dan in de negentiende eeuw - eindigde de produktieve romance met een kater. De film had de literatuur de loef afgestoken op haar eigen terrein: het syn(es)thetisch representeren van de werkelijkheid. Een ontwenningskuur via de fotografie trachtte de literatuur van haar absolute, modernistische ambities af te helpen. Maar de patiënt verviel in oude gewoonten en vandaag is de literatuur nog steeds op zoek naar een vruchtbare uitweg uit deze derde crisis.
Zoals in het verleden kan die uitweg alleen maar gevonden worden door een zo groot mogelijke openheid voor wat er gebeurt in de concurrerende media. Een literatuur die zich inkapselt in haar eigen traditie verloochent trouwens die traditie, want vanaf de barokliteratuur speelde de externe mediatisering een cruciale rol in het functioneren van de literatuur. Te weinig hedendaagse (Vlaamse) auteurs schijnen dit te beseffen. De mediacrisis van de huidige literatuur is een crisis van het eigen medium en niet van de andere media. Zonder die andere media | |
[pagina 33]
| |
zou de literatuur trouwens nooit geworden zijn wat ze is.
Moraal van dit verhaal: schrijvers, ken uw medium en exploreer de andere media. Alleen op die manier kan de aanslepende mediacrisis van de literatuur middelen vinden om zich te herpakken. Een synergie met die andere media - of dat nu journalistiek dan wel videokunst is - kan alleszins een meer opwindende literatuur opleveren dan nu het geval is. Voor wie er nog zou aan twijfelen: patenten voor weer eens een nieuwe literatuur bestaan inderdaad niet! Maar het blijft zoeken naar een literair materiaal dat ‘directer, vloeibaarder, gloeiender is dan woorden’. Aan die paradox ontkomt geen enkele literatuur, die naam waardig.
Frank Hellemans |
|