De Vlaamse Gids. Jaargang 78

Televisie als kunststof
Kanttekeningen bij ‘Het beeld spreekt zijn taal’ door Pol Hoste

1 Reële realiteit

De tweedeling fictie en realiteit is een fictie. De fictie uitsluiten van de realiteit is haar ontkennen. Het is vragen waar de film ‘over gaat’ om het niet over cinema te moeten hebben. Het is vragen om de roman ‘te vertellen’ om niet over literatuur te moeten spreken. Films en romans kunnen dan wel tot fictionele genres behoren, ze behoren evenzeer tot de realiteit. Ze maken bijvoorbeeld deel uit van een esthetische realiteit van kunstopvattingen en ze behoren tot de economische realiteit van de kunstmarkt.

De vraag of films of romans tot de fictie of de realiteit moeten worden gerekend, is zinledig. De media associëren met een fictieve realiteit is al even irrelevant. Het zegt niets over hun aard, hun structuur, hun functie of hun invloed.

Als schrijver heb ik de indruk dat men meer te weten komt over de media als men zich afvraagt hoe

[p. 17]

literatuur of film met hun eigen realiteit omgaan, op welke wijze ze hun eigen esthetiek behandelen of hoe ze hun materiaal organiseren. De tweedeling fictie en realiteit in de literatuur heeft bijvoorbeeld zin als men zich afvraagt hoe fictionele teksten en referentiële teksten zich tot elkaar verhouden, hoe ze op een verschillende manier taal en stijl hanteren of hoe ze betekenissen of waarden overbrengen.

Ik beweer dus dat het onderzoek naar de aard, de functies en de invloed van de media erbij zou winnen als men het discours van de literatuurkritiek en de taalanalyse zou introduceren in de discussie. Het zou in elk geval begrippen als ‘fictieve realiteit’ en ‘echte realiteit’ uitsluiten omdat er gewoon niet mee te werken valt.

2 Een gecodeerde code

De codes van televisie worden in sterke mate bepaald door de hiërarchisch gestructureerde organisatievorm van elke televisiezender. Ze worden evenzeer opgelegd door de technische beperkingen van de apparatuur. Ook vindt men in de codes sporen terug van individueel machtsstreven en van de relatieve competentie om met de organisatievorm en de apparatuur om te gaan.

Laten we gedurende tien minuten een televisie-regisseur volgen die op het punt staat een rechtstreekse televisie-uitzending te beginnen met een drie seconden durend beeld van een zwart vlak terwijl er enkel ruis te horen is. De eindregie deelt hem mee dat men in dit geval ruim drie seconden niet zal kunnen zien of dit beeld inderdaad een beeld is of niet. De regisseur argumenteert dat het beeld duidelijk verschilt van een storing of het testbeeld. De eindregie antwoordt dat de mensen thuis zullen denken dat hun toestel defect is. De code is duidelijk: ‘de mensen thuis’.

Wie de ‘mensen thuis’ op dat ogenblik zijn weet niemand, het is een super-code. Het gemak waarmee de eindregie zich in de plaats van enkele tienduizenden kijkers stelt, geeft in elk geval aan hoe de code functioneert.

De regisseur wenst nochtans het scenario en de bedoeling van de producer te blijven volgen: een zwart vlak en ruis gedurende drie seconden. Zo heeft hij het ook afgesproken met de technische ploeg, wiens aanvankelijk onbegrip en tegenkanting intussen plaats hebben gemaakt voor onverschilligheid. Daarop beslist de eindregie dat de beelden van het uitgaande programma niet meer in de regiekamer bij de regisseur aankomen. Terwijl die regisseur tot dan toe in het gezelschap van de regie-assistent, de beeldmixer en de cheftechnicus het programma kon volgen dat op dat ogenblik door de televisie-zender wordt uitgezonden, worden hem nu nog enkel kleurenbalken aangeboden.

Dit betekent dat hij noch de eindgeneriek van het voorafgaande programma zal te zien krijgen, noch de aankondiging van zijn eigen programma door de televisie-presentator. Dit wil zeggen dat hij geen referentiepunt meer heeft om op het juiste moment het startsein voor zijn uitzending te geven. Weliswaar kan hij zich nog oriënteren op de studioklok die gelijkloopt met alle klokken in het gebouw. Maar omdat behalve het journaal geen enkel programma echt klokvast gaat, is deze informatie te onnauwkeurig. (Hij zou nu een geheim draagbaar teeveetje uit zijn tas kunnen halen, ik weet het. Maar we bevinden ons in een televisiestation, niet in een spionagefilm.)

Het gevolg van deze hele situatie is dat de chef-technicus tien minuten voor de uitzending volledig in beslag wordt genomen door bemiddelingspogingen met de eindregie om alsnog het uitgaande beeld te kunnen ontvangen. Daardoor wordt hem de mogelijkheid ontnomen om met zijn hoofd bij zijn werk te blijven, dat er op dat ogenblik in bestaat om zowel de voorbereidingen op de studiovloer (met opnameleider en cameraman) als de technische voorbereidingen in de beeldregie en in de geluidsregie te volgen en via de intercom te coördineren, tegelijk te luisteren naar wat de regisseur wil en eventueel zelfs contact te houden met het labo voor het geval er ineens een ernstig technisch defect wordt gesignaleerd. Doordat de cheftechnicus van dit werk wordt afgehouden, loopt één en ander grondig fout.

Eén minuut voor het begin van de uitzending krijgt de regisseur evenwel het uitgaande beeld opnieuw aangeboden, terwijl hij al bezig was met een strategie om het begin van de uitzending te realiseren zonder deze informatie.

Het minste wat men kan zeggen is dat de start van het programma een rommelig verloop kent, waarbij de onverschilligheid van de technische ploeg opnieuw omslaat in ergernis over het drie seconden durende zwarte vlak, dat er intussen is gaan uitzien alsof het

[p. 18]

eerder deel uitmaakt van het technisch slecht verzorgde begin dan van het concept van de producer zoals het door de regisseur wordt gevolgd.

De eindregie laat deze eerste beelden evenwel niet toe. Tussen het laatste woord van de aankondiging door de presentator in de ene studio en het begin van het programma in de andere studio, stelt ze de switch van de ene studio naar de andere onverwacht drie seconden uit. De regisseur die zijn programma precies op tijd heeft laten beginnen, meteen na het laatste woord van de presentator (aan wie hij overigens op voorhand de laatste zin heeft gevraagd), ziet op het uitgaande beeld dat zijn programma niet wordt uitgezonden. De presentator van zijn kant ziet op de monitor dat hijzelf nog steeds in beeld is, onwennig glimlachend en overwegend of er van hem wordt verwacht dat hij nu zal zeggen dat men - ‘beste kijkers’ - toch nog even op het rechtstreekse programma moet wachten. Ook al is het al begonnen, wat hij niet kan weten. Vier seconden lang staan we oog in oog met de code.

Zoals afgesproken gaat het rechtstreekse programma nu na drie seconden van het zwarte vierkant over naar de twee kunstcritici op de verlichte set. De beeldmixer heeft de instructies uit het openingsscenario nauwkeurig gevolgd: eerst camera 1 (zwart vlak) en na drie seconden over naar camera 2 (set). De geluidsregie schuift de micro's open.

Pas nu laat de eindregie het programma in de uitzending toe. Zo heeft ze ervoor gezorgd dat de televisie bij ‘de mensen thuis’ is blijven functioneren. De code is gevrijwaard gebleven. Dat het programma hierdoor begint met de uitspraak van een criticus die ervan uitgaat dat iedereen daarnet het zwarte vierkant van Kazimir Malevich te zien heeft gekregen, terwijl niemand het heeft gezien. O, ja? Dat er heel wat van ‘de mensen thuis’ hebben afgehaakt omdat ze het kunstprogramma weer eens niet hebben begrepen. O, ja? Dat de producer een verhoogde kans loopt dat verdere afleveringen van zijn programma worden afgevoerd op basis van een te lage score in de kijkcijfers. O, ja?

Ach, het begin was een beetje rommelig. Dus hebben we een paar seconden gewacht. Vier seconden, meer niet.

3 Vreugde en angst, schoonheid en eenzaamheid

Een meisje trekt langzaam haar Tshirt uit om een tatoeage te tonen. Een jongen barst tijdens zijn verhaal in tranen uit. Een man sterft van honger. Een koppel staat op het punt om te neuken. Iemand maakt zich kwaad. Een groep trekt zingend en dansend door Berlijn. Een valschermspringer boven de Vogezen roept ons toe. Een dichter begint te stotteren omdat hij in vijf minuten zijn werk moet samenvatten. Mijn moeder wint een ijskast. De koning wijst naar het vuurwerk boven het voetbalstadion.

Televisie is een vorm van fotografie, het is geen literair genre. Iemand zegt iets, maar wat hij vertelt zijn de zweetdruppeltjes op zijn hoofd, de kleur van zijn trui, de intonatie van zijn stem, de uitdrukking in zijn ogen, de beweging van zijn handen, de montuur van zijn bril, zijn grote oren. Hij heeft zich geschoren. Ik heb hem gezien. Zijn vrouw heeft hem op video opgenomen. Kijk, dat is die meneer van op de televisie.

Creëer een televisienet waar enkel fotografen werken. En begin met stomme televisie.

4 Leescultuur

De tegenstelling tussen beeldcultuur en woordcultuur is een valse tegenstelling. Ze is even artificieel als de tegenstelling tussen lichaamscultuur en geestelijke vorming. Het is een classificatie, een indeling.

Nu kan de opdeling van de hersenen in twee helften de neurofysiologen bij de huidige stand van het onderzoek in staat stellen uitspraken over de hersenactiviteiten te formuleren. Het onderscheid tussen woordcultuur en beeldcultuur maakt in elk geval de discussie over cultuur even onmogelijk als de wijdverbreide democratiseringsgedachte dat het stijlvol verorberen van een uitheemse oester van dezelfde orde is als het componeren van een muziekstuk voor cello. Elke uiting van menselijk gedrag mag dan voor elke antropoloog cultuur zijn, de vraag is: waar praten we over?

Produktiever lijkt het me om de indeling woordcultuur en beeldcultuur te laten opgaan in iets als leescultuur, waarbij de decodering van zowel het woord als het beeld een streefdoel zou kunnen blijven van elke vorm van cultuurspreiding.

De onderwijzer die van oordeel is dat het taalonderwijs erop achteruitgaat omdat de kinderen te veel strips lezen of televisie kijken, trekt onnauwkeurige conclusies omdat

[p. 19]

ook hij beeldcultuur en woordcultuur in oppositie met elkaar ziet. De overtuiging dat het in beide gevallen om leescultuur gaat, zou een beter emancipatorisch pedagogisch project te zien geven.

Het zou de opdeling in burgerlijke en populaire cultuur niet meer hoeven te definiëren in termen van een tegenstelling tussen enerzijds de machthebbers van het woord en de manipulatoren van het beeld en anderzijds de onmondige consumenten van woord en beeld.

De vraag hoe culturele, psychologische en sociologische of erfelijke factoren het leerproces conditioneren levert voor de onderwijzer een produktievere werkhypothese op dan de troosteloze gemeenplaats dat de beeldcultuur de jeugd overlevert aan de barbaarsheid en het analfabetisme.

Kinderen leren niet lezen door niet te lezen. Ze leren al evenmin schrijven door niet te schrijven. Ze leren ook niet skate-borden, play-backen of muurklimmen door het niet te doen. Maar of kinderen ooit beelden leren schrijven of lezen?

Aan media ontbreekt het niet, wel aan beeldcultuur. En daar ontwijkt televisie nog altijd haar verantwoordelijkheid door aan de beeldcultuur deel te nemen zoals de aardappel aan de eetcultuur.

5 Televisiekritiek

Literaire kritiek is een literair genre maar televisiekritiek is geen televisiegenre. Het is een debat of een panelgesprek. En dat dit af en toe ook nog op televisie te zien is, heeft met de mogelijkheden van de apparatuur te maken, niet met een formulering.

Mijn opvatting dat het televisiebeeld in staat zou moeten zijn de kritiek van het televisiebeeld te formuleren is wellicht een literaire reflex. Een fontein formuleert ook de eigenschappen niet van licht en water. Maar het is wel een fontein.

Pol Hoste