De Vlaamse Gids. Jaargang 77

[p. 36]

Van negentig tot twintig
Het randfenomeen ‘decadentisme’ in de Vlaamse periodieken rond de eeuwwisseling
Yves T'Sjoen
Wetenschappelijk medewerker Rijksuniversiteit Gent.

Het fin de siècle van de negentiende eeuw beperkte zich niet tot een periode van enkele jaren en sommige dynamische maar marginale kunstgroepen. Integendeel, het decadentisme - dat er slechts een aspect van belichaamde - bleef kunstenaars, tijdschriften en artistieke verenigingen inspireren tot na 1920. Net als tal van heterogeen samengestelde groeperingen (De Distel, Les XX en korte tijd later La Libre Esthétique) fungeerden periodieken als katalysators voor de avant-garde. De eerste vernieuwingsbeweging in het Vlaamse cultuurleven ving aan met de oprichting van Van Nu en Straks (1893) en liep door tot het opheffen van Het Roode Zeil (1920). De invloed van het decadentistische levensgevoel op die vernieuwers van de kunst kan op zijn minst opvallend worden genoemd. In deze bijdrage beperk ik me tot de avant-garde tijdschriften die vanuit literair-historische en poëticaal-programmatische optiek de literatuur in het Zuiden vóór en na de eeuwwisseling een nieuwe wending hebben gegeven. In chronologische orde en met de bedoeling een generaliserend beeld te presenteren, peil ik naar de marginale invloed van het decadentisme op die tijdschriften.

Decadentie, decadentisme en estheticisme

Als periodiserend concept opteerde ik voor de term decadentisme en sloot mij dus aan bij de stellingname van Goedegebuure in Decadentie en literatuur (1987). Decadentie kreeg door ‘een accumulatie van morele, psychologische, cultuur-historische en artistieke nuances’ (12-13) een boventijdelijke betekenis. De begripsverwarring waartoe het begrip decadentie aanleiding gaf - sinds de cultuur-historische connotaties die Montesquieu en Gibbon eraan verleenden - maakte het onbruikbaar om er een literaire periode, op basis van thematische en stilistische gemeenschappelijke tendensen in artistieke werken, mee te karakteriseren. Met decadentisme als ‘een stroming, die ontspringt aan romantische bronnen’ refereer ik aan een specifiek aspect van de negentiende-eeuwse literatuur dat ‘door een decadente sensibiliteit, een gevoel van welbehagen in eigen decadentie en het verval dat men in eigen samenleving meent te herkennen’ (Goedegebuure, 30-31) wordt gekenschetst. Begrippen als vervreemding, individualisering, artificialiteit, l'art pour l'art en esthetische verfijning zijn er de wezenstrekken van. Dat in de Vlaamse avant-gardistische periodieken vóór en na de eeuwwisseling het accent vooral op het estheticisme⁽¹⁾ lag, was vooral toe te schrijven aan

(1) Voor de inhoud van de term estheticisme sluit ik me, in tegenstelling tot Goedegebuure, wel aan bij de stelling van Cornelis de Deugd dat decadentisme (en niet decadentie, zoals De Deugd verdedigt) appears to be distinguishable but cannot be separated from Aestheticism: all decadent works are also to a certain extent aestheticist in character, but the thesis is not always reversible, that is, an aestheticist work is not necessarily decadent (37). C. de Deugd, Towards a Comparatist's Definition of ‘Decadence’. In: Comparative Poetics, red. D.W. Fokkema, Amsterdam, 1976. p

[p. 37]

de sociale, politieke en economische desintegratie in het toenmalige Vlaanderen. Toch reageerde elk van die periodieken anders op dit maatschappelijk gegeven. Vervreemding en estheticisme kregen uiteenlopende connotaties.

De eerste vernieuwing: de nieuwe gids en ‘le culte du moi’

Met De Nieuwe Gids (1885) werd in Nederland een nieuwe artistieke periode ingeluid. Schoonheid, l'art pour l'art, hyperindividualisme en de vergoddelijking van de kunstenaar betekenden méér dan een reactie tegen het sentimentalisme van de romantiek, het louter descriptieve realisme en de vulgariserende excessen van het naturalisme. Voor de Nieuwe Gids-beweging ‘was in den beginne de Schoonheid niet slechts de hoogste, maar de centrale, ja de enige waarde des levens’ (Stuiveling, 27). Het ging om een levensbeschouwing die al na twee jaar voor een breuk in de redactie zorgde: Verwey stoorde zich aan de ivoren-toren mentaliteit van Kloos en richtte het Tweemaandelijksch Tijdschrift (1894) op. Het decadentisme kon in Nederland echter alleen enkele individuen beïnvloeden (Lodewijk van Deyssel, Louis Couperus, Jacob Israël de Haan). Goedegebuure onderzocht dit fenomeen en constateerde: Zuiver decadentisme, in allerlei opzichten toch al een randverschijnsel, bevindt zich wat de Nederlandse letterkunde van het fin de siècle betreft in de uiterste marge. Een paar schrijvers, behorende tot de kern dan wel tot de periferie van de Beweging van Tachtig, hebben er zich gedurende korte of langere tijd mee ingelaten. (59)

De Beweging van Tachtig mag dan wel worden gekarakteriseerd als ‘éénheid-in-verscheidenheid’, Kloos formuleerde niet zomaar een artistiek credo in de inleiding tot de gedichtencyclus Mathilde van Perk (september 1882). Dit programmatische geschrift werd door de Nieuwe Gidsers beschouwd als hét manifest van Tachtig. Kloos verhulde niet dat hij zijn inspiratie zocht bij de Engelse romantici en prerafaëlieten: ‘Shelley (schreef) zijn Defence of Poetry, waarin reeds wordt uitgesproken, wat in den wondervollen bloei der Engelsche literatuur van Keats en Leigh Hunt, tot Tennyson, Swinburne en Rossetti, door de besten is gevolgd en toegepast’. Een decennium later lieten ook de Van Nu en Straksers zich inspireren door die romantici. In haar overzichtelijke studie van de literaire en poëticale beschouwingen in het fin de siècle in Noord en Zuid (in Spektator, 1992) stelt Musschoot vast:

Kloos keerde zich af van het eigen nationale literaire verleden en zocht zijn voorbeelden in de Griekse en Romeinse klassieken, evenals in de grote Engelse romantische dichters (...). De gemeenschappelijke impulsen die de basis vormden van het verzet van de Tachtigers tegen hun voorgangers, hun wrok tegen de zelfgenoegzame deftigheid die alleen een gebrek aan artistiek vermogen moest verdoezelen, vinden een volkomen parallel in het Zuiden. (270)

De artikelen die August Vermeylen voor Jong Vlaanderen (1889) schreef trokken de aandacht van Kloos. Dat er een manifeste geestesverwantschap bestond tussen de jonge intellectueel Vermeylen en de oudere Kloos zou niet alleen blijken uit het motto van Jong Vlaanderen ‘Een trachten naar het Schoone. Jonc ende Stout’, maar vooral tijdens de Eerste Reeks van Van Nu en Straks (1893-1894). Toch beklemtoonde Vermeylen als geestelijke mentor van de Vlaamse Negentigers en leider van het avantgardistische tijdschrift dat de invloed van De Nieuwe Gids niet doorslaggevend was. De Frans-Belgische periodieken die in 1881 werden gesticht, La jeune Belgique en L'art moderne golden veeleer als voorbeeld: ‘De wegen van de beweging werden meer bepaald door het inheemse, Frans-Belgische voorbeeld, dan door invloeden uit Holland’ (61).

Een eerste streven naar synthese: van nu en straks

Toen Vermeylen, De Bom, Van Langendonck en Buysse in april 1893 Van Nu en Straks oprichtten, wilden zij ‘een vrij voorhoede-orgaan’, ‘eene uiting van het willen en denken der laatstgekomenen’. Zij zetten zich vooral af tegen de burgerlijke literatuur die nagenoeg de hele negentiende eeuw had gedomineerd en fulmineerden tegen de regionalistische Heimatkunst en de zwaarmoedige romantiek. Met hun streven naar schoonheid en vooral de pleidooien voor een gemeenschapskunst lieten de Van Nu en Straksers, ook al een ‘éénheid-in-verscheidenheid’, een nieuw geluid in Vlaanderen horen. Hun esthetische poëtica en eigenzinnige assimilaties van sociaal engagement en Vlaams idealisme in de kunst distantieerden hen niet alleen van de diepgewortelde literaire traditie in het Zuiden maar ook van het credo der Nieuwe Gidsers. Mus-

[p. 38]

schoot omschreef dit eigen cachet van de Vlaamse avant-garde als volgt:

Opmerkelijk is (ook wel) het feit dat de l'art-pour-l'art opvatting wèl kon doordringen in Noord-Nederland en niet in Zuid-Nederland, terwijl de literatoren in Zuid zowel als in Noord afkomstig waren uit de burgerij en bovendien een relatief hoog ontwikkelingsniveau bereikten: op het einde van de negentiende eeuw was dit vaak een universitaire opleiding. Niet alleen zuiver sociologisch te verklaren verschijnselen zullen hier dus een rol hebben gespeeld maar ook politieke factoren, namelijk de sterk doorwegende band van de literaire avant-garde met de nationalistische bevrijdingsstrijd of de sociale en politieke ontvoogdingsstrijd van de Vlaamse Beweging. (266)

Vermeylen formuleerde trouwens omstandig het streven naar synthese van individualisme en gemeenschapskunst in de opstellen De Kunst in de vrije Gemeenschap (1894), Kritiek der Vlaamsche Beweging (1896) en Vlaamsche en Europeesche Beweging (1900). Van Nu en Straks beschouwde een dichter niet als iemand voor wie ‘alles plastisch (moet) zijn, voor het oor niet minder dan voor het oog, in uitdrukking zoowel als in rhythmus; op wijsgeerigen grond, in zooverre de plastiek haar het middel is, waarmede zij, door de zinnen, tot den geest spreekt’ (Kloos). Vermeylen stelde in De Kunst in de vrije Gemeenschap tegenover dit zuivere estheticisme een even grote dienstbaarheid van de kunstenaar aan de gemeenschap:

Wat wij, die geklommen zijn langs bergen en bergen, en hier nu staan als voor de zee, wat wij zien opkomen is een nieuwe synthese, waarvan het symbool zal wezen de gemeenschapskunst.

De nieuwe kunst heeft één streven, ‘zich weer in volle bewustheid eene ziel schéppen, eene ziel die de eenheid, het princiep van harmonie moet wezen der synthese die komen zal, de ziel van dat organisme dat de samenleving van morgen is, een ziel die rythmus wil zijn der innerlijke levenskracht van de gemeenschap’. Naast die duidelijke sociale drijfkracht werd de literaire vernieuwing geschoeid op een kosmopolitische leest. Die schatplicht van de Van Nu en Straksers aan buitenlandse voorbeelden en de wil om de Vlaamse literatuur op Europees niveau te brengen komen als een rode draad terug in alle periodieken die de volgende twee decennia werden opgericht. Ook andere tendensen behoren tot de gemeenschappelijke noemer van die Vlaamse avant-garde: de tweeslachtige houding tegenover de realistische en naturalistische poëtica,⁽²⁾ de focus op gevoel en fantasie, de esthetische premissen als reactie tegen de gezapigheid van de kleinburgerlijkheid, de anti-provincialistische en volksverheffende literatuurbeschouwingen. Vermeylens pleidooi in Vlaamsche en Europeesche Beweging voor een Vlaamse kunst met internationale allure werd integraal overgenomen door De Boomgaard (1909-1911) en na de oorlog door Het Roode Zeil (1920). André de Ridder beriep zich onder meer op Vermeylen aan het slot van zijn poëticale bijdrage Over wat men heeft genoemd ‘Neo-Romantiek’ om de kunstopvattingen van de avant-garde in 1910 duidelijker te omschrijven:

En we zeggen opnieuw aan onze vrienden, wij de jongeren, wat Vermeylen zegde over 20 jaar bijna aan de zijne - de jeugd van toen - leggend in deze woorden heel onzen wil en heel onze hoop - ‘Mijne vrienden, we zullen dit land schoon maken’... (677-678)

(2) Niettegenstaande de reacties tegen de Heimatkunst werden in Van Nu en Straks verhalen van Buysse en Streuvels gepubliceerd. Ook De Boomgaard-redacteur A. de Ridder was niet afkerig van Streuvels' proza.

Vlaanderen, de brug naar de boomgaard

Net als De Nieuwe Gids was Van Nu en Straks allesbehalve een homogeen tijdschrift met een duidelijk artistiek profiel of met de pretentie aan literaire schoolvorming te doen. Daarvoor lagen de interesses, ideologieën en leeftijden van de redacteurs te ver uiteen. Vermeylen wees trouwens elke ambitie in die zin van Van Nu en Straks of welke andere periodiek ook af in Aanteekeningen over een hedendaagsche richting: Neen, een mystische school - en Joris-Karl Huysmans heeft er nog op gewezen in de voorrede van Remy de Gourmonts Latin mystique - bestaat er niet. Een literaire school is overigens een vrij theatrale onderneming die misschien nog succes kan verwerven in een afgelegen provincie.

Hoewel literaire critici in de jaren tien en twintig regelmatig de pejoratief gekleurde typering Van Nu en Straks-epigonisme in de mond namen, doelde men steeds op invloeden van kunstenaars die hun stempel drukten op het fin de siècle tijdschrift. Het betrof dan nog in het bijzonder de medewerkers aan de Nieuwe Reeks (1896-1901), Van de Woestijne, Teirlinck en Streuvels. Het tijdschrift Vlaanderen, dat twee jaar nà Van Nu en Straks werd opgericht (1903-1907), kan vanuit poë-

[p. 39]

ticaal oogpunt hoegenaamd niét als verlengstuk van haar voorganger worden bestempeld. Vermeylen was dan wel de bezieler en nagenoeg de voltallige Van Nu en Straks-redactie werkte aan het blad mee, toch ontbraken de a priori's van enkele jaren tevoren. De Heimatkunst kwam ruimschoots aan bod in de verhalen en romans van succesauteur Streuvels en het literaire gehalte lag opvallend veel lager. De vormelijke en inhoudelijke esthetische uitstraling van Van Nu en Straks met de buitentekstplaten en de art-nouveau invloeden, de gevatte kritieken en literair innoverende bijdragen van Vermeylen, Buysse, De Bom, Hegenscheidt, Van de Woestijne en Teirlinck - zouden ongeveer een decennium later wel een afspiegeling vinden in De Boomgaard.

De decadentie-cultus die zich in de hele negentiende eeuw nooit als een stroming had gemanifesteerd of kunstenaars kon groeperen maar vooral als onderstroom individuen had aangesproken, zou in Vlaanderen gedeeltelijk de toon van De Boomgaard bepalen. De Boomgaarders lieten zich dan wel inspireren door het kosmopolitisme van Vermeylen⁽³⁾ en het sensualistische proza van Van de Woestijne, hun ideeën haalden ze in de Europese romantische literatuur en bij de decadenten van het fin de siècle.

Al de grondstellingen van de Boomgaard-aesthetica zijn importartikelen; al de elementen die er het karakteristieke van uitmaken zijn van vreemde oorsprong. De Boomgaard-mannen hebben de beginselen van hun Franse en Engelse modellen op da Vlaamse literatuur toegepast, zonder die ook maar enigszins te wijzigen. (Weisgerber, 50)

De Boomgaard-redactie nam zich voor om, net als Van Nu en Straks, in te gaan tegen de regionalistische literatuur (cf. noot 2). Voor de theoreticus André de Ridder was het naturalisme te dikwijls ruw-weerzinwekkend geweest, belust op vieze schuinigheidjes - omdat een der hoofdverplichtingen die het naturalisme ons oplegde: de heelemaal onpersoonlijke objectiviteit, het absoluut verbergen van elke eigene meening, het absoluut onderdrukken van elke eigene ontroering berustte op eene psychologische onmogelijkheid, die beteekende de verkrachting der schrijversziel, de dood van de echte kunstoorspronkelijkheid (...), naturalisme was een systeem van haat tegenover het leven en den mensch. (in Beschouwingen over literatuur. Over wat men heeft genoemd ‘Neo-romantiek’, De Boomgaard, jrg. 2, nr. 9-10).

Een eerste reactie tegen de kunstrichting van het positivisme ontstond rond 1880. Die neo-romantiek of ‘idealistische stroming’ (De Ridder) uitte zich op verscheidene manieren: dilettantisme, dandyisme en decadentisme. Paul-Gustave van Hecke, redacteur van De Boomgaard, profileerde zich als verdediger van het decadentisme. Vooral na de oorlog publiceerde hij zijn belangrijkste kunstkritische essays, Fashion - ‘een unicum in de Vlaamse letteren’ (Weisgerber) - en Dada. Uit Van Heckes opstellen blijkt het gebrek aan authenticiteit van de hele Boomgaard-periode: de ideeën heeft hij ontleend aan Baudelaire, Barbey d'Aurevilly, Wilde en Kloos; zijn dandyisme is dan wel geen pose, het steekt toch schril af bij de dandyeske cultus van Oscar Wilde of Charles Baudelaire. Weisgerber vatte de essentie van Van Heckes filosofie als volgt samen:

(...) zijn ondeugdcultus en zijn haat tegen het gezonde zijn typerende aspecten van zijn non-conformisme. Verder drukt Van Hecke op de rol en de betekenis van het dandyisme als cultuurverschijnsel. (...) De dandy blijft aan de zelfkant der samenleving: niet alleen wordt hij door de massa op grond van zijn amoraliteit uitgestoten, maar, wat meer is, hij gaat vrijwillig in ballingschap, al is hij het edelste product, de quintessens van de maatschappij. (56)

De verdiensten van Van Hecke liggen vooral op het gebied van drama en kritiek.

De tweede tegenpool van de naturalistische poëtica werd in De Boomgaard door André de Ridder geïntroduceerd. Hij nam geen genoegen met het symbolisme - voor De Ridder viel dit samen met ‘decadentie’ - dat nooit eene volledige levens- en kunst-expressie (is geweest) en het kan zeker niet meer zijn voor ons de grondslag eener traditie, eener nieuwe leer, kunstleer en levensleer. Hij beoogde daarom, in de lijn van Vermeylen, een nieuwe synthese van realisme en idealisme. Dit psychorealisme zou de kunstenaar de mogelijkheid bieden zowel de complexiteit van als de liefde voor en de schoonheid van het dagelijkse leven te evoceren.

Stof en geest zijn m.i. een twee-eenheid; stof zonder verbeelding zakt neer in dorren brokkelhoop; verbeelding zonder stoffelijk substraat vervluchtigt. Maar de stoffelijke en geestelijke wereld als geheel vormen de uitdrukking der Idee, welke zich als levende verbeelding in den kunstenaar moet omzetten. (...) Het

(3) André de Ridder weerlegde de kritiek dat De Boomgaard zich uitsluitend inliet met esthetica (en niet met ethiek) en meteen ook de these dat het een decadent tijdschrift was. Hij benadrukte de kosmopolitische instelling van het avant-garde blad: Vermeylen, au temps de Van Nu en Straks, avait proclamé la nécessité d'être ‘des Flamands d'abord, des Européens ensuite’. Les jeunes du Boomgaard n'ont pas été loin de croire qu'il importait d'être ‘Européen avant tout, Flamand par la même occasion’. Ces jeunes gens furent donc avant tout des internationalistes, au sens intellectuel du mot. La littérature flamande contemporaine (1890-1923) (173). Dat die uitspraak op zijn minst tendentieus kan worden genoemd, heeft Weisgerber geargumenteerd (131-132).

[p. 40]

echte, gezonde, volledige realisme zal dus worden de uitdrukking van de zoo complexe menschelijke natuur, van heel het menschelijk wezen. (André de Ridder in De Nieuwe Literatuur, De Nieuwe Gids, jrg. 28, nr. 10).

Hoewel geboeid en gevormd door het decadentisme heeft De Ridder in De Boomgaard meermaals de opvattingen van Van Hecke op de korrel genomen. Zijn bezwaren situeerden zich op verschillende gebieden van de decadente wereld- en kunstbeschouwing:

Het (decadentisme) is niet diep genoeg geworteld in de werkelijkheid; in zijn afzondering staart de decadent zich blind op zijn sensaties; van de veelzijdigheid van het leven weet hij niets af; hij heeft geen oog voor zekere uitingen van het schone; hij mist warmte en menselijkheid; zijn levenservaring beperkt zich feitelijk tot wat hij vanuit zijn ivoren toren kan waarnemen, enz. (Weisgerber, 57-58).

Toch moeten we De Ridders opvatting over ‘gemeenschapskunst’ in Van-Nu-en-Straks-zin nuanceren. De synthese die hij bepleitte was louter esthetisch, van maatschappelijke problemen zou zij zich afzijdig houden. Op dit gebied formuleerde De Boomgaard, hoewel ‘rechtstreekse erfgenaam van Van Nu en Straks’ (Weisgerber), een eigenzinnig schoonheidsideaal.

Het decadente experiment van het roode zeil

De kunstenaars die zich rond Van Nu en Straks hadden geschaard bleven heel beperkt in aantal en de respons op hun publikaties was navenant. De Boomgaard kon nog minder kunstenaars enthousiasmeren en moest na twee jaargangen de redactie ontbinden. Het heterogene tijdschrift De Tijd (1913-1914) trachtte de Boomgaard-esthetica nog even verder te zetten, maar het ontbrak de redacteurs (Van Hecke, Van Offel, De Meyere en Baekelmans) aan hetzelfde revolutionaire élan en de oorlog plaatste ten slotte een punt achter de vrij onbetekenende poging. Pas ná de oorlog kreeg De Boomgaard dan toch een opvolger met Het Roode Zeil (1920). De redactie bestond uit de Boomgaarders De Ridder, G. van Hecke, F. van Hecke en Cornette. Ook Van de Woestijne werkte mee nadat hij aan De Boomgaard, dat zich als jongerentijdschrift wilde profileren, niet mocht en wilde meewerken. Na het vroegtijdige failliet achtte men ‘fashionable’ (Van Hecke) Vlaanderen rijp voor een decadente periodiek. Ook dit experiment bleef echter van korte duur, er verschenen slechts zes afleveringen. Voornaamste betrachting van de naoorlogse generatie was het esthetische programma van Van Nu en Straks verder te zetten. Van Hecke, die Het Roode Zeil leidde, lokte met zijn opstellen Fashion en Dada enkele hevige polemieken uit die ongetwijfeld het einde van het experiment hebben bespoedigd. Vooral de humanitair expressionistische Ruimte-redacteurs, die de ethische inslag van kunst hoger inschatten dan de formele esthetiek, bevochten de aristocratische verfijning van Het Roode Zeil. Van cultuur-historische betekenis zijn de kunstbeschouwelijke artikelen van Paul-Gustave van Hecke en Paul van Ostaijen die de tegengestelde visies duidelijk weerspiegelen. Het pleidooi van Van Hecke, De Klucht der Vergissingen, voor meer subjectivisme en individualisme in de kunst stuitte op verzet van Van Ostaijen. De Antwerpenaar verdedigde in Eind goed alles goed (Ruimte, 1921) nog gloedvol de gemeenschapskunst. Hadermann wees in Het vuur in de verte (1973) op de indruk die Van Heckes opstel op Van Ostaijen nochtans moet hebben nagelaten:

Men voelt in dit essay (Eind goed alles goed) dat onder de vele aanvallen en hatelijkheden toch een zekere twijfel aanwezig is in Van Ostaijens opvatting van een gemeenschapskunst, ja, dat die twijfel misschien zelfs werd versterkt door de nuchtere beschouwingen van Meylander. (89)

Het Vlaamse decadentisme als wegbereider

De culturele vernieuwing in het Zuiden, die werd ingezet in het negentiende eeuwse fin de siècle door Van Nu en Straks, werd net als in het Noorden (met De Nieuwe Gids) ingegeven door de ontevredenheid van jongeren met het ‘tam, huisbakken romantisme’ (Stuiveling, 8) en de onpersoonlijke naturalistische poëtica. In Vlaanderen inspireerden de symbolistische poëtica van Karel van de Woestijne, de dilettantische stadsromans van Teirlinck en de kritische artikelen van Vermeylen over gemeenschapskunst enkele ‘autonome individuen’ die zich verenigden in relatief onbetekenende tijdschriften. Stuiveling, die in Een eeuw Nederlandse letteren (1971) voor het overige geen aandacht schenkt aan die ‘locale experimenten’ stelt heel nadrukkelijk:

Terwijl Verwey en Vermeylen kritisch leiding gaven, hebben in Noord-

[p. 41]

en Zuid-Nederland de figuren van Boutens en Van de Woestijne de poëzie uit het begin der eeuw schéppend beheerst, en met hun verfijnde taaltechniek, hun rijk-ritmische muzikaliteit en hun aristocratisch individualisme een diepgaande invloed geoefend op talrijke jongere talenten, zelfs op hen wier aanleg in een geheel andere richting wees.

Het voorbeeld van Van Nu en Straks vond vooral weerklank in het overwegend Antwerpse blad De Boomgaard en het naoorlogse Het Roode Zeil. Dat alle tijdschriften op zijn minst heterogeen waren, lag aan het doorgedreven indivualisme dat de kunstbeschouwing van de medewerkers karakteriseerde. Avant-gardistische theoretici als De Ridder en Van Hecke stelden elk een eigen alternatief tegenover het naturalisme: het psychorealisme van De Ridder streefde naar een (esthetische) synthese van schoonheid en realiteit; het decadentisme van Van Hecke stelde de artistieke verfijning van het vervreemde individu tegenover de zelfgenoegzaamheid en de chaos van de samenleving. Toch konden beide credo's worden verenigd in één periodiek. Door dit kunstbeschouwelijk isolement en de kleinschaligheid van het lezerspubliek bleef de invloed van die stromingen sterk gelimiteerd. In Vlaanderen haalde géén tijdschrift het niveau van decadente bladen als The Yellow Book en Blätter für die Kunst, geen scheppend werk de uitstraling van Les fleurs du mal en A rebours.

‘De Boomgaard’ was een locaal experiment waarvan de betekenis louter historisch is. Wie de balans van de Boomgaard-literatuur opmaakt, vindt daar meer kaf dan koren in. Meesterwerken van groot formaat telde zij niet. Zelfs haar merkwaardigste verwezenlijkingen - Fashion, Jean de la Fontaine, de essays van Cornette, De koude Eroos, Fêtes Galantes, De schoone Droom behoren nog tot de ‘petite histoire’ van onze literatuur en onderstellen bij de lezer een in onze tijd te zeldzaam geworden geestesverwantschap om naar waarde te worden geschat. (Weisgerber, 133)

Met uitzondering van Het Roode Zeil kan geen van de andere tijdschriften als decadent worden bestempeld. Alleen de naoorlogse ontwrichte samenleving bood de voedingsbodem voor een (bescheiden) collectief beleden dilettantisme, als reactie tegen de humanitair expressionistische hymnen over broederschap en naastenliefde. Het individu dat geen houvast meer vond in een waardeloos normenstelsel was immers op zichzelf aangewezen. Maar ook dit decadentisch experiment stierf een vroege dood. Toch kan men niet om de cultuur-historische invloed van die uitlopers van het fin de siècle heen. Vooral De Boomgaard, dat erin slaagde enkele aspecten van het vernieuwingsélan van Van Nu en Straks door te zetten, heeft de doorbraak van het modernisme mogelijk gemaakt. Volgende, weliswaar tendentieuze maar een kern van waarheid bevattende, uitspraak van André de Ridder wijst hierop:

Du Boomgaard au contraire sortit un mouvement bien plus moderniste, et c'est parmi les écrivains de ce groupe surtout que se sont recrutés plus tard les pionniers des nouvelles manifestations artistiques, les défenseurs de ce hardi mouvement de rénovation qui agite les divers arts de notre époque. (172)

De scheldtirades tegen de Vlaamse provincialistische literatuur en de pleidooien voor een kosmopolitische kunst (die in Vermeylens kritieken enigszins anders klinken dan bij De Ridder) hebben de literatuur in het Zuiden een nieuwe impuls gegeven. Hoewel estheticisme en decadentisme marginale stromingen bleven, hadden ze dus vooral een wegbereidende functie. Ook de genres die toen opgeld maakten - de psychologische roman, het toneel en de kunstkritiek - openden nieuwe perspectieven voor de Vlaamse cultuur. Alleen bleven de pleitbezorgers voor een esthetischer, aristocratischer en decadent Vlaanderen eenzame roepers in de woestijn.

[p. 42]

Bibliografie

Jaap Goedegebuure, Decadentie en literatuur. Amsterdam, 1987, De Arbeiderspers.

Jaap Harskamp, Fin de siècle. In: Bzzlletin, jrg. 21 (1991-1992), nr. 191-192.

Anne Marie Musschoot, Noord en Zuid en de nieuwe geestelijke kunst van 1890: ‘vermenging op voet van gelijkheid’ (A. Verwey). In: Spektator, jrg. 21 (1992), nr. 3.

André de Ridder, La littérature flamande contemporaine (1890-1923). Antwerpen, 1923, L. Opdebeek.

Garmt Stuiveling, De Nieuwe Gids als geestelijk brandpunt. Amsterdam, 1935, De Arbeiderspers.

August Vermeylen, De Vlaamse letteren van Gezelle tot heden. Hasselt, 1963, Heideland.

Raymond Vervliet, Lever de rideau: les précurseurs. In: Les Avant-gardes littéraires en Belgique, red. J. Weisgerber, Brussel, 1991, Editions Labor.

-, De literaire manifesten van het fin de siècle in de Zuidnederlandse periodieken, 1878-1914. Gent, 1982, Universa, 2 dln. Jean Weisgerber, De Vlaamse literatuur op onbegane wegen. Antwerpen, 1956, C. de Vries-Brouwers.

Opstellen van Kloos, Vermeylen, De Ridder en Van Ostaijen in resp. Jacques Perk Gedichten (Amsterdam, 1917, S.L. van Looy), de bloemlezing Van Nu en Straks 1893-1901 ('s-Gravenhage, 1982, Nijhoff), De Boomgaard (1909-1911) en Ruimte (1921).