De Vlaamse Gids. Jaargang 76

[p. 26]

Het vrouwbeeld bij Milan Kundera
Kitty Roggeman

Kitty Roggeman (^o1945) behaalde in 1967 de licentie Romaanse filologie aan de Universiteit Gent en is sindsdien verbonden aan het Stedelijk Onderwijs te Antwerpen, waar ze Frans doceert aan het Instituut voor Pedagogisch Hoger Onderwijs.
Zij is sedert 1978 hoofdredactrice van het feministisch tijdschrift ‘Schoppenvrouw’ en, zowel politiek als cultureel, veelzijdig actief in de feministische beweging (o.m. als lid van het Vrouwen Overleg Komitee).
De tekst hier afgedrukt was oorspronkelijk een lezing in de reeks ‘Vrouwen lezen grote meneren’; ingericht door de werkgroep ‘Feminisme en Marxisme’ van het ‘Centrum voor marxistische vorming’ aan de V.U.B.

De aanleiding voor mij tot deze bijdrage was een korte passage in een column van de Nederlandse feministe en schrijfster Renate Dorrestein in het feministisch tijdschrift ‘Opzij’. Ze noemt hier het werk ‘De ondraaglijke lichtheid van het bestaan’ (en de film naar dit boek gemaakt) ‘waarlijk verfoeilijk’ om ‘zijn grove sexisme’ en begrijpt niet waarom letterlijk iedereen zo hoog oploopt met deze Tsjechische auteur. ‘Wat is er interessant aan een verhaal waarin een man zonder één dag te pauzeren neukt met iedereen die zijn pad kruist, zijn vrouw krankzinnig wordt van jaloezie en zijn minnares de natte droom van alle mannen is: namelijk een vrouw die het doet in hoerenondergoed en met een bolhoed op d'r kop, niet van zins vernedering af te wijzen maar die juist “trots en provocatief ten tonele voerde alsof ze zich vrijwillig en publiekelijk liet verkrachten”? Interessant? Een groter hoeveelheid cliché-opvattingen over mannen en vrouwen is in de letteren nooit vertoond. Maar belangwekkend dat dit werk is qua gedachtengoed en politieke stellingname!’ en verder: ‘... van een kunstwerk op racistische basis zou iedereen de handen aftrekken, maar zijn het geen joden of zwarten, doch vrouwen die bespottelijk en stereotiep ten tonele worden gevoerd, dan geldt je als een flauwe horzelkop wanneer je daarover valt.’ En Dorrestein besluit: ‘Dan ben ik maar een zeurpiet,... ik ben het meer dan beu om altijd maar te lezen over of te koekeloeren naar vrouwen die niets anders zijn dan de projecties van mannelijke gedachten, lusten of angsten.’ (Opzij, september 1988, p. 15)

Dit korte stukje intrigeerde mij om verschillende redenen. Ten eerste had ik zelf de romans van Kundera gelezen en geapprecieerd, en, alhoewel ik me toch als een geroutineerde feministe beschouw, nog nooit was in mijn hoofd opgekomen Kundera van sexisme te beschuldigen. Als ik me lichtjes geërgerd had aan de sommige scènes in de film ‘De ondraaglijke lichtheid van het bestaan’ (o.m. de lang uitgesponnen scène waarin de twee vrouwen elkaar naakt fotograferen, de emphase van het zinnetje ‘Kleed je uit...’ waarmee Thomas iedere vrijscène begint) dan had ik dat aan de filmmaker en mogelijke commerciële overwegingen geweten, en niet aan Kundera. Rees de twijfel: was ik ziende blind geweest, of was Dorrestein grof aan het overdrijven vanuit feministische overgevoeligheid? Met een paar vrouwen keken we naar de video van ‘De ondraaglijke lichtheid...’ en discussieerden er daarna over. Was het nu wel of niet sexistisch? Een paar vonden van wel, een paar voelden het helemaal niet zo aan en verdedigden

[p. 27]

de auteur. We kwamen er toen niet uit, en zo groeide de idee van deze bijdrage.

Toen ik er eenmaal mee bezig was, boeide het thema mij echter om een tweede reden: het gaat er voor mij niet alleen meer om uit te maken of Kundera nu wel of niet sexistisch kan genoemd worden. Wat ik belangrijk vind is of dat er iets toe doet. Met andere woorden, gesteld dat hij sexistisch is, is hij daarom een minder belangrijk auteur? Moeten we hem bannen uit de rekken van de grote wereldliteratuur? Ik kan zo meteen planken vol grote namen bedenken die we dan allemaal omwille van hun sexisme zouden moeten verguizen. Als ik terugblik in de literatuurgeschiedenis en de grote klassieken herlees,... dat kunnen we toch niet allemaal zomaar veroordelen? En voortaan alleen nog onze eigen literatuur maken en lezen? Er stelt zich hier een meer algemeen probleem, namelijk kan/mag het waarde-oordeel over een artistieke produktie in meerdere of mindere mate gekleurd worden door een sexistische opstelling van de auteur? Of wat hebben moraal en kunst, ethiek en esthetiek met elkaar te maken?

Het is over al deze vragen dat ik hier wil nadenken.

Ik denk niet zomaar het antwoord te hebben, maar misschien wel een begin van antwoord. Ik denk dat op dit terrein nog heel wat werk klaarligt voor de feministische literatuurkritiek. Het gaat hier volgens mij over een fundamentele kwestie waar de feministische literatuurkritiek zich nog niet zo over gebogen heeft: namelijk waardemeters, de criteria vanuit een vrouwelijke lezing. Tot nu heeft de feministische kritiek zich voornamelijk toegelegd op enerzijds het blootleggen van het mannelijk karakter van de zogenaamd universele criteria van de literaire canon, en anderzijds het hoorbaar maken van de vrouwelijke stem, de vrouwelijke auteur in de literatuur. Ik denk dat het tijd wordt dat vrouwen mee een stem hebben in de appreciatie en de erkenning van waardevolle literaire produkties.

Eerste vraag dus: is Kundera sexistisch?

Probleem: wat bedoelen we eigenlijk met de term sexisme? De ervaring heeft ons geleerd dat wat de ene en de andere als sexisme ervaart nog al eens wil verschillen. Want het begrip verwijst niet alleen naar duidelijk aanwijsbare feiten van discriminatie van de vrouwelijke sexe, het impliceert ook een aanvoelen van wat verstopt zit achter ogenschijnlijk neutrale woorden en gedragingen. Over duidelijk aanwijsbare feiten van discriminatie kan men het min of meer makkelijk eens worden (alhoewel... als ik denk aan de weerstanden waarop voorstellen van gelijke kansenplannen op het werk stuiten...) maar het aanvoelen van gecamoufleerd misprijzen is uiteraard een meer subjectieve kwestie. Dat meer vrouwen dan mannen deze gevoeligheid (ontwikkeld) hebben zal niemand verbazen: de dagelijkse ervaring confronteert vrouwen doorlopend met allerlei vormen van sexisme. Wie de laatdunkendheid, de sexueel neerbuigende grapjes, het in een bepaalde rol geduwd worden, het verbaal en fysiek geweld geregeld aan den lijve ondervindt, zal daar ook sneller over vallen bij het lezen van een roman, bij het kijken naar een film.

Ik heb Kundera herlezen en de vraag ‘is dit sexistisch?’ opgesplitst enerzijds naar de feiten, anderzijds naar mijn aanvoelen als vrouwelijke (bewust feministische) lezer. Mijn leidraad waren de volgende concrete vragen: Welke plaats nemen vrouwen bij Kundera in? Welke rol spelen ze? Hoe schrijft Kundera over vrouwen? Hoe voel ik mij bij het vrouwbeeld dat uit zijn boeken naar voren komt? En als ik gechoqueerd ben, kan ik dan formuleren waarom?

In een poging om hierop te antwoorden, zal ik eerst iets zeggen over de non-fictie van Kundera, met name zijn in 1985 gepubliceerde essay ‘De kunst van de Roman’.

Dat is ook het gemakkelijkste deel van mijn antwoord: volgens Kundera is de kunst van het romanschrijven, van de oorsprong tot op de dag van vandaag alleen door mannen beoefend. Hij noemt meer dan 60 auteurs, gekende en minder gekende, waaronder één vrouw, Agatha Christie. De weinige andere vrouwen waarover hij het heeft zijn vrouwelijke romanfiguren zoals Anna Karenina, Emma Bovary, en zijn eigen vrouwelijke creaties (Anja Meulenbelt, in ‘Meer dan één Engel’, Sara, 1989 p. 53-54). Het romanbeeld van Kundera is dus als volgt samen te vatten: vrouwen schrijven niet (of niets dat hij de moeite waard vindt), en de rol van de vrouw in de kunst reduceert zich tot door de schrijver bedachte, naar zijn fantasieën geschapen heldinnen van een door hem bepaald lot.

Wat nu met Kundera's eigen heldinnen? Samenvattend zou je kunnen zeggen dat ze weinig heldhaftigs hebben.

Opvallend is in de eerste plaats het niveauverschil op de maatschappelijke ladder. Bijna alle mannelijke personages hebben het aanzien van ho-

[p. 28]

gere studies en een carrière waar ze mee samen vallen (Jaromil, die dichter wil worden in ‘Het leven is Elders’; de twee mannelijke hoofdpersonen uit ‘De Afscheidswals’ zijn een populair gynecoloog en een beroemd trompettist, Tomaz in ‘De Ondraaglijke Lichtheid...’ is een succesvol chirurg, Paul in ‘Onsterfelijkheid’ is advocaat, Bernard een gekend radioreporter, in twee verhalen uit ‘Lachwekkende Liefdes’ zijn mannelijke artsen hoofdrolspelers).

Daartegenover zijn de meeste vrouwen van een lage komaf en hebben ze geen enkele opvoeding genoten. Tereza (‘De ondraaglijke lichtheid...’) is dienster in een café ver van de hoofdstad, en als ze na haar huwelijk met Thomas leert fotograferen is dat eerder om bezig te zijn dan uit belangstelling voor de fotografie of vanuit de opvatting dat ze best zelf ook een beroep zou hebben. Lucie uit ‘De Grap’ is verkoopster zoals de rooie uit ‘Het leven is Elders’ (dat deze geen naam heeft is ook significatief voor haar onbenulligheid). Ruzena in ‘De Afscheidswals’ is verpleegster, Olga patiënte van de gynecoloog; Agnes in ‘Onsterfelijkheid’ heeft wel gestudeerd, maar heeft afgezien van een carrière toen ze trouwde met Paul, van haar zus Laura wordt niet gezegd welk beroep ze uitoefent; in ‘Lachwekkende liefdes’ wordt het beroep van de vrouwelijke personages meestal niet vermeld, één keer gaat het expliciet over een verpleegster, één keer treden een vrouwelijke arts en een schooldirectrice op als zielige bijfiguren.

Dit maatschappelijk onderscheid is veelbetekenend: het weerspiegelt maar ten dele de maatschappelijke werkelijkheid, zeker in een Oostblokland (behalve ‘Onsterfelijkheid’ en gedeelten uit ‘De ondraaglijke Lichtheid......’ spelen alle verhalen zich af in Tsjechoslowakije) waar vrouwen meer dan bij ons kwalitatief en kwantitatief doorgedrongen zijn in het beroepsleven. Dat Kundera zijn vrouwenpersonages toch bijna zonder uitzondering een inferieure sociale positie toebedeelt ten opzichte van de mannen waar ze mee te doen krijgen is beslist geen toeval (alhoewel het misschien wel onbewust gebeurde). Het is een handige uitgangspositie voor de rol die hij hen in de constructie van zijn verhalen wil laten spelen. ‘“In de Kunst van de Roman” stelt Kundera zelf expliciet dat zijn personages niet echt bestaan, pure fictie zijn, hij geeft dus geen geobserveerde werkelijkheid weer maar gebruikt zelfgecreëerde figuren die moeten dienen als illustraties van zijn ideeën).

Welke rol nu laat hij zijn vrouwelijke personages spelen? Er is niet altijd duidelijk één enkel hoofdpersonage in de meeste verhalen. In “De Grap” en “Het Leven is Elders” is er duidelijk een mannelijk hoofdpersonage met vrouwelijke tegenspelers die echter geen bijrollen zijn, maar zij bestaan alleen in functie van de rol die ze spelen in het leven van het hoofdpersonage. Maar in de andere werken hanteert Kundera een wisselend vertelperspectief waardoor het verhaal vanuit verschillende personages wordt verteld en zowel mannenfiguren als vrouwenfiguren afwisselend op het voorplan komen. Bijvoorbeeld in “De Ondraaglijke Lichtheid...” gaat het evenveel over Tomaz als over Tereza, terwijl Sabina en Franz tweede en derde plan zijn (tenminste dat is mijn interpretatie, ik ben de woorden niet gaan tellen die aan de ene en de andere besteed werden; wel heb ik een paar recensies gelezen waarin de mannelijke recensent Tomaz als hoofdpersonage bestempelt - ook Dorrestein suggereert dat).

Wat hun plaats in het verhaal betreft kan men volgens mij niet zeggen dat vrouwen slechts uitgesproken achterplanfiguren zijn.

Toch zijn ze bijna allemaal tweederangsfiguren ten opzichte van de gebeurtenissen. In de vroege werken van Kundera is dat het duidelijkst. Zowel Ludvik (“De Grap”) als Jaromil (“Het Leven is Elders”) zijn de centrale figuur waarrond de intrige draait en de vrouwen spelen een bijkomstige, zeer stereotiepe rol. Lucie is het liefdevolle, troostende type, zij maakt Ludvik het leven in het strafkamp draaglijk, maar helaas wil ze niets van sex weten. Ludvik zegt van haar te houden maar doet geen enkele poging om haar weigerachtige houding te begrijpen. Hij probeert haar emotioneel te chanteren; tenslotte verkracht hij haar bijna, waarna zij vlucht en hij haar voor goed kwijt is. In het strafkamp is hij beland door toedoen van een al even weinig sexueel toeschietelijke vriendin die meer ambities had om een goede communiste te zijn dan een goede minnares en hem verraadde. De andere vrouw in het boek is wel sexueel bereid en Ludvik misbruikt haar verliefdheid om zich te wreken op haar man die hem destijds naar het strafkamp heeft gestuurd. Ook in “Het Leven is Elders” wordt een zeer cliché-matig beeld van vrouwen opgehangen. Er is de moeder (weduwe) die haar zoon op handen draagt, hem aan zich wil binden en hem daardoor remt in zijn sexuele ontwikkeling. Zij koestert een hevige haat voor de rooie, de vriendin die Jaromil tenslot-

[p. 29]

te toch vindt en van wie men de naam niet te weten komt. De rooie is wel tot sex bereid, maar precies het gemak waarmee ze zich geeft en haar sexuele ervaring maken Jaromil zo jaloers dat hij haar honds behandelt en tenslotte verklikt bij de geheime politie zodat ze voor jaren in de gevangenis verdwijnt voor een denkbeeldig misdrijf.

In de drie latere romans (“Afscheidswals”, “De Ondraaglijke Lichtheid...”, “Onsterfelijkheid”) wordt dit vrouwbeeld enigszins gerelativeerd door het wisselend vertelperspectief.

Waarschijnlijk speelt ook de tijdsgeest een rol en heeft de wat ouder wordende auteur hier en daar feministische geluiden gehoord. Toch zitten ook deze meer recente werken vol clichés.

Ruzena (“De Afscheidswals”) belichaamt de angst van elke man dat de vrouw waar dij een keer mee neukt zal trachten hem te binden door hem verantwoordelijk te stellen voor haar zwangerschap, Tereza in “De Ondraaglijke Lichtheid...” stelt zich zo emotioneel afhankelijk op dat ze Tomaz als het ware tot een huwelijk dwingt. En dan is ze nog niet tevreden, want jaloers omdat Tomaz het niet kan laten ook andere vrouwen te begeren; en zo vergalt ze zijn en haar leven. Laura in “Onsterfelijkheid” is het prototype van de waanzinnig verliefde vrouw die tot zo ongeveer alles bereid is om de geliefde aan zich te binden, en daardoor precies alles doet dem op de vlucht te doen slaan uit angst voor haar bezitterigheid. Twee afwijkingen nochtans in deze laatste twee romans: we zien “de nieuwe vrouw” verschijnen. Ze was al aangekondigd met het nevenpersonage van Olga (“Afscheidswals”, “Altijd moet hoe dan ook blijken dat je fysionomie een afdruk is van je geest. Dat is toch je reinste waanzin! (...) Ik ben heel anders dan ik er uitzie” (p. 72-73 en “Eindelijk was ze zoals ze altijd had willen zijn: geen slachtoffer van bedoelingen van mannen, maar de schepster van haar eigen verhaal”, (p. 192) Ze neemt vorm in Sabina (onafhankelijke vrouw, geen bedreiging voor 's mans vrijheidsdrang, niet jaloers, maar sexueel steeds beschikbaar en bereid tot erotiek op mannenmaat). Agnes in “Onsterfelijkheid” is nog minder bedreigend, maar tegelijkertijd door haar zelfstandigheidsdrang en haar koele rationaliteit veel raadselachtiger. En alsof zij aan de controle van Kundera ontsnapt is, geeft hij haar op het einde van de roman nog vlug een occasionele minnaar, die dan één hoofdstuk krijgt (dat er zomaar wat bijhangt) waarin alle clichés van Don Juan (au delà de l'amour) over de vrouwen die hij allemaal al gehad heeft op een rijtje worden gezet en de oude Kundera weer opduikt.

Vrouwen worden dus zeer stereotiep getekend: ze zijn emotioneel labiel, hebberig, jaloers, preuts en bekrompen, spelbreekster, afhankelijk en daardoor een bedreiging voor elke man die zich helaas soms in haar netten laat vangen. Ze hebben soms het excuus dat ze mooi zijn, maar als mannen zich toch inlaten met lelijke vrouwen zijn ze er erg beschaamd over (“De Brieven” in “Het boek van de lach en de vergetelheid”) of is het een reden om haar nog hondser te behandelen (bv. “Het Leven is Elders”). Vrouwen zijn objecten, en vooral sex-objecten. We vinden bij Kundera (die zichzelf een erotomaan noemt) alle ingrediënten terug van de na-oorlogse zogenaamde sexuele revolutie: mannen die sexuele bevrijding en het opheffen van taboes interpreteren als een “alles moet kunnen” en vrouwen moeten hen terwille zijn, zoniet wordt er woedend gereageerd en wordt vrouwen verweten zich puriteins en ouderwets ongenietbaar te gedragen. Mannen worden vanzelfsprekend even stereotiep voorgesteld: het zijn de jagers, meestal op vrouwen en ook op succes in de carrière, zij nemen de initiatieven, zij zeggen hoe ze het hebben willen, zij zijn het ook die denken. Opvallend is dat de maatschappijkritiek, de verwijzingen naar de politieke problemen (kritiek op het communisme, aanklacht van het onderdrukken van de vrijheid in het Oostblok), filosofische bespiegelingen over de mens en het leven, bijna altijd via de mannelijke personages geventileerd worden (voor zover Kundera zelf niet aan het woord is midden in het verhaal, wat een essayistisch karakter aan zijn romans verleent). De vrouwen bij Kundera vehiculeren eerder gevoelens: als zij gedachten hebben is het over hun gevoelens (Tamina: de liefde, het verlies, Tereza, Marketa (verhaal “Mama”)) over hun jaloezie. Als ze al over de wereldorde nadenken is het vaak op een slaafse manier (“De Grap”, vrouwen als een kip zonder kop in het gelid van de partij, Edward en God: het meisje is irrationeel, accepteert zonder nadenken de katholieke verboden).

Nu zouden we deze clichématige voorstelling misschien kunnen zien als onvermijdelijk, want zoals ieder auteur is ook Kundera toch het produkt van zijn tijd. En het is ook nog wel zo, dat heel wat mannen en vrouwen zich zo cliché-matig gedragen.

Moeten we hem dan verwijten dat

[p. 30]

hij een realiteit beschreven heeft? Tenslotte was zijn bedoeling niet utopieën te schrijven, ons een ideale maatschappij voor te spiegelen. Hij wil, zegt hij zelf, schrijven over het leven en over de mens. Misschien had hij zelfs de bedoeling ons te tonen hoe verkeerd het er allemaal aan toegaat. Want, dat kan men toch niet ontkennen, tenslotte zit zijn werk vol maatschappijkritiek op zoveel andere gebieden dan de sexe-verhoudingen.

Waarom ik denk dat deze laatste redenering niet opgaat zal het volgend punt zijn van mijn verhaal, namelijk de vrouwvijandigheid: niet van de gebeurtenissen maar van het discours, van de woorden en de taal. Hoe schrijft Kundera over vrouwen, welke woorden, uitspraken, meningen legt hij in de mond van zijn personages? Een paar citaten om u een idee te geven.

“De Grap”, p. 181: “In een vrouw houd ik niet van hetgeen zij op zichzelf en voor zichzelf is, maar van dat waarmee zij zich tot mij richt, wat zij voor mij betekent.”

“Lachwekkende Liefdes”, p. 32: “Het was zinloos de stevige muur van irrationele gevoelens waaruit een vrouwenziel gekneed is, met verstand aan te vallen. Ons gesprek stond van het begin af in een slecht teken.”

“De Afscheidswals”, p. 40: “Weet u wie de grootste vrouwenhaters ter wereld zijn? Vrouwen. Heren, geen enkele man, ook niet de heer Klima, die al door twee dames hun zwangerschap in de schoenen kreeg geschoven, heeft vrouwen zo gehaat als vrouwen zichzelf haten. Waarom denkt u dat ze zich eigenlijk zo voor ons inspannen? Alleen maar om hun collega's te kwetsen en te vernederen.”

“De Afscheidswals”, pag. 64: “Nu je afscheid komt nemen zal ik die wijven vandaag maar naar huis sturen.”

“Dokter”, mengde de zuster zich in het gesprek, “gisteren hebt u hen ook al weggestuurd. Aan het eind van de week krijgen we het veel te druk!” “Haal de volgende dan maar”, verzuchtte dokter Skreta. Het zustertje riep de volgende patiënte, die de mannen met verstrooide blik onderzochten, terwijl ze constateerden dat ze mooier was dan de voorgaande.’

‘De Afscheidswals’, p. 227: ‘Maar hoe meer vragen ze zichzelf stelde, des te meer groeide in haar die vreemde gelukkige trots, zodat ze zich voelde als een meisje dat verkracht wordt en van wie zich opeens een bedwelmende extase meester maakt, machtiger naarmate ze het er meer niet mee eens is...’ (over Olga - hier spreekt Kundera zelf, niet één van zijn personages).

‘Het Leven is Elders’, p. 230: ‘Ik wurg je als iemand je aanraakt’, zei hij, nog steeds met zijn vingers op de hals van het meisje; hij verheugde zich erop dat in die aanraking het mogelijke niet-zijn van het meisje lag; het kwam hem voor dat de rooie hem tenminste op dat ogenblik werkelijk toebehoorde en een gevoel van gelukkige macht overstelpte hem, zo mooi, dat hij opnieuw met het meisje de liefde bedreef. Tijdens de geslachtsdaad neep hij haar een paar keer hard; legde zijn hand op haar keel (hij dacht eraan hoe mooi het zou zijn zijn geliefde tijdens de liefde te wurgen) en een paar keer beet hij haar ook.’

‘Het boek van de lach en de vergetelheid’, p. 48, het commando ‘Kleed je uit en houd je mond! (ook in ‘De Grap’ en verschillende keren in ‘De Ondraaglijke Lichtheid...’) - en dan choqueert me nog het meest de bevelende toon, niet in de eerste plaats de oneerlijke wens dat vrouwen zich staan uit te kleden terwijl ‘hij’ zit toe te kijken (het vernederende van als een hond bevelen toegesnauwd te krijgen - het vernederende van bekeken en getaxeerd te worden - of je wel goed genoeg bevonden zult worden). Dat Kundera dat zelf ook heel goed aanvoelt (het gaat hier dus nauwelijks om een onbewust mechanisme) blijkt duidelijk uit het verhaal ‘Auto-stop’ uit ‘Lachwekkende Liefdes’. Ook hier beveelt hij de vrouw zich voor hem uit te kleden en allerlei poses aan te nemen op een moment dat hij haar wil vernederen en als een hoer behandelen. In ‘De Ondraaglijke Lichtheid...’ (p. 258) botst Tomas op een vrouw die niet gehoorzaamt, maar hem zegt: neen, jij eerst. En dat vindt Tomas niet zo leuk (‘het bracht hem een beetje in de war,’). Hij vindt dan een compromis-oplossing waarbij hij haar uitkleedt terwijl hij zichzelf uitkleedt.

Dit zijn maar een paar voorbeelden: ik heb daar niet moeten naar zoeken, het krioelt van dit soort vrouwenhaat, zowel uit de mond van de auteur zelf als van zijn mannelijke personages. Over en tegen vrouwen wordt minachtend gesproken, ze worden behandeld als gebruiksvoorwerpen, dingen die je kunt bezitten en onderwerpen (vooral sexueel), inferieure wezens die zich laten commanderen en die zogenaamd niet beter verdienen of niets liever vragen dan hardhandig aangepakt te worden.

In ‘Het boek van de lach en de vergetelheid’ zegt Jan, p. 270: ‘wat ik een vrouw het liefst hoor zeggen in bed is “nee...”... zodat de hele vrij-

[p. 31]

age verlicht was met het knalrode licht van het mooiste van alle woorden en veranderd was in een kleine imitatie van verkrachting’ (p. 270). Nu moet ik hier eerlijkheidshalve wel aan toevoegen dat deze uitlatingen onmiddellijk tegengesproken worden door de vrouw van Jan: ‘Wanneer een vrouw nee zegt bedoelt ze ja. Deze mannelijke grappigheid maakte me altijd razend. Die zin is net zo dom als de geschiedenis van de mens.’

‘Maar die geschiedenis zit in ons en we kunnen haar niet ontvluchten’, antwoordt Jan, waarop Hedvika (en dit is eenmalig bij Kundera): ‘Oeroud en dom! Nog dommer dan bijprentjes! En als vrouwen er misschien al moe van zijn zich naar hun voorbeeld te gedragen? Als ze... eens andere beelden en een ander spel willen bedenken?’ En Jan geeft haar wel gelijk, het zijn dwaze beelden, maar ‘stel dat onze opwinding voor het lichaam van de vrouw juist in deze domme beelden schuilt? Wanneer men deze oude, domme beelden in ons vernietigt, zal de man dan de vrouw nog kunnen beminnen?’

Hedvika barst in lachen uit en zegt ‘Ik denk dat jij je onnodig zorgen maakt’ - en dan kijkt ze moederlijk: ‘En denk niet dat alle mannen zijn zoals jij. Wat weet jij ervan hoe mannen zich gedragen als ze alleen zijn met een vrouw?’

Dit is de enige passage in heel het werk van Kundera waar de traditionele visie geproblematiseerd wordt. Voor het overige gedraagt Kundera zich alsof hij zich inderdaad niet van de oude beelden kan losmaken. Maar eigenlijk weet hij wel waarover het gaat.

Waar men de rol van de vrouw in het werk van Kundera nog zou kunnen beschouwen als androcentrisme - en dat kan voor mij wel - vind ik nu de manier waarop Kundera over vrouwen schrijft en denkt ronduit sexistisch.

Bij het herlezen voelde ik me geschokt en beledigd. Dat ik dat vroeger niet gezien heb, wijt ik aan onze conditionering: hoe we geleerd hebben als mannen te lezen, hun visie te nemen voor de veralgemening, onze gevoelens te negeren. We hebben zelf de mannelijke criteria ingeslikt. Nu kan ik niet anders meer dan begrip hebben voor de reactie van Dorrestein: ik heb er geen zin meer in, en laat de hele wereld dan maar roepen dat Kundera een groot auteur is, ik ga mijn tijd er niet meer in steken. Maar dat is een persoonlijke, emotionele reactie, een afkicken op het sexisme.

Daarnaast, als ik abstractie maak van het sexisme, moet ik toegeven dat Kundera me in hoge mate blijft boeien. Om al het andere, naast dat ene grote gebrek, ondanks dat grote gebrek.

So what? Wat met de literaire waarde van Kundera? Renate Dorrestein werd om haar kritiek berispt door Carel Peeters in Vrij Nederland: ‘Wie het over sexisme heeft met betrekking tot Kundera's boek (...) is een kleuter in het lezen (...). Die is blind voor nuances, wil alleen ongecompliceerde emoties, miskent menselijke drijfveren, en stelt er geen prijs op te weten waar de wereld uit bestaat.’

‘Feministische botheid’ en ‘platvloers puritanisme’ heet het. (Peeters geciteerd in: Anja Meulenbelt, ‘Meer dan één Engel’, p. 43).

Is dat zo? Wat is de gefundeerdheid van een kritiek op sexisme? Ik ben het niet eens met de aanval van Carel Peeters. Wat hier gebeurt, en wat Kundera pretendeert is een andro-centrische visie voorstellen als universeel geldig. Zijn kijk op emoties, op menselijke drijfveren, dat is waar de wereld uit bestaat. Dat ik er mij niet in herken ligt dan aan mij en niet aan de visie. Als ik van deze visie niets moet hebben ben ik een kleuter in het lezen - en het woord kleuter is hier heel mooi: vrouwen zijn als kinderen, onvolwassen, ze snappen het nog niet helemaal. Als er nu nog werd gezegd: mannen en vrouwen lezen blijkbaar verschillend, tiens... maar neen, Kundera beschuldigen van sexisme geeft blijk van verregaande onvolwassenheid. De wereld is de mannenwereld en vrouwen horen die te begrijpen en te waarderen. Wat mij in deze hele discussie dan pas echt verontwaardigd maakt is de manier waarop mannen literatuur van vrouwen onthalen: hen wordt eindeloos verweten dat hun werk gynocentrisch is, te veel romance in plaats van roman, te veel het relationele, het emotionele, het alledaagse. En waar blijven de grote ideeën? Als het teveel over vrouwen gaat is het een vrouwenboek, dat critici niet lezen; als mannen er niet zo fraai in geportretteerd worden is het een haatdragend feministisch boek dat ze nog minder willen lezen. Nu klopt het wel dat vrouwen vaak meer over vrouwen schrijven, en dat er zeer veel aandacht gaat naar het relationele, en dat mannen er ook niet altijd zo mooi uitkomen. Maar wat mij stoort is dat mannelijke critici-lezers daarop dan wel het hele werk beoordelen en veroordelen tot het vrouwenrek. Terwijl feministen, die Kundera bekritizeren op een eng mannelijke of een vrouwvijandige visie, afgedaan worden als kleuters die

[p. 32]

er niets van begrepen hebben. En als je niet in de mannelijke visie op sex kunt komen ben je puriteins; dat verwijt kennen we al lang.

Zodoende zou ik willen besluiten met een pleidooi voor het recht om sexisme mee te nemen in het gamma van waardemeters van de literaire produktie, precies zoals dat ook stilzwijgend aanvaard is wat betreft racisme: het is ondenkbaar dat een boek dat een zo misprijzend en laatdunkend beeld van zwarten of joden zou ophangen als het vrouwbeeld van Kundera, tot de grote wereldliteratuur zou gaan behoren. Dat zou onmogelijk zijn vandaag, en het choqueert me dat een zelfde redenering ten aanzien van sexisme als kinderachtig gedrag weggewimpeld wordt. Eens te meer wordt er gemeten met twee maten en twee gewichten. En het is duidelijk wie de maten en de gewichten gemaakt heeft.

Bibliografie

Werken van Kundera waaruit geciteerd werd (tussen haakjes publicatiedatum oorspronkelijke versie):

De Grap, Agathon, Ambo, 1988, derde druk 1989 (1965).

Lachwekkende Liefdes, Agathon, Ambo, 1986 (1969).

Het Leven is Elders, Agathon, zonder datum, (1973).

De Afscheidswals, Agathon 1982 (1976).

Het Boek van de Lach en de Vergetelheid, Agathon, 1981 (1979).

De Ondraaglijke Lichtheid van het bestaan, Agathon, Ambo, 1983 (1985).

De Kunst van de Roman, Ambo, 1987 (1986).

Onsterfelijkheid, Ambo, 1990 (1990).