|
| |
| |
| |
Theater in de jaren tachtig
Jaak van Schoor
JAAK VAN SCHOOR
(o1939) Docent theater RUG en Studio Herman Teirlinck. Lic. Germaanse talen RUG (1961), Doct. theaterwetenschap Univ. Amsterdam (1974).
Publiceerde een 5-tal boeken en een 300-tal artikelen in diverse binnen- en buitenlandse tss.
Voorzitter vzw's De Scene, Teaterjaarboek, De Tijd, Int. Theater Instituut, Voorzitter Speciale licentie Drama en Theater RUG.
1. De jaren tachtig brachten in het theatermilieu een ommekeer die een duidelijke breuk met de voorafgaande tijd inluidde. De agressiviteit van het vormingstoneel nam zienderogen af. Bij gebrek aan een voldoende levensadem verdween het omzeggens bijna helemaal. Een andere reflexie omtrent een nieuwe esthetiek vergroeide eerst tot een regressie, ook tot de ontbinding van bestaande vormen en groepen en het verzet van jongeren die vooral een zoektocht inzetten naar de bepaling van de eigen tijd, waarbij verleden en heden naast en tegenover elkaar geplaatst werden en men vooral besliste nooit meer de dupe van het verleden te willen zijn. Maar de protagonisten-regisseurs bleken de boventoon te blijven aangeven in een koncert waarin nu eens het theater (o.m. met Peter Brook, Luc Bondy, Klaus-Michael Grüber, Ingmar Bergman, Tadeusz Kantor, Luca Ronconi, Patrice Chéreau, Peter Stein of Mathias Langhoff) in zeldzame hoogtepunten en misschien zelfs de enige vermeldenswaardige momenten aan bod kwam, een andere keer allerlei mengvormen met een opvallende inbreng van de dans (Pina Bausch, Robert Wilson, Anna Teresa de Keersmaeker) een verrassend-frisse injectie in het theaterbeleven inbrachten en de zoektocht naar een eigen dynamiek bijzonder versterkten.
Op het gebied van de auteurs vielen andere namen te noteren zoals die van Franz Xaver Kroetz (ondertussen ook al in het vergeetboek), Thomas Bernhard (die na zijn overlijden en enkele ophefmakende ingrepen van de overheid en hemzelf zijn tijd blijkt gehad te hebben), Marguerite Duras (een evergreen door haar moderne sensibiliteit), Gildas Bourdet (bekend geraakt door zijn fonemische Spielereien), Lars Norén (het uitgesponnen naturalisme van de verdrongen dubbele bodems) of Bernard-Marie Koltès (verbonden met de naam van Chéreau en andere gelijkgestemde en hermetische jonge theatermakers). Ik zwijg hier over de meer typische tachtiger-jaren figuren zoals Heiner Müller of Botho Strauss die diepgaander gewerkt hebben en die later aan bod komen. Veel van wat in de jaren tachtig op het toneel te zien was behoorde tot het klassieke repertoire dat voor de dramaturgie duidelijk veel steunpunten heeft aangereikt, maar toch meestal aan een nieuwe verdieping én actualisering toe is geweest. Ontelbaar waren de Kersentuinen (o.m. van Strehler, Brook, Stein, Harag, Pintilié, Strijards, Gevers, e.a.), de Hamlets (o.m. van Ljoebimov, Rijnders, Vitez, Claus-Corso, Claus-Tillemans, Chéreau, Müller, Brokel, Geraedts, Bogaerts), De Meeuwen (Pogrebnitch- | |
| |
ko, Delcampe, Van Cauter, Van Kessel, Perceval), de King Lears (Bergman, Langhoff, Marijnen), de Fausts (Grüber, Esrig, Hans Croiset), de Wedekinds (Prins, Zadek, Van Hove, De Decker, Van der Vost) en de Grieken (Vitez, Grüber, Sobel, Chartreux, Stein, Serban, Gosch, Van Hove, e.a.), de Strindsbergs, enz.
Opvallend daarbij is de zoektocht naar de bepaling van de eigen tijd en het grote belang dat gehecht wordt aan het toneelbeeld als zelfstandige ruimte en handelsbepaler. De belangstelling voor Brecht is ondertussen flink getaand. Genets polysemie schijnt ook velen aan te trekken. Meer dan in de andere voorbije decennia is de vormgeving en de plaatsing in de ruimte een bepalende factor geweest. De mogelijkheden van het doek en van de stoffen als ruimteverdelers zijn a.h.w. herontdekt.
2. Naar de Vlaamse situatie toe vertaald zijn de jaren tachtig beslissend geworden omdat de sinds decennia gevestigde structuren soms wel op hun fundamenten zijn gaan bewegen. Het landschap van het theater is stilaan veranderd en dat proces is mede door de overheid bevorderd. Sommige accenten zijn anders komen te liggen. Alles samen genomen is er kwalitatief gezien alleen winst geboekt, ondanks alle onheilsprofetieën van het begin van die jaren. Een horde jonge regisseurs is op het voorplan gekomen (met o.a. Luc Perceval, Paul Joosten, Ivo van Hove, Lucas van der Vorst, Dirk Tange, Eddy Vereyken, Herman Gilis, Jos Verbist), een Vlaamse golf werd in binnen- en buitenland enthousiast onthaald, alhoewel die geestdrift soms een te impulsief gebaar bleek te zijn. Maar een nieuw en fris klimaat is rond het Vlaamse theater ontstaan, theater is sindsdien niet meer wat het was. De proliferatie van de gezelschappen die zich eerst nog scheen door te zetten heeft in feite een stabilisering bereikt, nieuwe constellaties bleken achteraf meer centrifugaal te werken. Een vernieuwde politiek ten aanzien van de auteurs gaf een ruimere kijk op het nieuwste Duitse en Franse repertoire. De eerste tekenen die er op wezen dat men - ook al terwille van de besparingen - voor een goed deel in het solotoneel zou vervallen, zijn gelukkig vrij vlug opgegeven. Een tweetal gezelschappen vooral hebben zich naar het voorplan gewerkt, nl. De Blauwe Maandag Compagnie en De Tijd. Niet steeds omdat hun werk af was of omdat het ensemble indrukwekkend was, maar vooral voor de andere invalshoeken en de duidelijke behoefte om diepgaander te werken, een grotere geloofwaardigheid aan het produkt mee te geven. Een vergelijkbare boom van de verbeelding bleek bij de revelatie van een nieuwsoortig jeugdtoneel aanwezig te zijn. De Hollandse inspiratie was hier evident. De grenzen tussen het volwassenen-en het jeugdtoneel vervaagden sindsdien. Het
bewegingstoneel en de dans bleken eerst een deel van het theaterpubliek uit de toneelzalen te zullen weghalen, achteraf werd het duidelijk dat de dansers een betere bodem in het buitenland vonden en daar ook meer geapprecieerd werden. Van dan af zendt Vlaanderen zijn dansers meer uit... De jaren tachtig hebben ook het geluk gekend een betere toneelkritiek te zien ontstaan en een paar tijdschriften die zich op een grondiger manier op het fenomeen van het theater toeleggen. Een opvallend feit was in ieder geval dat de splitsing zich in een volgens de leeftijd gescheiden publiek heeft voltrokken. Het Elck-wat-wils-systeem van de jaren vijftig en zestig, dat vooral een scheiding van stijlen en repertoire poogde te zijn, is nu meer dan ooit een scheiding van stijlen en repertoire geworden. Het typische daarbij is dat de grenzen tussen de genres heel dikwijls vervaagd zijn. Toneel en dans liggen heel dikwijls lang niet meer zo ver van elkaar, enz. Het toneel is anderzijds ook meer en meer een medium voor intellectuelen geworden, een trend die door sommige gezelschappen in de gaten wordt gehouden, door andere ontkend...
Van overheidswege is er zeker een en ander gestimuleerd. Het vooruitzicht op een nieuw Teaterdecreet diende weliswaar uitgesteld te worden, zij het dan voorlopig. Diverse pogingen om jonge mensen meer aan de bak te helpen door eerst de projectsubsidies te verhogen, nadien door een belangrijke verschuiving naar de kunstencentra en de werkplaatsen te stimuleren, hebben het kijk- en bezoekgedrag van het Vlaamse publiek en vooral van de jongeren enigszins gewijzigd. De opvolging van minister Poma door een jonge pomo-minister van cultuur heeft uiteraard een en ander gestimuleerd. De doorgezette samenwerking met Nederland via co-produktiesystemen, de vele uitwisselingen binnen het Belgisch-Nederlands Cultureel Akkoord en de Theaterfestivals van Amsterdam en Rotterdam hebben de grenzen tussen beide landen bijna doen vergeten. De nieuwe politiek van minister Dewael ten aanzien van de eigen auteurs heeft andere intenties en een ernstige inspanning te kennen gegeven. Of die officiële
| |
| |
denkschema's ook optimaal ingevuld werden, kan in dit land weliswaar soms betwijfeld worden.
3. De functie van de kunst verandert naarmate de doelstellingen van de maatschappij verschuiven. De jaren zeventig hanteerden nog de neo-begrippen van de neo-romantiek, de neo-subjectiviteit of nieuwe sensibiliteit en nieuw realisme enz. Die vernieuwde ingesteldheden brachten geen herhalingen, maar inspireerden zich op. Het verleden werd als verleden een taboe, maar de traditie de voedingsbodem voor het voortzetten van de grote lijnen. De kunstenaar was meer een conservator. De tweeëenheid van traditie en avantgarde een vanzelfsprekende combinatie. Het begrip ‘avant-garde’ verloor ondertussen zijn glans en sommigen verkozen de ‘arrière-garde’ of de ‘post-avant-garde’.
De jaren tachtig hebben die neo- en retro-verschijnselen de rug toegekeerd, de veelheid en onzekerheden en de intuïtieve benadering tot systeem verheven. Het stijlprincipe werd vervangen door maniërisme, het kunstmatige en tekens zender referent waarden, de kitsch een stijlfiguur. Het containerbegrip ‘post-modernisme’ kwam aan de orde, een woord waaraan in feite weinigen een afbakening konden geven. Het had zeker te maken met de nieuwe mentaliteit van een absoluut relativisme, de ironie als ontkenning van vaste waarden en in een verdergezette fase met een nieuwsoortige anarchie. Het citaat werd een subversief gebaar en signaal van de tijd, een verplaatsing middels een delegatie. Elke conventie werd overboord gegooid, originaliteit en plagiaat gaan in elkaar over. De twijfel en het a-priori negeren werd de desem die het nieuwe produkt doortrekt. De turbo-taal en -tekens worden het kenmerk van een eigen uitdrukking. De ‘nieuwe’ profeten heten Jean Baudrillard, Jürgen Habermas, Norman Holland, Ihab Hassan, Jean-François Lyotard, George Steiner, Botho Strauss of Richard Wasson.
In het theater vindt die mentaliteit haar vertaling in een grotere afstandelijkheid, de kritiek en de negatie van de klassieke waarden, het invraag-stellen en zelfs ridiculiseren van het eigen medium, ironie, een cynische kilte, agressiviteit, een irritante kinderachtigheid, enz.
Het anti-rationele, niet affirmatieve, anti-cultuurachtige karakter van het theater wordt er door bevestigd en versterkt. Het anomische wordt een houding als deregulering van elke genormeerde instelling.
Becketts nihilisme en uitdaging zijn niet zelden een model en het is geen toeval dat die auteur vooral in de jaren tachtig zo veel gespeeld wordt. Het schijnbaar nietszeggende blijkt een rijkdom aan betekenissen te kunnen genereren. Veel van het zogeheten ‘veelzeggende’ en ‘babbelzieke’ theater kan integendeel alleen voor pastiche in aanmerking komen. Wat velen in Becketts werk aantrekt is de negatie van het verleden en de weigering van de toekomst.
Ook hierin heeft zich een belangrijke internationalisering in het theater voltrokken. Het is meer dan ooit een gewone zaak dat Duitse regisseurs in Frankrijk of in Engeland werken, Franse in Duitsland of Italië, enz. Het buitenlandse voorbeeld geeft ook meer en meer de toon aan en binnen dat voorbeeld de gedachte dat communicatie voor iedereen via veelsoortige kanalen kan gebeuren. De kleinere culturen zijn daarbij duidelijk in een tendens tot marginalisering gekomen die in de hand gewerkt wordt door een intellectualisering van het publiek en ipso facto een internationalisering van zijn belangstelling. Dank zij de media kan iedereen nu gemakkelijker met het wereldtheater in contact komen, de belangrijkste produkties van een seizoen worden op diverse plekken in Europa gespeeld. Het aantal gastvoorstellingen in Vlaanderen is in tien jaar tijd enorm toegenomen.
4. De Nederlandse schouwburgen die geregeld door een Vlaams publiek bezocht worden, bieden per km2 wellicht het grootste aanbod van de wereld (daarom nog niet het beste). In Brussel, Antwerpen en Gent is het aantal gastvoorstellingen bijzonder toegenomen, waarbij de receptieve centra niet alleen een veel belangrijker uitstraling hebben gekregen maar zich ook meer zijn gaan profileren als kunstencentra (met een zeer gediversifieerd programma) en werkplaatsen. Daarmee heeft een nieuw fenomeen definitief zijn intrede gedaan in het Vlaamse theaterlandschap. Het Hollandse voorbeeld is daarbij pertinent, ondanks het feit dat men in Nederland niet steeds onverdeeld enthousiast tegenover die evolutie staat. De Vlaamse historische driehoek van het beroepstoneel (Antwerpen, Gent, Brussel) kreeg op die manier een jonger alternatief circuit naast zich, de zogeheten NMBS-lijn van Turnhout over Antwerpen, Gent en Kortrijk (De Warande, de- Singel, de Monty, Vooruit, Nieuwpoort, Limelight) met geaffilieerde huizen in Brussel (Kaai, Beurs), Leuven (tStuc) of Aalst (De Werf). Soms treden zij als produktiehuizen op, co- | |
| |
produkties met het Nederlandse netwerk behoren tot de mogelijkheden. Ondertussen laat de vergrijzing zich in de bestaande structuren soms duidelijk merken. Door het scheppen van nieuwe infrastructuren is de mobiliteit van het theatertalent veel groter geworden. De Vlamingen zijn ook in Nederland niet meer weg te denken, de Nederlanders in Vlaanderen. Sinds de jaren tachtig is de generatiekloof in het theater meer dan duidelijk. Die kloof te overbruggen, zoals het NTG en KVS dat met succes deden, door jonge regisseurs aan te trekken, bleken in de regel minder met een consequente visie dan wel met een soms opportunistische koerscorrectie te maken te hebben. De belangstelling is ondertussen ongetwijfeld toegenomen, maar ze is anders verdeeld: meer dan ooit bestaat er zoiets als een ‘jong’ theater en een voor de anderen. De
crisis die zich op het eind van de jaren zeventig aftekende is in de eerste plaats de crisis van de oude structuren en van een soms vastgelopen theatraliteit gebleken. De agressiviteit van jonge groepen anderzijds heeft vooral een komaf gemaakt met het clichématige van de voorstellingen. Daarbij valt op hoe vooral het toneelbeeld bij die jongere groepen belangrijker is geworden. Het krijgt niet zelden een mediale functie en herinnert heel sterk aan de film en de fotografie. Dat verklaart voor een deel de belangrijke invloed die een Bob Wilson met zijn anti-intellectuele esthetiek en visionaire ideogrammen hier scoort. Het is ook geen toeval dat de Vlaamse scenografie in de jaren tachtig veel belangrijker geworden is: met vakmensen zoals John Bogaerts, Andreï Ivaneanu en Werner de Bondt, nadien en vooral misschien met Marc Cnops, Luc Dhoore, Karina Lambert, Niek Kortekaas (als geassimileerde Belg), Jan Versweyveld, Jan Fabre of Sven Use.
De economische crisis die ook in het schouwburgleven van de jaren tachtig steeds meer sporen naliet, is hier anderzijds toch niet zo hard aangekomen als in de andere sectoren van de maatschappij. De sinds ca. 1970 ingezette wildgroei van het aantal gezelschappen is enigszins gestabiliseerd. Sommige troepen hebben er het bijltje bij moeten neerleggen (zoals het Nieuw Vlaams Theater, de Kelk of Controverse) en/of zagen zich beknot door de overheid (zoals KNS, RVT of het Gezelschap Ivonne Lex), nog anderen wisten hun mogelijkheden uit te breiden dank zij een fusiepolitiek (cfr. Vertikaal met Akt, dat met De Witte Kraai De Tijd werd). Globaal gezien is de subsidiëring er in feite steeds op vooruitgegaan en is het aantal banen in het bedrijf met mondjesmaat toegenomen.
De vergelijking met Europa roept het beeld op van een ondergesubsidieerd theater.
5. Artistiek gezien is er vooral bij jongere groepen een grotere behoefte gegroeid om niet meer toe te geven aan een produktiedwang, zeg maar aan de bepalingen van de hogere categorieën A, B en C binnen het Theaterdecreet ivm het aantal zalen en voorstellingen. Minder produceren en grondiger werken tegen elke vorm van routine in, bleek een richtlijn te worden voor De Blauwe Maandag en De Tijd. Zij hebben er ongetwijfeld de vruchten van geplukt. Othello, Nachtwake (Norén), De Meeuw (Tsjechov), Zomergasten (Gorki) Strange Interlude (O'Neill), Macbeth, Pan (Van Lerberghe), Lenteontwaken (Wedekind), De Reisleidster (Strauss) en Lulu bleken stuk voor stuk andere gezichtshoeken te openen. Een andere generatie van theatermakers was niet meer weg te denken en de invloed van de Duitsers Stein, Zadek en Grüber of de Fransman Chéreau manifest. Een aardverschuiving hebben die troepen nog niet teweeg gebracht, daarvoor viel in de traditionele huizen soms op z'n minst even boeiend regisseurs- en acteurswerk te bespeuren en was er bij de jongeren soms te weinig ensemble. De jaren tachtig zijn ook ondenkbaar zonder de regies van Franz Marijnen (voor De koning sterft, E. Ionesco, 1985, NTG; Koning Lear, 1987, NTG), Jo Gevers (voor Het respectabel Trouwfeest, Brecht, WATK, 1985; Een soort Alaska, Pinter, Malpertuis, 1985; De Gedaanteverwisseling, naar Kafka, Malpertuis, 1988), Karst Woudstra (De moed om te doden, Norén, Malpertuis, 1985; De Theatermaker, Bernhard, Malpertuis, 1988; Een wintersprookje, KVS, 1988), van Jean-Pierre De Decker (Noch vis noch vlees, F.X. Kroetz, NTG, 1983;
Veel leven om niets, NTG, 1983; Peter Pan, J.M. Barrie, NTG, 1985; Nachtwake; Norén, KVS, 1988) of Walter Tillemans (Hamlet, 1985, Raam; Dood van een Handelsreiziger, Miller, 1987-88) of Dirk Tanghe (Medea, Euripides, NTG, 1988; Romeo en Julia, KVS, 1987 en Elektra, NTG, 1989) en de voorstellingen van Schrebers Moestuin (L.B. Suter), Mercedes (Th. Brasch) en Dode Man Heuvel 304 (Brasch) van het Brusselse Brialmonttheater. Maar ook het werk van vele acteurs blijft fris in het geheugen (o.m. van Jan Decleir in Dario Fo's De Tijger en de Obscene Fabels, van Julien Schoenaerts in de verscheidene Becketts
| |
| |
bij Arca en in Claus' Oidipoes in Kolonos, van Chris Lomme, van Nolle Versyp, van Charles Cornette en Hilde Uitterlinden, en vele anderen.
6. In dezelfde stroomversnelling van de vernieuwing en ‘verfrissing’ is het Vlaamse jeugdtoneel terechtgekomen, waar de nieuwe verbeelding gestimuleerd is door de dramaturgische inbreng van een jonge generatie met o.a. Guy Cassiers, Arne Sierens, Paul Pourveur, René Verheezen en Jan de Vuyst. Ook beroepsregisseurs, -vormgevers en -komponisten laten het jeugdtheater en het werken met jongeren niet langer linksliggen (cfr. Cassiers, Lucas van der Vost, Jan Decorte, Paul Peyskens, Eva Bal).
Het Hollandse voorbeeld heeft hier veel gestimuleerd. De professionalisering is er veel groter door geworden, de verbeelding verrassender, de acteursaanpak anders. Het Speeltheater, Stekelbees, Poëzien en Taptoe openden een andere wereld voor jong en oud. De elfen en de konijnen zijn soms ver te zoeken.
7. De Nederlandstalige toneelschrijfkunst bleef in de jaren tachtig een relatief gescheiden terrein voor Nederland en Vlaanderen, in die zin dat de nieuwe Nederlandse auteurs nauwelijks door Vlaamse gezelschappen gespeeld worden en vice versa. Claus' grensoverschrijdingen dateerden reeds van veel vroeger en zijn kennis van het métier blijft een vaststaand feit, maar het toneel van Gerardjan Rijnders (Wolfson, de talenstudent; Silicone, Pick-Up en Tulpen Vulpen), Gerrit Komrij (Het Chemisch Huwelijk, Verwoest Arcadië), Ger Thijs (De kwekeling, Winkeldochters), Ton Vorstenbosch (Vitaliteit, Scheiden, Sterke Drank in Oud-Zuid), Jan Otten (Lichaam en Blik, Een Sneeuw) of Frans Strijards (Hensbergen, Hitchcocks Driesprong) is in Vlaanderen omzeggens onbekend. Tenzij door enkele schaarse gastvoorstellingen. Hetzelfde geldt anderzijds voor de stukken van Johan Boonen, Paul Koeck, Walter van den Broeck, Roger van Ransbeek, Luk van Brussel e.a. in Nederland.
Is die mentaliteit dan toch zo verschillend? Heeft die fameuze integratiegedachte meer te maken met de droomwensen van enkele geprivilegieerden? De onbekendheid met elkaars schrijversprodukten is schrijnend groot.
8. Internationaal gezien is het boeiendste toneel ook niet dat van de -ismen geworden. Het levende theater is dat van de eigenzinnige theatermakers en grootmeesters gebleven, die in hun zoektocht naar de essenties zichzelf gebleven zijn en daarin hebben de markantste figuren zichzelf bevestigd. Beweren dat zij daarin de grote uitzonderingen zijn is de anderen onrecht aandoen. Enkele steken toch met kop en schouders boven de grijsheid uit. Opvallend daarbij is telkens dat het werk met de acteurs soms op een volstrekt verschillende manier verliep.
Het is moeilijk om hier te spreken over dé produktie van de jaren tachtig, maar Brooks Mahabarata tendeert daarnaar. Het epische karakter van de Mahabarata is hier in de enorme verdichting van de tekens terug te vinden. Het thema van de zelfontdekking, de onvermijdelijke conflictueuze ontmoeting van krachten die elkaars tegengestelde zijn en de plaats daarbij van het individu binnen het Getal hebben de aanleiding gegeven voor een voorstelling van ca. twaalf uren die in drie delen van een cyclus verdeeld was (Het spel van de teerlingen, De verbanning in het woud en De oorlog) en voor de Parijse première in een steengroeve in de buurt van Avignon vertoond werd.
De Mahabarata is op zichzelf het meest omvattende werk van verbeelding dat de Aziatische culturen voortgebracht hebben, een theatrum mundi waarin de meest verdichte informatie opgesloten is over wat beleefd maar vooral niet gezien wordt. Die uitgebreide stof gaf Brook in ieder geval de mogelijkheid het acteurswerk bijzonder te verdiepen door een grondige voorstudie die in feite reeds een tiental jaren aan de gang was, een voorbereiding ook tot het moment dat de acteur de rol werd, dat hij ‘transparant’ werd. De rode draad is daarbij het verhaal dat door de verteller aangegeven wordt, de verteller-acteur die de metamorfozes aanreikt en inzet en de anderen de draad van het verhaal doorgeeft. De Mahabarata is in ieder geval een van de opvallendste theatergebeurtenissen van de jaren tachtig geweest, een soort cristallisatie ook van Brooks werk sinds 1970 in het Parijse Centre International de Recherches, waar hij sindsdien op zoek ging naar de internationale theatertaal die alle volkeren en landen met elkaar verbindt. Daarbij werden strenge eisen gesteld aan de lichamelijke uitdrukkingskracht, een konstant zelfonderzoek gevraagd en het vermogen gestimuleerd om feiten en gegevens in een nieuwe theatraliteit om te zetten. De samenwerking met een dramaturg, Jean-Claude Carrière, die ongetwijfeld tot de topklasse van het vak behoort, heeft o.m. mogelijk gemaakt dat deze voorstelling
| |
| |
tot een unieke gebeurtenis uitgegroeid is.
De exploratie van de niet-verbale ruimte bij Brook is tot op zekere hoogte te vergelijken met het experiment bij de Amerikaan Bob Wilson. Die geeft het prachtigste voorbeeld aan van een op het beeld ingestelde regisseur die het gesamentkunstwerk van deze tijd heeft willen realiseren, o.m. in zijn CIVIL warS van 1986. Wilson is erin geslaagd de ervaring van de schilder met die van de architekt, de cineast, de danser, de spraakpedagoog, enz. met elkaar te combineren. Uit de choreografische instructies van de regisseur volgt een reeks van fysieke en beeldgerichte fragmenten die weinig of niets met psychologie of interpretatie te maken hebben. Via zijn ervaringen met alternatieve vormen van communicatie kwam hij tot het inzicht in de diverse niveaus van beeldtaal, ritmes, taal tout court en de perceptie ervan. De fragmentatie, associatie ook van beelden en bewegingen confronteert de toeschouwer hierbij met een dynamisch geheel van ideogrammen die opvallen door hun combinatie die sterk aan dromen herinnert. De link naar het surrealisme en het ‘écriture automatique’ of naar de dadaïsten-collages is vlug gelegd. Zijn teksten herinneren ook dikwijls aan de filmische montagetechniek. Zijn vijf uur durende opera van 1976 die in Brussel te zien was, Einstein on the Beach, in samenwerking met de componist Philip Glass, was een bijna mathematische structuur van ruimte- en tijdverdelingen waarin bewegings-, geluids- en beeldmomenten elkaar volgens leitmotieven in repetitieve orde opvolgden. Die produktie heeft overal in Europa een grote weerklank gevonden en is (ook in Vlaanderen, bij enkele jongeren) duidelijk trendsettend geweest tot ver in de jaren tachtig. In 1979 volgde Death, Destruction and Detroit als een opdracht voor de Schaubühne in Berlijn, opnieuw een meer dan vijf uur durende opera, die Wilson de naam opleverde van ‘mystic of light’, omdat sindsdien zijn experimenten met licht
en donker en hun combinatie met het statische en het dynamische beeld opvallend in het midden staan. De tekst van Wilson was opnieuw volledig afgestemd op een andere muzikaliteit, waarin ritme en tonaliteit centraal stonden.
De samenwerking met de toen nog Oostduitse Heiner Müller in 1984 voor Wilsons opera-versie van Euripides' Medea met de muziek van de minimalist Gavin Bryars bleek op vele vlakken een succes en werd o.m. gecontinueerd in Wilsons regie van Müllers Hamletmachine in New York in 1986 met een cast van universiteitsstudenten. Een van de opvallendste vormen van een artistiek samentreffen kwam er met de saga CIVIL warS. De Keulse versie vooral en deel van die produktie bleek een gelukkig samengaan van Müllers compacte verbeelding en emotionaliteit met Wilsons afstandelijk formalisme, maar hier te lande vond die gebeurtenis weinig weerklank. Beide theatermakers vonden elkaar hier ook in hun behoefte aan een vervreemding die vragen oproept en confrontaties uitlokt, zij het dan op een totaal ander niveau.
Die Mülleriaanse vervreemding én constante provocatie, maar tegelijkertijd de grote openheid van die teksten, wat de mogelijkheid bood tot interpretatie en hérinterpretatie, waarbij herkenningspunten uit de mythologie én uit de moderne filosofieën alleen als steunpunten dienen, hebben de theoretici zowel als de practici geïntrigeerd als geprovoceerd. Dat theater van toespelingen en insinuaties dat angst en geweld bijna obsessioneel met elkaar verbindt is wellicht met het Duitse trauma verweven, maar het grijpt ook in ieders gevoelsleven in door het beroep dat hiermee gedaan wordt op verdrongen gevoelens en stemmingen. Cynisme en humor, maar ook een indringende menselijkheid kenmerken dat toneel van Müller die met zijn polysemieën ook bij jonge regisseurs heel wat inzichten heeft geopend.
Zijn Hamletmachine, een ‘meditatie’ omtrent Hamlet en Ophelia, de seksuele problematiek, de Hongaarse opstand van 1956, gecombineerd met tal van allusies van politieke, historische en filosofische aard, gaf een prachtig model aan van hoe actualiteit op het toneel verstaan kan worden. Deze voorstelling demonstreerde een consequente negatie van de mimesisfunctie tav de tekst.
Een ander toneelauteur en ex-dramaturg die het tijdsbeeld van de jaren tachtig heeft helpen bepalen was Botho Strauss, een vroegere medewerker van Peter Stein, die niet alleen veel van zijn toneel geregisseerd maar het in feite voor een goed deel waargemaakt heeft als co-auteur. Müller heeft het theater van Bochum een lange tijd als zijn thuisbasis gekend, Strauss (toen nog) Peter Steins Schaubühne an Halleschen Ufer. In beide gevallen is hier het opvallendste talent van de jaren tachtig met elkaar in verband gebracht. Het Strauss-repertoire is in Vlaanderen in de jaren tachtig vrij uitvoerig aan bod gekomen (o.m. met Bekende gezichten, gemengde gevoelens, BKT
| |
| |
1983; Marokko (uit Gross und Klein) AKT, 1984; Trilogie van het Weerzien, Kon. Cons. Antwerpen, 1984, Triptiek van het Weerzien, NTG, 1988; Kalldewey Farce, 1985, BKT, Het Park, I.N.S.-Mannen van den Dam, 1985, De Reisgids, NTG, 1986, De Reisleidster, De Tijd 1989; Molières Misanthroop, RVT, 1988; De Tijd en de Kamer, Arca, 1989.
Aansluitend bij Müllers idee voor de vervreemding en de leegte van het bestaan waarin vrouwelijke intuïties, het instinct en de drift nog de grootste houvast bieden, geeft Strauss' onzekerheid en pessimisme weinig hoop voor de toekomst. Zelfmoord is een weerkerend thema. Maar zijn portretten zijn van een grotere innerlijkheid die ontwapent en opnieuw moed schenkt.
Stein is voor het regisseurstheater ongetwijfeld een van de opvallendste en fijnzinnigste regisseurs van deze tijd die ontdekt heeft hoe stukken die dateren opnieuw tot leven kunnen gewekt worden door een nauwgezette studie van de vitaliteit en potentie van de teksten nu, omtrent de steeds terugkerende vraag over het waarom van het theater binnen een bepaalde maatschappij. Zijn Les Nègres (Genet) van 1983 is ook door vele Vlamingen gezien en werd een demonstratie van een overdadige polysemie. De drie zusters van 1984 getuigde voor het bijzondere aanwezige talent, prachtig ensemblewerk en een grondige voorbereiding. In 1985 ging hij weg van de Schaubühne.
Zijn scenograaf Karl-Ernst Herrmann heeft met zijn witte monumentaliteit ongetwijfeld veel bijgedragen tot het Stein-image, maar het werk met de acteurs en de acribie waarmee de teksten aangepakt werden zijn toch essentiële gegevens. De weer andere manier van aanpakken van Steins opvolger Luc Bondy (o.m. in Strauss' De Kamer en de Tijd; 1989) geeft wat dat betreft een continuering aan.
In de galerij van theatermakers die de jaren tachtig een gezicht hebben gegeven hoort ongetwijfeld Tadzeusz Kantor thuis, al was het maar omdat hij zich van de esthetiek van het postmodernisme niets heeft aangetrokken en volstrekt zijn eigen gang is blijven gaan, verder bouwend op de z.i. twee sterkste krachtlijnen uit de avant-garde, nl. het constructivisme en het surrealisme. Met Wilson deelt hij zijn vasthaken aan beeld en object, maar Wilsons moderne ‘ballet mécanique’ is bij Kantor een obsessioneel geritmeerde dodendans, morbied tot op het bot. ‘Kantor terrifies with images. Their graphic cruelty, like Goya's Caprichos, refers to signs which are the arche of despair and degradation’ (Jan Kot in The Theater of Essence, 1984, blz. 161). Door zijn verwijzingen naar het verleden valt hij moeilijk aan de tijdgeest vast te spijkeren. De indringendheid van zijn produkten maakt ze tot essentiële beelden van de hele na-oorlogse tiijd (Dodenklas, 1975 tot 1982; Wielopole-Wielopole, 1980 tot 1987; Dat ze creperen, die kunstenaars, 1985-1988), een getuigenis van een verscheurd Europa dat in de zelfvernietiging een reden van bestaan gevonden heeft.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd