De Vlaamse Gids. Jaargang 72

[p. 28]

Willem M. Roggeman
Gesprek met Fred Bervoets
‘Ik begin altijd met een beeld maar ik weet niet waar ik uitkom’

FRED BERVOETS, geboren op 12 mei 1942 in Burcht. Studeerde van 1957 tot 1966 aan de Koninklijke Academie en aan het Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten te Antwerpen.
In 1970 opent de Galerie De Zwarte Panter te Antwerpen haar eerste tentoonstelling met zijn zgn. spaghetti-schilderijen.
In 1975 stelt hij samen met Jan Cox, Walter Goossens en Wilfried Pas tentoon in het Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen.
In 1985 heeft Bervoets een grote tentoonstelling in het Internationaal Cultureel Centrum te Antwerpen.
Bekroond met de Laurent Meeusprijs in 1961, de Camiel Huysmansprijs in 1963 en de Oppenheimerprijs in 1966.
Bibliografie:
Fred Bervoets, schilderijen en Grafiek, koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen, 1982.
Fred Bervoets. Commissariaat-Generaal voor Internationale Culturele Samenwerking, Brussel, 1983.
Fred Bervoets. Internationaal Cultureel Centrum, Antwerpen, 1985.

- In je schilderijen toon je een afschrikwekkende wereld, bevolkt met wanstaltige wezens, die zich aan agressie en geweld overleveren. Vooral je vroeger werk was druk bezet met bloedende, kwijlende en ejaculerende kobolden, soms gewapend met messen en zich bewegend tussen slangen en flessen alcohol leder schilderij lijkt een visioen, een hallucinatie. Toch zijn de onderwerpen zo uit het leven gegrepen en sommige werken verwijzen naar echte anekdotes uit je leven. Is die werkelijkheid voor jou dan toch angstaanjagend?

- Natuurlijk is die werkelijkheid angstaanjagend. Maar ik heb mij nooit een politiek geëngageerd schilder gevoeld. Eerder een klassiek schilder. En ik denk dat de meeste klassieke schilders toch ook getuigen waren van de periode waarin ze leefden. Neem nu Géricault of Goya. De impressionisten waren precies het tegenovergestelde. Maar Toulouse Lautrec heeft toch ook beelden van zijn leven geschilderd. Trouwens, ik schilder niet alleen beelden van mezelf, maar ook van vrienden rondom mij, die mij verhalen vertellen. Ik ben echter ook geen realist. Ik verdroom wat ik verneem. Ik maak daar iets anders van. Anders zou dat te pamfletair lijken. En ik ben geen pamfletair schilder. Neem nu mijn laatste schilderij dat daar staat. Dat is ook weer gemaakt na een gesprek over de tijd dat we in de kelders sliepen voor de vliegende bommen. Dat heb ik dan op mijn manier weergegeven. De mensen moeten niet direct zien wat dat allemaal is. Het klimaat moet iets vreemds hebben. Dat is een aanloop tot creativiteit. Ik schilder soms ook helemaal los. Ik kom dan naar mijn atelier en ik weet niet

[p. 29]

wat ik ga schilderen. Maar dan heb ik het klimaat, bv. van die cicatrice. Ik moet altijd een thema hebben, een lijn. Na die expositie van ‘Cicatrice’ heb ik een korte lijn gehad van die herinneringen. En dan heb ik dat gedaan. En nu ga ik beginnen met mijn grote etsen. Maar ik moet eerst een lijn vinden. Dan werk ik gemakkelijker. Een schilderij daarbuiten maken, dat gebeurt wel eens, wanneer ik de draad kwijt ben. Maar normaal moet ik een lijn hebben.

- Je zegt dat je een thema nodig hebt. Betekent dit dat je altijd in serieverband werkt?

- Ik werk de laatste jaren liefst in serieverband. Er kan wel eens een los werk tussenvallen, omdat ik toch altijd bezig ben. Daar ben ik dan niet zo tevreden mee. Omdat ik altijd naar een tentoonstelling toe werk. Die moet één geheel vormen. Dat geeft ook meestal de kracht aan een expositie. Een landschapschilder ben ik niet. Voor mij moet het altijd uit de mens komen, iets wat gebeurd is, het verhaal van vrienden, het verhaal van om het even wie in het café, wat mij ineens een lichtpunt geeft. Maar ik moet dat altijd eerst laten sudderen. Anders wordt het te anekdotisch.

Maar toch ben je een verteller in je schilderijen.

Fred Bervoets: De duizendpoot 203 × 203 cm, acryl en olie op doek, uit de reeks ‘Cicatrice’, 1987.

Ja, eigenlijk ben ik een stripschilder. Misschien kunnen veel' mensen dat niet lezen. Maar het moet natuurlijk plastisch verder gaan dan het gewoon anekdotisch beeld. In mijn vorige schilderijen, vóór de ‘cicatrice’, kwamen longen voor. Dat was in de periode toen ik door dat zuur was aangetast. Zulke voorvallen zijn voor mij aanleiding om mezelf te tekenen, op het podium te stellen, met die longen en die pijpen, die hele rotzooi die ik binnenkreeg. Elk schilderij heeft zo zijn verhaaltje. Dat is altijd een echte gebeurtenis, dat is iets dat ik heb meegemaakt, of horen vertellen, of gedroomd, in een toestand dat ik het mij toch blijf herinneren, iets dat mij bij blijft. En dan moet ik direct gaan werken. Ik maak het meestal door te vertellen. Want je kunt alles schilderen. Je kunt ook schilderijen maken louter om het schilderen. Bij mij moet het verhaal het vertrekpunt zijn en dan is de manier van schilderen ondergeschikt aan het verhaal, maar toch niet anekdotisch. Ik probeer altijd het klimaat van mijn vertrekpunt te bewaren. Soms ga ik er ook heel ver van weg. Als ik een goed vast beeld heb, dan werk ik ook gemakkelijker. Want een mooie kleur, een

[p. 30]

vorm tegen een vorm, de esthetica van het schilderen, dat interesseert mij weinig.

- Je vertrekt dus van de realiteit, maar je schildert niet realistisch. Je toont eerder een soort visioenen, en daar sluit je eigenlijk aan bij Brueghel en Bosch. We mogen je dus wel een echte Vlaamse schilder noemen.

- Ik denk wel dat ik in die traditie sta. Sommigen willen niet een Vlaamse schilder zijn, maar ik kom toch wel degelijk uit die evolutie van al deze schilders, zoals Adriaan Brouwer, de vertellers van het caféleven. Maar ik doe dat primitief. Zoals Permeke en Gust De Smet, meer die kant op, maar dan niet het landelijke of het ontspannende, eerder het pijnlijke, het droevige, het harde van wat we meemaken. Ik vertel dat dan soms wat rauw. Door de vorm wordt dat nog rauwer, of minder rauw, dat hangt af van de kracht van het schilderij. Maar eigenlijk ben ik een gewone, traditionele schilder, in de lijn van onze oudere schilders.

- Je schildert altijd mensen, het decor komt er niet bij te pas.

- Ik heb wel in mijn grijze periode, met ‘De ruzie in de galerie’, een decor geschilderd. Ik had toen de film ‘Midnight Express’ gezien met die kerel die in de gevangenis zat in Griekenland of in Turkije. Dat was een heel vreemde omgeving. Toen ben ik ook met die balken begonnen. En daar zette ik mezelf in, ontsnapt uit al die moeilijkheden. Daar was er dus wel een decor. Maar nu heb ik dat weggelaten. Hier en daar zie je nog wel eens een horizon. Maar nu is er helemaal geen decor. Ik breng het rechtstreekse beeld van de daad. Het is de figuur, die het doet.

- Nu hebben critici altijd geprobeerd om een etiket op je werk te kleven. Waarschijnlijk kan het je helemaal niet schelen hoe men je werk noemt. Men heeft het in verband gebracht met de Nieuwe Wilden, waar anderen dan weer spreken over neo-expressionisme of over Art Brut.

- Art Brut spreekt me wel aan. Je kunt ook verder gaan dan het bewuste nastreven. Bij deze tekeningen heb ik de kasseien laten tekenen door een meisje. Dan weet ik dat ik dit kan gebruiken om er mijn figuren op te plaatsen. Vroeger heb ik dat ook al laten doen. Toen liet ik de bakstenen schilderen door mijn vrouw. Want dat was tijdverlies voor mij. En dat gaf mij een goede inspiratie. Hier en daar werkte ik dat dan op mijn manier bij. Daarom praat ik ook graag met mensen. Omdat die altijd wel iets vreemds zeggen, dat je kan ontsnappen. Dan probeer ik dat toch ook wel te gebruiken. En dan kun je soms met l'Art Brut rekening houden, het toeval, het licht dat iemand eraan geeft, en de rest is dan schilderen natuurlijk. Dan heb je nog de plastische oplossing. Dat hangt soms ook van het moment af.

- Waar zou je jezelf situeren? Zie je kunstenaars in het buitenland waar je je verwant mee voelt?

- Ik denk dat er veel zijn, ook veel jongeren. Je moet natuurlijk niet altijd zeggen met die Nieuwe Wilden, want dat komt ook maar uit het Duitse expressionisme. Voor het grote detail zijn ze soms wilder, minder op het verhaal gebaseerd, maar het plastische hebben ze van het Duitse expressionisme overgenomen. Laat ons zeggen Karl Schmidt-Rottluff, en ze vergroten dat wat. Het gaat meer om het gestuele dan om de kracht van het schilderen. Ik blijf liever nog bij het traditionele, maar ik ben ook een eerder stille. Anders moet ik mij laten gaan in het zuiver plastische, en daar ben ik soms niet tevreden mee, omdat ik er nog iets anders bij wil. Maar dat is precies het moeilijke. Ik moet precies weten waar ik naartoe wil. Gewoon schilderen om te schilderen, dat is niet genoeg voor mij. Al heb ik er veel plezier aan wanneer ik bezig ben.

Maar ik hou van heel veel schilders, zelfs al hebben zij tegenovergestelde opvattingen van mij, als het maar goed uitgevoerd is. Dan kan ik even goed houden van Otto Dix als van Karel Appel, van Francis Bacon of Jackson Pollock. Van Mathieu heb ik onlangs nog een prachtig doek gezien. Ik heb geen voorkeur, want ik zou er te veel vergeten indien ik enkele namen zou opnoemen. Een mooie Rubens is natuurlijk prachtig, of een Vermeer, zelfs in de conceptuele kunst zijn er sterke werken. Maar zo ver zie ik mij nooit geraken.

- Laten we nu even je evolutie nagaan. Je bent begonnen omstreeks 1960 met figuratieve werken. Waren die reeds expressionistisch?

- Ja, maar toch wel een beetje dromeriger, laat ons zeggen, in de sfeer van Marc Chagall. Dan ben ik met die dikke verfbrij begonnen, met die bergen en die zwarte kruisen. Die zwarte kruisen dus als teken. Als eenzaam teken. Ik wil eenvoudige tekens voor de gewone mens, zoals een slang. Mijn spaghettischilderijen uit het einde van de jaren zestig bestonden trouwens ook uit allemaal slangen. Ik zoek altijd naar symbolen die wat afstoten. Iets heidens. Het is bijna als een muurschildering van mensen, die iets hebben achtergelaten. Zoals in de grotten van Lascaux. Daar begint het op te lijken.

- Je bent eigenlijk al heel jong beginnen schilderen, als kind reeds.

[p. 31]

- Op mijn twaalfde schilderde ik met verf en een ezel in de natuur, samen met zondagsschilders, amateurs. Ik kom uit Burcht en daar heeft Permeke nog gelegen met zijn boot. En mijn moeder heeft aan het dok nog Permeke gekend. Je had Henri Permeke met zijn boot, en dan de zoon Constant. Die stond geregeld buiten te tekenen en te schilderen. En ik herinner mijn nog, toen ik een jongen was, de dag waarop Permeke stierf. Mijn grootmoeder hoorde het nieuws op de radio en zei: ‘O, Permeke is dood’.

Ik heb dan nog een almanak van Permeke afgeschilderd. Dat waren zeegezichten. En dan ging ik naar musea. Ze hebben mij dan maar naar de academie laten gaan. Ik schilderde toch dag en nacht. Ik moest van mijn vader publiciteit volgen, maar hij kende dat toch niet. Het speelde eigenlijk geen rol wat ik volgde. Ik had altijd goede punten en dan waren ze tevreden. Ik heb mijn toegangsexamen voor publiciteit afgelegd, maar gelukkig ben ik daarvoor mislukt. Ik moest iets maken over de haven van Antwerpen en ik tekende natuurlijk de rede van Antwerpen. Dat had niets met publiciteit te maken. Ik was blij dat ik mislukt was en dan heb ik anatomie gevolgd. Ik heb daar Marstdoom en René De Coninck als leraars gehad. Marstboom was een goede leraar. Die heeft mij het enige geleerd waar ik iets aan overgehouden heb. En op het einde heb ik nog Slabbinck gehad, maar die kwam weinig. Hij veranderde wat aan je werk, zette het meer in zijn stijl. En voor de rest zei hij: je moet niet zo groot werken, want dan verkoop je niet.

Daarna zat ik nog vijf jaar op het Hoger Instituut. Daar konden we schilderen zoveel als we wilden.

[p. 32]

Slabbinck wist ook wel dat hij niet voortdurend op je handen moest staan kijken. Een schilderij was niet af in een half uurtje. Dat was de goede tijd van de academie. Maar Marstboom zei altijd van die dingen, die mij bijgebleven zijn. Hij liet ons ook naar het Hessenhuis gaan toen de Groep 58 daar was. Hij zette ons ook aan om een tentoonstelling van Piaubert te bezoeken. Dat zou nu niet meer waar zijn. Ik heb de indruk dat ze in de jaren zestig vooruitstrevender waren in de academie dan nu. Piet Mondriaan hing toen aan de muur. Dat hangt natuurlijk van de leraars af. Ik begon met gips en verf te schilderen, of met zand. Dat was allemaal mogelijk. Wij konden beter experimenteren. Ik zat daar met vrienden zoals Luc Monheim, Roger Van Hool, die later filmacteur is geworden, Guido Metsers, de broer van Hugo Metsers, allemaal mensen die creatief gebleven zijn.

- Na die eerste schilderijen, dat waren fel gekleurde neo-figuratieve werken, heb je Maurice Wyckaert leren kennen. Hij heeft je dan in contact gebracht met Asger Jorn in Parijs. Dan heb je de invloed van Cobra ondergaan.

Fred Bervoets: Familieportret met patattenbak, 120 × 147 cm, gemengde techniek op pappier (acryl), 1987

- Ja, maar dat zat al in mijn werk, want anders had ik waarschijnlijk Maurice niet leren kennen. Maurice had een paar werken van mij gezien. Ik was toen nog jong, en mijn werk was nog niet echt Cobra, maar het zat wel dik in de verf. Ik bewonderde toen wel schilders zoals Maurice Wyckaert. Maar ik was figuratiever. Dat waren meer grote jack-potten, die scheef staan. Het was een beetje softpainting, zoals Lucassen indertijd maakte. Het was meer naar het Popachtige. Ik moest altijd meer vertellen. Het verhaal moest meer herkenbaar zijn. Maar dan dik geschilderd. Dat kwam door Maurice Wyckaert. En dan later heb ik Jan Cox leren kennen, met zijn schriftuur en zijn tekens. Aan Jan Cox heb ik ook veel gehad. Dat zijn de twee kunstenaars, die ik gekend heb en waar ik veel aan gehad heb. De rest ken je alleen uit de boekjes. Maar mensen waar je mee omgaat, en die je zelf ziet werken, en waar je 's nachts mee praat, dat is wat anders. Dat was wel een stap vooruit voor mij. Ik heb het geluk gehad een paar van die meesters als vriend te kennen.

- Maar Cobra heeft je toch sterk bëinvloed.

- Ja, in Parijs indertijd, ook in boeken en overal, want dat waren de schilderijen die toen het meest in het oog sprongen. Automatisch word je daardoor bëmvloed. De rijkdom en de vrijheid van Cobra, met Karel Appel en al die mannen. Ik vond dat fantastisch. Ik hou meer van Karel Appel dan van Alechinsky. Die is voor mij een stilist. En daarom heb ik liever Jorn of Appel. Alechinsky ligt mij niet. Dat is goed geschreven. Jorn zei altijd: in een goed schilderij moet een rotte plek zitten. Anders heb je die tegenkracht niet. Een perfect

[p. 33]

schilderij, dat beweegt niet. Er moet ergens iets rots in zitten. Maar dat moet natuurlijk ondergeschikt zijn, want anders heb je een slecht schilderij. Als alles rot is, heb je maar een klein stukje over. En dat is het avontuur. Wat ik vroeger niet durfde, zo maar met mijn vingers wat uitslagen, en die blote doek zo laten. Dat was te mager. Nu zie ik zelf dat die blote doek mooier kan zijn dan al die rotzooi die ik er op zet. Het is dus een andere filosofie, een ander gevoel. Het is waarschijnlijk door veel te schilderen dat ik tot sommige resultaten kom. Want anders kun je het niet zo laten, dan zou ik het nog altijd volschilderen.

- Je komt tot een versobering.

- Ja, eigenlijk wel. Het is veel soberder. Maar ik prepareer mijn doek. Ik zoek de juiste toon, dan weet ik wat ik ermee kan doen. Trouwens, een geprepareerde doek die je zo kunt kopen in de winkel, daar ben ik vies van. Dat is zo steriel.

- De beelden die je schildert doen vaak aan nachtmerries denken. Komen die ook uit dromen?

- Dat zijn dingen die uit het onbewuste komen. Een vlek of een veeg, je goed ziet, dan zie je daar een hoofd of gelijk wat in.

- Na die Cobrawerken kom je dan tot die spaghetti's: monumentale, chaotische werken, waarin vreemde figuren met afstotende koppen en snuiten voorkomen. Kan men zeggen dat dit je eerste persoonlijke schilderijen waren?

-Ja, ik had toen een collectioneur, Stefan Jansen, die zei altijd tegen mijn vrouw: zeg eens tegen uw Tan dat hij wat kleiner schildert. En toen ben ik beginnen detailleren. En dan kwam die soort trip, met al die slangen, die hersenen, kwabben en injectiespuiten. In intellectueel Antwerpen mocht ik toen niet meer mee exposeren. Ik was niet modern genoeg. De Amerikaanse Pop was overgewaaid. Het constructivisme was toen in. En ik zat daar met mijn breiwerk. Later hebben ze dan toch ingezien dat het anders was. Toen dachten ze wel degelijk dat ik een tripper was. En toen was ik nochtans een heel serieuze, normale jongen. Ik was toen ook getrouwd.

Er kwamen in die schilderijen ook gummislangen voor, een laboratoriumachtige sfeer, ook al voor een deel operaties, koppen en snuiten. Zo iets zie je ook bij Jeroen Bosch. Ik denk dat Bosch ook wel een paddestoel zal gegeten hebben.

[p. 34]

Die gummibuizen en darmen dienden eigenlijk om het schilderij te verbinden. Want om een doek van drie meter helemaal te detailleren, daar heb je een verbindingsmiddel bij nodig. De buizen waren de gemakkelijkste oplossing. Die kon ik snel schilderen. Dat was met het penseel, in het midden wit en aan beide kanten rood, in één trek was dat een ronde buis. Dat was handig.

- In de jaren zeventig heb je dan die totems en die kasten gemaakt.

- Die zijn allemaal ontstaan uit mijn grafiek. Die totems zijn eigenlijk allemaal etsen, die ik drukte op inpakpapier. Ik heb toen zeer veel etsen gemaakt. Ik vouwde die op, stak ze onder de pers en scheurde ze dan kapot. Dan plakte ik ze op doek. Dat wordt dan een soort reliëf en ik maakte ze vast met koorden en dat werden die totems. Dat was een periode waar ik heel erg achter sta. Als ik dat nu weerzie, dan straalt dat toch een zekere kracht uit.

Die kasten hoorden daar ook bij. Die waren ook gemaakt met verknipte etsen, allemaal op bruin inpakpapier gedrukt en dan bijgeschilderd. Ze waren op een paar exemplaren gedrukt, die ik dan kon kapotscheuren. Ik kon ze dan vouwen en daarachter zag je dan nog een andere ets, een hart of zo, en met die draadjes gaf dat iets nerveus, iets lugubers ook. Dat waren zo'n hangende stukken, vellen precies, die door de zon waren aangevreten. Dat lag zo een beetje te rotten in de woestijn. Ik heb toen veel etsen gemaakt, die eigenlijk beter bij mijn laatste werk zouden passen. Ik heb er zo misschien wel vijfhonderd gemaakt. Dat zijn die silhouetten, die eenzame tekens, die mannen met jelly-achtige figuren, waar je die koppen in ziet. Ik wil daar toch wel iets mee doen. Ik maakte die etsen, ik scheurde ze kapot, en ik zat daar met de droge naald op te krassen, en ik overschilderde alles. Maar dat gaf mij een goed materiaal. De ondergrond was goed. Eigenlijk zou je dat iemand moeten kunnen laten doen. Snel een tekening maken en dan zeggen: kras nu maar in de plaat. Dat krassen, dat malen van die droge naald, dat geeft iets hards. Maar als je dat allemaal zelf moet krassen, dan zit je daar toch echt maar te krassen, en je creativiteit, je snelheid van denken gaat weg. Als iemand dat zou kunnen doen, zodat het klaar staat als je thuis komt, dan kun je snel werken. Schilderen is het snelste natuurlijk. Het kan soms zo snel gaan dat je vlug leeggeschilderd bent.

- In je vroege werken heb je alleen maar fragmenten van mensen uitgebeeld, maar na 1975 ga je de mens ten voeten uit tonen.

- Dan begin ik met die grijze doeken. Daar zijn kamers, de vlucht naar Egypte. Ik voel mij altijd in de rug gestoten. Ik wil altijd over een muur klimmen met die ladders. Zoals in ‘Midnight Express’. Ik had die film gezien en daarover heb ik een schilderij gemaakt. Ik ontvlucht op een bepaalde manier. Dat zijn prentjes, maar die zijn in grijze tonen geschilderd en met een andere rijkdom, zodat het iets anders wordt. Daar spat bloed uit, daar zijn penissen, drek, kots. Veel mensen waren daar van gedegouteerd. Maar als ik goed kijk naar de oude meesters, naar Ensor, en nog oudere meesters, onze maniëristen, dan moet je eens goed kijken wat daar allemaal op staat. Ik ben altijd een bewonderaar geweest van onze klassieke schilders. Ik loop het museum in Antwerpen nog altijd plat. En ik pik daar niet de bekendsten uit. Ik zie daar soms van die maniëristen, die mij meer inspiratie geven dan Rubens. Met Rubens kan ik niets aanvangen. Het zijn die randschilders, die er zo wat juist naast slagen, die wat gekker zijn. Rubens is natuurlijk fantastisch, maar daar heb ik niets aan.

- Maar voor die grijze werken heb je schilderijen gemaakt met felle kleuren, met bruin en rood. Waarom ben je dan plotseling in grijs beginnen te werken?

- Ook als een agressieve daad. Zoals in ‘Ruzie in de galerie’. Daar zie je hoe ik van de trap wordt geschopt door mijn vrienden, waar ik ruzie mee had, Goossens en Pas die later naar een andere galerie zijn getrokken, ik voelde mij in de rug gestoten. Maar het was eigenlijk geïnspireerd op een schilderij van Barend van Orley, waar ze Christus uit de tempel slaan. Dat is zowat het vertrekpunt. En dan alleen die rode kleur, maar met dat grijs krijg je een andere schriftuur. Het is harder. En hier en daar zet je dan een kleurtoets als tegengewicht, met spierwit voor de lucht en de rest in tegenlicht, dan wordt het dramatischer. Indien ik dat in kleuren had geschilderd, dan was het misschien een striptekening geworden. Nu krijgt dat een andere werking. Dat is de esthetische kant.

- Was het niet zo dat de aandacht voor de figuren, voor het grafische werd weggedrukt door de felle kleuren en dat je daarom die grijze tonen hebt gebruikt?

- Jaja, met teveel kleuren kan het een kermis worden. Ik zag het toen sober. Ik heb de indruk dat ik steeds soberder word. Eigenlijk ben ik in het algemeen eenvoudiger geworden. En dat komt door die tekeningen, die ik in het Internationaal Cultureel Cen-

[p. 35]

trum te Antwerpen heb tentoongesteld. Als je die tekeningen ziet, waarom moet je dan nog kleuren gebruiken? Dat hoeft toch niet? Die rijkdom is mooi. Het is gewoon grafiet. Je kunt er misschien iets op zetten, maar wat weet ik niet. Ik vind dat evenwaardig aan een schilderij. Voor mij moeten er op een goede tekening geen kleuren staan.

De tekeningen van de ‘Cicatrice’, die ik enkele maanden geleden maa te, zijn illustratiever. Ze zijn soms nog wranger omdat daar in detail meer aan gewerkt is. Ze zijn plastischer, meer open getrokken. De mens, die plastisch niet zo goed an lezen, zal de tekeningen beter begrijpen.

- Na de dood van Jan Cox in 1980 heb je een serie etsen gemaakt, ‘Hommage aan een vriend’.

- Daar kreeg ik een kick en dan volgde een stroom van werken. Dat ging heel snel. Die etsen heb ik in een maand gemaakt. Ik heb heel die kapel zwart gemaakt. En dan was dat de ene ets na de andere. Dan ben je een slaaf. Dan bestaat er geen tijd meer. Ik heb daar toen een ongewone techniek gebruikt, het omgekeerde van normaal. Ik heb daar met zuur op de plaat geschilderd, maar dan met zuur dat al verzadigd was met koper. Dat was ook per ongeluk dat ik dit ontdekte. Ik nam een verkeerd zuur en die beet niet. Dat blauwe zuur bijt natuurlijk niet in zink. Dat begon te stomen en er lag zo een koek op de plaat en daar begon ik dan in te krassen. Ik nam een emmer water om die grote plaat wat te sparen. Ik raakte daarmee het stopcontact. De vlammen sprongen eruit. Ik stond daar op die zinken plaat en kreeg nog wat elektrische schokken. Ik dacht dat alles in brand ging vliegen. Ik ging toen Dolf halen want Adriaan was er niet. En dat is dan toch een goede plaat geworden, maar ik heb veel moeten uitkrassen. Als je geduld hebt, kun je veel. Dat is techniek. Het resultaat telt. Wanneer het van de pers komt, dan zie je maar hoe ver dat je staat. Je krijgt toch altijd een vervreemdingsbeeld. En ik hou van iets dat vervreemdt. Daarom schilder ik soms ook 's nachts in een roes en 's anderendaags ga ik kijken. Sla ik er naast, dan gooi ik het weg. Als je alles vooraf weet, dan beleef je er niet zo veel plezier aan. Want dan ben je een arbeider geworden.

Fred Bervoets: Nevada John, gemengde techniek op papier, 120 × 147 cm, 1988.

- Soms heb je van die etsen ook schilderijen gemaakt.

- Dat heb ik ook gedaan. Ik heb zelfs de zinken platen van de etsen op een plaat geplakt. Dat weegt natuurlijk een paar honderd kilo. En daarover heb ik dan geschilderd. Dat vond ik ook zo mooi. Dan zijn ook die uitgezaagde figuren ontstaan. Ik heb altijd een probleem. Mijn doeken zijn altijd te klein. Ik moet er altijd stukken aan plakken. Ik kan ook geen estheet zijn. Ik begin in één keer, en dat zit ik naast mijn doek. Dan moet ik er weer een stuk aan plakken. Er zijn doeken waar ik altijd banden moet aan plak-

[p. 36]

ken omdat ik telkens tegen het plafond zit. Een normale schilder zet zo wat krabbels op een doek en dan staat zijn compositie erop. Ik begin meestal met een hand. Om het even waar ik plaats heb, met een hand. En dan ga ik verder. Maar dan krijg ik er dat hoofd niet meer op. Dan moet ik dat hoofd kleiner maken. Maar dan staat het weer te ver tegen het plafond. Als ik dat opspan ben ik weer een stuk kwijt. Dan moet er weer een stuk bij geplakt worden. Dan schilder ik weer en dan gaat dat soms nog verder. Ik weet soms niet waar het eindigt. Dat interesseert mij niet. Sinds mijn tentoonstelling in het I.C.C. beleef ik een genot aan het schilderen zelf. Ik heb ook sneller en meer gewerkt. Want die dwang van de beroepsartiest, dat moet bij mij op een andere manier. Dat is niet iedere dag naar het atelier gaan en daar een paar uren zitten suffen. Je kunt beter op een uur meer doen uit noodzaak dan de beroepsartiest uithangen.

De mensen mogen zien wat ik gedaan heb. Ik vind het altijd goed dat ze zien hoe het gemaakt is. En ik denk dat ze zien dat het met de vingers gedaan is. Dat maakt mij niets uit. Ik ga er ook niet meer op zetten dan ik nodig vind. Ik ga dat geen rijkdom geven, die het niet nodig heeft. Want anders wordt het een prentje, en dan zit ik op een andere golflengte.

- Vorig jaar heb je dan de cyclus ‘Cicatrice’ geschilderd. In wat verschillen deze schilderijen van je vorig werk?

- Mijn vroeger werk was meer gedetailleerd. In de ‘Cicatrice’ ging het meer om de snelheid van het registreren. Het idee van de ‘Cicatrice’ komt van een operatie, die ik heb meegemaakt in een ziekenhuis, van een vrouw die een face lifting liet uitvoeren. Ik ben begonnen met die dokter te tekenen op mijn manier. Ik heb echter die operatie niet willen tekenen. Die operatie gaf mij het idee om mezelf te gebruiken, die de face lifting ondergaat. En dan is heel die serie ontstaan. Het zijn eigenlijk allemaal zelfportretten. Behalve dat ene werk, dat is een Chinese tuin. Dat ben ik en dat is Adriaan. Ik kom een briefje afgeven. En in dat andere werk ben ik als goudzoeker. Je ziet dat rood dat altijd terugkomt. Zo een operatie is een bloederige toestand. Maar ik heb dat op mijn manier verwerkt. Je voelt die agressiviteit.

Deze werken zijn heel snel op zuiver doek gemaakt, bijna elke nacht één of twee. Ik heb twee zittingen aan ieder schilderij gewijd. Op twee nachten was het dus telkens klaar. Zuiver snel geregistreerd. Ik heb geen rekening gehouden met de materie, alleen met de calligrafische kracht, en heel snel gewerkt. Het is allemaal in acryl. Hier en daar zitten er wel een paar kladden olieverf op, voor de rijkdom soms. Maar meestal is het acryl op zuiver doek.

- Je vorige werken waren in olieverf.

- Die waren dus in een andere materie en zij waren ook meer gedetailleerd. Mijn vroeger werk was poëtischer en barokker. Er stond veel meer op. Het was ook drukker. Dat komt ook wel een beetje door de traagheid bij het werken met olieverf. Om heel snel te werken in de nacht drink ik overdag, tot ik een goede snelheid bezit, en dan kan ik gaan bombarderen op de juiste plaats. Met acryl is dat gemakkelijk werken. Want in die roes werken met olieverf wordt al gauw een verwarde brij. Nu moet ik maar een penseel nemen, water van de kraan of in een emmer, en je kunt heel snel registreren. Je schildert zoals een jazzspeler, met improvisaties, heel snel.

Het kleurgebruik is natuurlijk ook anders doordat het acryl is. Het is eenvoudiger. Het gaat nu meer om de schriftuur. Ik gebruik zuivere, ongeprepareerde doek, waar ik met mijn vingers en wat houtskoul dat snijdende aan geef. Het moet altijd zo wat snijden, behalve bij dat ene romantische ding, die Chinese tuin, dat eruit geflipt is. Ik ben eens bij de Chinees gaan eten en ik zag daar zo een onderlegger en daar heb ik mij op geïnspireerd.

- Deze ‘Cicatrice’ is ook op een andere manier geschilderd dan je vroeger werk.

- Ja, het is minder vertellend. Ik denk dat dit meer geschilderd is voor de echte kenner, die zuiver plastisch kan lezen. Sommige mensen zullen natuurlijk zeggen: wat staat daar nu op? Maar de rijkdom van de verf in mijn vroeger werk is hier niet aanwezig. Dit is cru geschilderd. Het zijn crue onderwerpen, maar het is ook cru geschilderd, dat wil zeggen: met weinig. Daar komt geen romantisme bij van: we gaan er nog een plakje op zetten dat het wat rijkdom heeft. Het zijn werken, die in één geut zijn geschilderd. Bijna niet te verbeteren. Anders moet je ze weggooien. Dat doe ik dan ook. Het zijn schilderijen die in één nacht zijn afgewerkt. Het zijn eigenlijk nachtschilderijen. Ik heb geen enkel schilderij overdag gemaakt. Alleen met de geladenheid van het pompen overdag werk ik 's nachts. En 's anderendaags gaan kijken of ik erop of ernaast heb geslagen.

- Na die grijze werken komen hier weer veel kleuren voor.

- Ja, maar dat komt vooral door dat rood. Ik werk met vijf potjes:

[p. 37]

rood, blauw, geel, zwart en wit, om zo snel mogelijk te kunnen werken. Ik gebruik zuiver geel uit de pot. Ik meng de kleuren niet. Ik heb mijn beeld en het beeld wordt geleid door de sfeer. En dat moet snel gaan. Dan krijg je ook van die snelle dingen, waar ik met mijn vingers in heb gekrast, die koppen, maar je moet wel goed kijken, dan zie je die twee koppen zitten. Mensen moeten dat kunnen lezen. Dat was vroeger ook, maar die werken waren toen gemakkelijker te lezen omdat die vol stonden met prentjes. Dit is veel minder een prentje.

- Heb je voordien een tekening gemaakt?

- Jawel, ik maak ook tekeningen in die toestand. En dan ren ik naar mijn atelier. Maar voor sommige doeken niet. Dan begin ik plat op de vloer te schilderen. Dan heb ik ook het voordeel dat het niet afloopt. Zo kan ik heel snel werken. Je kunt ook niet te eet schilderen, want dan loopt het allemaal naar beneden. Dat heb ik van Jan Cox geleerd. Die schilderde ook plat op de grond. Die kon soms ook twee doeken op één nacht maken, Omdat hij zich ook niets aantrok van de esthetica, van de rijkdom van een doek, zijn beeld was belangrijk. Een teken aan de wand, dat zeg ik altijd, Dat is het belangrijkste. Een teken aan de wand, dat komt van Marcel van Maele. Dat was ook de manier van schilderen van Jan Cox. En die vrijheid kun je soms niet krijgen. Ik wil zelf verwonderd zijn over wat ik geschilderd heb. Dat ik 's anderendaags zeg: dat is goed gedaan. Dat is voor mij het belangrijkste, want iets dat ik herken in mezelf, daar heb ik geen plezier aan. Het is dikwijls ook gebeurd dat ik een doek 's anderendaags niet meer kan lezen. Dat ik in

[p. 38]

die sfeer ben en dat ik er allemaal fantastische dingen in zie, maar dat ik mij 's anderendaags afvraag wat er eigenlijk op staat. De werken uit deze serie zijn allemaal in een roes geschilderd. Maar mijn vroeger werk niet. Mijn grote doeken, daar zat ik drie maanden aan te schilderen, dik in de verf, dat was een andere lichamelijke inspanning.

- In november 1987 ben je naar Amerika geweest samen met Albert Skukalski. Je hebt er in de Nevadawoestijn verbleven. Heeft die reis invloed gehad op je werk?

- Ja, maar niet direct, want na mijn terugkeer was ik weer met de ‘cicatrice’ bezig. Ik dacht toen: ik moet dat wat laten sudderen. En nu begint dat door te wegen, als ik er afstand van heb genomen.

Ik was in Nevada met mijn vriend Skukalski, die daar eigenlijk thuis is. En ik wilde daar wel iets doen, maar ik wilde natuurlijk ook zo veel mogelijk zien. Wij hebben er ook veel rondgereisd, ook op plaatsen waar weinig toeristen komen. Ik ben er dan ook tussen het volk geweest. En dat boeide mij eigenlijk meer. Ik ben naar de mijnschachten geweest, naar de ghost towns, naar die verlaten dorpen, ik heb daar hopen foto's van liggen. Ik denk dat ik nu een aantal werken zal maken, maar dan zal het meer het landschap van Nevada zijn. Ik denk dat ik het verleden zal voorstellen, zoals ik het mij kan voorstellen, op de plaatsen waar ik was, waar vroeger 9.000 man zaten, waarbij je je afvraagt hoe ze daar konden leven, als mieren op een hoop, met de gaten van de mijnen. Die indruk van de onderkant boeit mij. Je ziet allerlei veranderen, het licht, en je ziet de vreemdste koppen. Dat verandert constant. Dat zal ook wel een stuk zijn dat ik zal gebruiken. Maar soms gebruik ik van die stomme symbolen, zoals Nevada John. Dat was gewoon een foto van John, die kwaad was. Ik heb John getekend met zijn lasso. John is een man, die daar woont, die vier jaar de oorlog in Viëtnam heeft meegemaakt en soms slikt hij dat even door. Dat zijn mannen, die als ze het moeilijk hebben, een soort Rambo worden. Die overdrijven dan altijd. Zij nemen zes geweren mee en een paar granaten en trekken naar de brousse. Het is er soms wel nodig dat je gewapend bent, want het is een eenzaam land. Iedereen is er trouwens gewapend. Het zou dom zijn indien je niet gewapend was wanneer je weggaat. Als je op een afgelegen plaats gaat slapen is het beter dat je laat zien dat je gewapend bent, dat wil zeggen, je schiet zo maar wat in het rond. Dan weten ze dat je gewapend bent. Want de dag vóór wij daar aankwamen, waren er twee mensen vermoord. En de daders zaten in de bergen. Men had ze nog niet gevonden. John ging dan even op patrouille en schoot met zijn Viëtnamgeweer. Dat horen ze dan wel en dan komen ze niet zo gauw. Dat is dus een veiligheidsmaatregel. Dat zijn ook beelden, van die eenzaamheid, waar ik kan mee werken. Dat kan heel simpel zijn. En dat zal waarschijnlijk heel simpel zijn. Niet dat mooie zonnetje en die blauwe lucht. Dat heb ik trouwens ook niet gedaan met die tekening van Nevada John. Ik heb er een blauwe rand bovenaand bij geschilderd en een gele rand onderaan. Iedereen moet dan maar weten dat het geel van het zand is en het blauw van de lucht. En die tekening was zo eenzaam met die ezels, dat ik dat anders moest inkleuren, en dan had ik weer een echt schilderij gemaakt. Dan zit ik er ook plastisch naast. Ik wil het soms zo eenvoudig mogelijk doen, maar dan wordt het voor vele mensen onleesbaar.

- Je hebt de laatste tijd een aantal oorlogstekeningen gemaakt.

- Dat zijn herinneringen. En dat is ook zo maar per ongeluk gebeurd. Mijn familie zei: je gaat er nogal op los. Dat zijn gewone mensen. Je hebt dat te danken aan ons. Je zat altijd met je hoofd tegen het keldergat. Dat was de tijd van de V 1's. Die meisjes waren toen zestien of zeventien jaar, en zij gingen met mij wandelen. Wij woonden vlak bij de Schelde. En toen kwamen de V 1's. En ik herinner mij dat wij dan binnenliepen in dat klein huisje, en dan in de kelder, en bij die kelder botste ik telkens met mijn hoofd tegen het lage plafond. En daarom heb je ook die eerste drie tekeningen met die cicatrice op mijn hoofd. En dan zijn er andere herinneringen: mijn vader die me op zijn schouders droeg, en een reep chocolade die ik kreeg van de voorbijtrekkende Duitsers. Maar ik probeer dat zo weinig mogelijk te illustreren. Ik wil daar een ander beeld van maken.

- Vroeger heb je toch ook al werken over de oorlog gemaakt. Ik denk bv. aan ‘Oorlog en oorlog’ uit 1983.

- Ja, waaraan ligt dat? Is dat door de televisie, door al die beelden die je ziet? Ik wil eigenlijk geen aanklachtschilder zijn. Maar ik denk dat je automatisch door vrienden, kranten, beelden van de televisie erbij betrokken wordt. Dat blijft dan hangen. Later komt dat terug en dan kun je er niet buiten.

- Als je aan een schilderij begint, weet je dan wat je gaat maken?

- Nee. Voor sommige weet ik het,

[p. 39]

dan heb ik vooraf een krabbeltje gemaakt. Soms, als ik in de kroeg zit, heb ik het ineens. Dan loop ik naar mijn atelier. Daar mogen vrienden bij zijn. Ik heb altijd grafiet in mijn zak. Ik moet altijd tekengerief in mijn zak hebben, want anders ben ik naakt. En iedereen heeft wel een stukje papier. Als ik uitgenodigd word om ergens te eten, laat ik altijd tekeningen achter. Maar als die goed zijn, dan blaas ik die op, dan maak ik die op groot formaat. Maar dan heb ik het al, nietwaar? Dan kan ik daarmee werken. Dat verandert dan wel onderweg, maar dan heb ik tenminste mijn idee. En soms laat ik daar een foto van nemen. Dan steek ik dat als het ware onder een microscoop en dan voer ik dat technisch uit. Dat is dan gewoon overschilderen. Maar je hebt de daad al, en die moet op het mornent zelf komen. En daar zuip ik veel voor, om in die sfeer te komen. Dan ben ik vreemder. Dan staat het verder van me af. Want anders weet ik vooraf wat ik ga schilderen en dan doe ik dat tegen mijn zin. Zo kom je natuurlijk tot een andere manier van schilderen, want anders gaat dat niet. Ik ben altijd zo geweest. Anders ben je jezelf maar aan het kopiëren, En als je veel bezig bent, maak je schilderijen die op elkaar lijken. Daar heb ik ook geen zin in.

Ik schilder met de kwast of met de vingers, met wat ik het snelst onder handen krijg. Er zijn doeken die heel snel gemaakt zijn, misschien op een half uur. Maar ik heb ook niets willen registreren. Ik heb niets willen verbeteren. Voor mij was het af. 's Anderendaags ga ik dan eens zien. Soms moet ik er dan niet meer aankomen, en soms moet ik er een veeg bij zetten, en soms gebeurt het dat het niet meer leesbaar is wat ik er die

[p. 40]

nacht in gezien heb. Dan zet ik dat werk weg. Dat is het wat een artiest moet doen: het leesbaar maken voor de andere mensen. Maar waarschijnlijk kan niet iedereen het zien. Toch zullen er wel zijn, die het gezien hebben, want anders zouden mijn werken niet verkocht zijn.

- Je werkt dus doorgaans impulsief.

- Meestal impulsief, ja. Maar soms ook heel bewust, zoals in die andere periodes. Je kunt niet zo maar een doek van vier meter schilderen. Dan begin je wel impulsief, maar op het eind wordt dat een monument, waar je echt de slaaf van wordt. Hier ben ik geen slaaf van geweest. Van mijn vroegere schilderijen was ik de slaaf. Van mijn grijze werken, van die materiewerken, daar was ik echt een werkman. Hier ben ik zelfs geen werkman geweest. Hier ben ik alles geweest. Ik was er niet. Ik was weg. Vroeger voelde ik dat ik aan het schilderen was. Nu voelde ik niet dat ik aan het schilderen was. Na deze periode van tamelijk magere materie komt er misschien een nieuwe periode waarin ik mij weer toeleg op het genot van het schilderen, met die rijkdom, die dikke verfbrij. Ik ben een periodeschilder. Dat is ook de reden waarom ik nu even stop met schilderen en ik mij weer ga toeleggen op grote zwarte etsen. Ik wil niet in het maniërisme van een stijlbeweging vervallen. Die grafiek is iets helemaal anders. Intussen kan ik goed nadenken omdat er veel techniek bij te pas komt. Er is een tussenperiode nodig, maar intussen moet je natuurlijk creatief bezig blijven. Ik had al lang die grote zwarte etsen van twee, drie meter in mijn hoofd. Dat ga ik nu uitvoeren. Soms heb ik ook zin om beeldhouwwerken te maken. Je ziet dat veel van die Nieuwe Wilden bij hun beelden ook primitief werken, met boomstammen, en dat ze allemaal op elkaar gaan lijken, omdat ze het met primitieve middelen doen. Het is dan ook moeilijk om uit een boomstam een vorm te halen, die nog persoonlijk is. Je blijft natuurlijk aan die boomstam hangen. Ik zou daar armen willen in steken, met schroeven, en dat is indrukwekkend, beweeglijker, maar technisch moeilijk. Als je dat op mijn leeftijd nog moet leren, kun je beter een paar helpers nemen.

Ik zeg altijd: schilderen is een avontuur, een reis naar onbekende eilanden. Je neemt een boot om bananen te halen en je komt met koffiebonen terug. Met de bananenboot om bananen gaan, is niet interessant. Dan ben je zo een zeeman, die altijd op dezelfde route vaart, en dat wordt gauw vervelend. Ik weet nooit wat et uit gaat komen. Er kan altijd van alles gebeuren. Dat maakt het schildersleven zo boeiend.