De Vlaamse Gids. Jaargang 72

[p. 19]

Mallarmé: zoals hem in zichzelf het Nederlands verkeerde...
Christine D'haen

Stéphane Mallarmé, Gedichten. Vertaald en toegelicht door Paul Claes, Amsterdam: Athenaeum - Polak en van Gennep, 1986.

In 1986 werden 28 gedichten van Stéphane Mallarmé (1842-1898), de ‘moeilijkste’ Franse dichter, aan het patrimonium van de Nederlandse taal toegevoegd.

Het kleine witte boekje, 12 × 19 cm, verbeeldt het witte blad, waarvóór Mallarmé, wachtend op het noodzakelijke poëtische woord, wakend de nacht doorbracht.

Mallarmés gedichten worden als de moeilijkste beschouwd, omdat ze de grootste ‘dichtheid’ hebben. Die dichtheid betekent dan dat ze het grootste aantal verbindingen leggen op de verschillende niveaus die taalkundigen onderscheiden: het grafische, het fonische, het syntactische, het lexicaal-semantische niveau. Volgens een formule van de Amerikaanse wiskundige G.D. Birkhoff (1884-1944), kan men de schoonheidsgraad meten: de esthetische maat is gelijk aan de graad van ordening gedeeld door het aantal elementen. Binnen dit ideaal kunnen we Mallarmés gedichten situeren: hij legt maximale verbindingen tussen een vrij beperkt aantal elementen, en geeft zo een maximum aan esthetische informatie.

Mallarmé's vers is een wonder: een zo grote densiteit, het weren van elk onnodig of ongecontroleerd woord, het óver-bedachte van elke letter, elke klank, elke constructie, elke woordplaatsing zou moeten leiden tot een onverdraaglijke starheid, zijn poëzie zou dood en afstotend moeten zijn. Maar dat is ze nu net niet: zijn gedichten zijn levend, soepel, boeiend - ook in de betekenis van betoverend. Hoe een zo volmaakte, een zo onnavolgbare dichter vertalen?

Ik zou een onderscheid willen maken tussen drie soorten overzettingen van de ene taal in de andere. De Versio is de letterlijke overzetting: de betekenis(inhoud) blijft dezelfde (dit is althans het streefdoel), terwijl de taalvorm (signifiant) verandert. De Imitado is de partiële overzetting: een deel van de betekenis(inhoud) wordt overgebracht, al dan niet met een deel van de taalvorm. De Transpositio is de totale overzetting: op alle niveaus (lagen, vlakken) wordt alles overgebracht.

De Versio is de courante vertaling. De Imitatio is het spel dat de eeuwen door gespeeld is: varianten, variaties, bewerkingen, adaptaties, à la manière de, à l'instar de, naar het, in de stijl van, imité de... De Transpositio is een onmogelijk genre. Vaak kost zij meer tijd, studie, inzet dan het origineel, en toch blijft ze minder ‘waard’ dan dat origineel. Zoals de Imitatio en anders dan de Versio, is het een kunstvorm, maar een veel complexere en dus hogere.

De kunstenaar die de Transpositio bedrijft, verkeert in een paradoxale

[p. 20]

situatie: hij bereikt de hoogste graad van volmaaktheid slechts door de grootste maat van onderwerping aan het origineel. Schijnbaar heeft zijn eigen ervaringswereld niet te maken met zijn kunstprodukt, hij is een ‘scheppend kunstenaar’ (een tautologie) die als het ware niet mag scheppen. Hij heeft een eed afgelegd: ik zal niets toevoegen, niets weglaten, niets van plaats veranderen, ik zal slaafs gehoorzamen. Een Transpositio maken is een kunstwerk maken, het doel is dus esthetisch genot. Daar het lyrisch gedicht alleen bestaat door zijn dichte verbindingen op alle niveaus, kan het alleen door de Transpositio wezenlijk overgezet worden. (ledereen voelt aan dat iets zo eenvoudigs als ‘Egidius waer bestu bleven’ beter werkt dan ‘Pietje waar ben je naartoe?’, m.a.w., hoe zonderling dat ook lijkt, de vorm is in een gedicht de inhoud).

Als wij deze bundel lezen, lezen wij de dichter Stéphane Mallarmé door de dichter Paul Claes heen: poëzie in reliëf, de haute voltige van de poëzie. Nu Mallarmé Nederlands heeft leren spreken, kàn onze literaire taal meer dan voorheen, is onze schat aan literair Nederlands verrijkt.

Wij vertrekken in 1865 met ‘Brise Marine’ (Zeebries) - toen Mallarmé niet vertrok, maar braaf thuisbleef in zijn studeerkamer. De Mallarmé-Odyssee begint met de spreekwoordelijk geworden regel: ‘La chair est triste, hélas! et j'ai lu tous les livres’. De regel ‘Het vlees is droef, helaas! en ik las alle boeken’ behoudt de structurele klankherhalingen en verdient evenzeer in onze literatuur bewaard te blijven als die van Mallarmé in de Franse.

Dan volgt ‘Don du Poème’ (Gave van het Gedicht, 1865): na een nacht

[p. 21]

waken brengt de dichter zijn gedicht naar zijn jonge vrouw met haar baby. De vertaling bewaart de gepaarde rijmen, geeft mannelijke en vrouwelijke rijmen waar het origineel ze heeft. De Nederlandse zesvoetige jamben zijn een equivalente weergave van de twaalflettergrepige alexandrijn. We krijgen een vers dat én het Frans weergeeft én beantwoordt aan het Nederlandse verseigen. Precies dat moet Transpositio doen: de brontaal weergeven in een niet-verkracht taaleigen. Vele vertalingen falen tegenover de brontaal óf tegenover de doeltaal.

Stuk voor stuk klinken al deze sublieme verzen met hun machtige orchestratie in het Nederlands op:

Luxe, ô salle d'ébène où, pour séduire un roi,
Se tordent dans leur mort des guirlandes célèbres (1883)
Pracht, ebben zaal waarin, tot vorstelijk gevlei,
In stervenskramp vermaarde kransen zich vervlechten.
--
Que se dévêt pli selon pli la pierre veuve (1893)
Hoe plooi bij plooi de weduwsteen zich bloot wil geven

De test is het sonnet over ‘le cygne’ (1885):

Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui...
Zo maagdelijk, zo fel en zo volmaakt vandaag...

Alle verselementen zijn er, hier als elders: de strofen, het aantal syllaben, de rijmen, en alles op zijn plaats. De i, die met zijn hoge frequentie het gedicht domineert, en die vanuit het laatste woord, Cygne, de hele tekst doortrekt, wordt consequent vanuit het laatste Nederlandse woord, Zwaan, op de structurele plaatsen

[p. 22]

(bijvoorbeeld alle rijmposities) door a vervangen.

Mallarmé's verzen zijn even zinnelijk als verstandelijk, maar de zinnelijkste ontstaan uit zijn verrukking voor zijn vriendin Méry Laurent:

Comme un casque guerrier d'impératrice enfant
Dont pour te figurer il tomberait des roses (1885)
Gelijk een krijgshelm van een kind en keizerin
Waaruit tot beeld van jou neer zouden storten rozen
--
O si chère de loin et proche et blanche, si
Délicieusement toi, Méry... (1886)
Zo lief van ver en dicht en blank, zo een en al
Verrukkelijk jezelf, Méry...
--
La chevelure vol d'une flamme à l'extrême
Occident de désirs pour la tout éployer (1887)
De haarval fladderen van een vlam aan het verre
West van verlangens om gans te ontvouwen haar

En zo ontmoeten we al onze geliefde gedichten: ‘Sur les bois oubliés quand passe l'hiver sombre’ (1877 - Strijkt langs vergeten bossen 't somber winterlicht), de Waaier van Mademoiselle en die van Madame Mallarmé (1884 en 1891); het beroemde Onyx-gedicht (‘Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx’ - 1868 - Nu hoog zijn pure nagels wijden hun onyx); de kleinere (‘Quelle soie aux baumes de temps’ - 1885 - Welk taf met balsemgeur van tijd); ‘le nom de Paphos’; de luchter aan de zoldering; het monumentale ‘Tombeau de Charles Baudelaire’ (1894); het ‘Tombeau’ voor Verlaine (1894); het model van meerduidigheid ‘Rien, cette écume, vierge vers’ (1893 - Niets, dit schuim, ongerept gedicht); én het gedicht voor de Brugse vrienden ('en le jamais banal / Bruges, 1893).

Van gedicht naar gedicht, van réussite naar réussite: het Nederlands heeft zoveel minder rijmmogelijkheden dan het Frans en toch staan alle rijmen hier zonder enige gewrongenheid op hun plaats; syntactische dubbelzinnigheden (het middel waardoor deze poëzie aan de doem van de rede en de retoriek wilde ontsnappen), als het plaatsen van een vrouwelijk adjectief tussen twee mannelijke substantieven (‘Accomplit par son chef fulgurante l'exploit’ - waar ‘fulgurante’ slaat op ‘la femme’ in het vorige vers - Verblindend door haar hoofd het wapenfeit volvoert) en lexicale dubbelzinnigheden (als ‘la mèche louche’ - waar ‘mèche’ wiek èn haarlok betekent - de loense dot) worden met hun mogelijkheden overgebracht. Soms zie ik ook wel een foutje: ‘Que ne recueille pas de cinéraire amphore’ betekent niet ‘Die opgevangen wordt door geen der lijkamforen’, maar ‘door geen lijkamfoor’. Maar om dan aan het rijm te geraken, zal een kwestie van lang zoeken worden.

Achterin het boek staan toelichtingen: datering, situatie, symboliek en nawerking - een gedeelte met ook heel wat eigen inbreng, berustend op studie en meditatie over de gedichten.

Als de vertaler zo trouw is op de taalniveaus en aan de verseigen wetten, dan heeft hij ook de hoogste kans stijlgetrouw te zijn. Stijl noem ik de Gestalt van een cultuurprodukt waardoor dat maar éénmaal, geïncarneerd in tijd en plaats, in de geschiedenis kan voorkomen. Daar de vertaling wel berust op een grote hoeveelheid studie, lectuur en interpretatie, maar niet op een exhaustieve stijlanalyse (die kan nooit volledig gedaan worden, omdat de elementen praktisch oneindig zijn), zal de empathie, het invoelingsvermogen, de auteur hier moeten leiden. Een van de belangrijkste stijlelementen in een tekst is de toon. C'est le ton qui fait la chanson. Daar falen de meeste vertalingen. De Mallarmé-toon mag niet te zacht, niet te pedant, niet te knarsend zijn: het meest ingewikkelde moet nog ingehouden, zelfs vertrouwelijk klinken. Zoals deze vertaling.

* * *

Een Fransman is Frans, een Engelsman Engels, en zelfs een Nederlander is Nederlands. Wij Vlamingen, zo ‘onbepaald’, zo weinig thuis in onze taal, zo weinig gesocialiseerd en gestandardiseerd, zijn, met onze ‘talenkennis’, bekwaam om ‘anderen’ te worden. Wij kunnen in de huid van andere, zelfverzekerde Europeanen kruipen. Paul Claes bewees dat met zijn Imitatio in zeven talen van een eigen sonnet (De Zonen van de Zon, Amsterdam: Athenaeum - Polak en van Gennep, 1983), een hoogstandje dat helemaal niet gratuit bleek te zijn: elke taal gaf aanleiding tot een andere sfeer, een andere ‘belichting’.

Daar ons Nederlands minder ‘Nederlands’ is dan dat van de Nederlanders, minder routineus en patroonherhalend, is het mogelijk dat wij een poëtische tekst beter tot zijn recht laten komen: is niet de taal van de poëzie nu per definitie grensverleggend, standaard-taal brekend? België, ‘draaischijf van Europa’, krijgt hier een bestemming: wij kunnen mediëren tussen culturen die, door

[p. 23]

zichzelf te zijn, ook in zichzelf verstarren.

Mallarmé, eens de onleesbare, nu de best gelezene, gelezen door hem neer te schrijven.