|
| |
| |
| |
Alfred Kossmann: toerisme als (postmodernistische) levenshouding
Anne Marie Musschoot
ANNE MARIE MUSSCHOOT, oGent 1944. Doceert Nederlandse literatuur aan de RUG, promoveerde in 1971 op een proefschrift over Het Judith-thema in de Nederlandse letterkunde (1972). In 1975 verscheen de studie Karel Van de Woestijne en het symbolisme. Zij stelde de bloemlezingen samen Van Nu en Straks 1893-1901 (1982) en Vlaams leesboek (1986; i.s.m. Jozef Deleu).
Alfred Kossmann omschreef zichzelf ooit als ‘een negentiende eeuws volledig literator’. ‘Wat ik doe, doe ik zonder enige andere pretentie dan mijn eventuele lezers te boeien of te amuseren’.
Anne Marie Musschoot gaat na of deze winnaar van de Constantijn Huygensprijs 1980 ook postmoderne lezers kan interesseren.
‘Twintig jaar geleden, pedante dwangarbeider in Straatsburg, koos ik het toerisme als levenshouding en het schrijverschap als roeping. Toerisme eist van de mens, dat hij nergens bij betrokken raakt, getuige blijft, glimlachend, geïnteresseerd maar vrij alles observeert, ook zijn eigen leven, en zo'n levenshouding maakt iemand niet tot recensent. Een toerist heeft immers geen oordeel, bekommert zich niet om oordelen, karakteriseert gaarne maar kritiseert nooit’, zo verklaarde Alfred Kossmann in een van zijn vroege reisverhalen, De smaak van groene kaas (1965: 43).
De beslissing was profetisch en bleef ook vrij consequent gehandhaafd. Niet alleen is het toerisme, letterlijk, een belangrijke plaats in Kossmanns leven en schrijverschap gaan innemen: hij publiceerde tal van reisverhalen, -kronieken en -schetsen. Maar ook is het observeren, het glimlachend en geïnteresseerd maar afstandelijke kijken karakteristiek gebleven voor Kossmanns levenshouding zoals die tot uiting komt in zijn proza.
De beslissing van de ‘pedante dwangarbeider in Straatsburg’ werd genomen in de omstandigheden die ook Kossmanns romandebuut, De nederlaag (1950) hebben geïnspireerd. De jonge Kossmann werd, samen met enkele andere Nederlandse intellectuelen, tegen het einde van de oorlog als dwangarbeider naar Duitsland gestuurd. De ‘nederlaag’ die hij er leed was die van de ultieme vernedering van het intellect: tegenover de chaos en zinloosheid waarmee hij geconfronteerd werd ontwikkelde de aanvankelijk opstandige intellectueel
| |
| |
een vorm van onverschilligheid, van aanpassing dus, van ‘zelfverlies’.
Alfred Kossmann
De centrale figuur in De nederlaag, Johannes Honigmond, is getekend met onmiskenbaar autobiografische trekken. Hij probeert te overleven door afstand te nemen, door ‘niet bij de gebeurtenissen betrokken te geraken’; hij is een ‘nieuwsgierige buitenstaander’, een ‘toerist’ dus, die hier, onder de druk van de omstandigheden, ‘van binnen al zijn stekels opzet en naar buiten plooibaar blijft’. Hij werd niet zozeer een defaitist als wel iemand die noodgedwongen geleerd heeft te aanvaarden, zoals Kossmann zelf.
Het toerisme, het nieuwsgierig verzamelen van levenspatronen en anekdoten, is voor Kossmann als persoon en als schrijver een bewuste keuze gebleven. Het leverde hem een levenskracht en levenslust op die des te taaier en des te hardnekkiger leken te worden naarmate de schrijver meer bedreigd werd door rampen (hij werd in 1972 betrokken bij een auto-ongeval en ging een langzaam en moeizaam genezingsproces tegemoet) en naarmate zijn ‘geloof’ in ‘vaste’ waarden en meningen onzekerder werd. Want enige zekerheid omtrent onszelf, onze identiteit en die van de ons omringende wereld hebben we volgens Kossmann niet. Geen enkele voorstelling is geloofwaardig en het hebben van meningen wijst hij af: ‘Meningen zijn niet mijn zaak’ (in Schrijvers blootshoofds; vgl. hierover P.H. Dubois 1980). De enige zekerheid waarover de mens beschikt is de desintegratie, de versplintering en het uiteenvallen, de ontbinding, het doodgaan. En Kossmann ontdekte al heel vroeg dat tegenover deze zekerheid, als ultieme zelfbescherming, alleen de ironie past, de ironiserende en supe- | |
| |
rieure distantiëring, het cultiveren van het échec.
Geur der droefenis (1980), een roman die door velen wordt beschouwd als Kossmanns beste boek, gaat precies over deze desintegratie en over de betekenisloosheid van de dingen; over besintegratie ‘door alcohol, neurose en aderverkalking’, zoals al werd aangekondigd in De seizoenen van een invalide lezer (1976).
In Geur der droefenis brengt Kossmann een generatie in beeld die in niets gelooft, tenzij misschien in de eigen mislukking, in de onmacht om ook maar enig ideaal te verwezenlijken. En van deze mislukking ‘genoten zij juist’, cynisch en ambivalent, zoals vrijwel alle centrale figuren in Kossmanns werk. Ook Thomas Rozendal, hoofdfiguur in Geur der droefenis, voelt zich ‘een toerist in het leven’. Hij is een kunstenaar die eenzelvig en illusieloos als een vreemde in de wereld loopt en constateert, ten slotte, dat datgene wat voor hem vaststaat van geen betekenis is: tegenover het primaat van een ‘maatschappelijk bewuste’ kunst heeft hij nu juist niets to stellen en hij wil zelfs ‘geen persoon’ meer zijn.
Zelfverlies, ontpersoonlijking, onzekerheid, twijfel: het zijn de motieven die constanten vormen in Kossmanns thematiek; het zijn ook de thema's die karakteristiek zijn voor de postmoderne kunst en levenshouding.
Wat de kern van zijn levens- en schrijfopvattingen betreft neemt Kossmann dus geen uitzonderlijke positie in: hij hoort thuis in een brede internationale traditie die hem verbindt met schrijvers als J.L. Borges. D. Barthelme. T. Pynchon en J. Fowles, met M. Butor en A. Robbe-Grillet, met I. Calvins, met P. Handke en Th. Bernhard en, in het Nederlandse taalge- | |
| |
bied, met W.F. Hermans, C. Nooteboom, S. Polet, W. Brakman. G. Krol en L. de Winter.
Opmerkelijk is de positie van Kossmann evenwel in die zin, dat de typerende postmoderne thematiek weliswaar het geheel van zijn (zeer omvangrijke en verschillende genres omvattende) werk kenmerkt, maar dat hij pas in zijn meest recente romans, na 1980, bewust ook gebruik begon te maken van postmodernistische technieken, zoals de fragmentarisering zonder overkoepelende visie, de versplintering en vermenigvuldiging van het vertelperspectief, het inbouwen van metanarratieve commentaren, het nadrukkelijke spel met intertextuele (literaire) referenties en dergelijke.
En toch, bij nadere beschouwing blijken aanzetten tot het gebruiken van deze postmoderne technieken al in vroeger werk aanwezig te zijn. Zelfs in de reisboeken van dejaren '60 wordt al speels omgesprongen met de identiteit van de reiziger, de eigen persoon dus. De schrijver-toerist ontwikkelt een ‘cameleontische’ persoonlijkheid, die wordt opgesplitst in een schrijvende Kossmann, een reizende Kossmann en een identiteit in het verleden.
De ‘toerist’ is iemand die zich voortdurend opnieuw wil en kan identificeren met de figuren die hij waarneemt, die tijdelijk dus van identiteit kan verwisselen en zich nergens ‘vastlegt’. Ook tegenover het schrijven wordt een badinerend spel gespeeld zonder kleurte bekennen, zonder een houding te willen bepalen.
‘Reizen’, overwoog en herhaalde Kossmann toen hem werd gevraagd een lezing te houden over eigen werk, ‘is een ander worden dan men gewend is te zijn, beweeglijker, begeriger, weerlozer, onbezwaard door de rechten en plichten van alledag. Onbezwaard, maar ook ongesteund. Wandelend door een vreemde stad, is men zichzelf en niet langer de functionaris die men uit eer- en gemakzucht als zichzelf heeft leren aanvaarden’.
Maar bij het herlezen van wat hij hier vroeger, in Reislust (1963) had genoteerd, bedacht hij dat hij ook het omgekeerde had kunnen schrijven, ‘en het reizen had kunnen aanprijzen als leerschool in zelfverlies’. De omkering werd hem ingegeven door de constatering dat hij zijn hele loopbaan lang ‘telkens het zelfverlies’ heeft beschreven, ‘het verlies van identiteit, het opgeheven worden of het zichzelf opheffen van mensen’.
De tekst ‘lezen over eigen werk’ waaraan het voorgaande is ontleend, is gepubliceerd in het julinummer 1969 van Maatstaf; dezelfde tekst werd, naast de datum 1968 en met de aanhef ‘spreken over eigen werk’, met lichte wijzigingen geïntegreerd in Kossmanns jongste boek, Duurzame gewoonten of Uit het leven van een romanfiguur (1987). Waaruit alvast kan blijken dat Kossmanns visie op het zelfverlies en de schijnidentiteit, de identiteit die ons wordt opgedrongen, het geheel van zijn literaire loopbaan heeft begeleid. Typerend detail in dit verband: ‘spreken over eigen werk’ is in Duurzame gewoonten opgenomen in het hoofdstuk dat als titel ‘Verdwijningen’ heeft meegekregen en dat inzet met de herinnering aan het grafschrift dat Kossmann voor zichzelf dichtte toen hij vijftien was:
In de bundel Clownsreis (1967), de ‘epiloog’ op de reisboeken van de jaren '60, zou hij de zelfvervreemding en het leven met wisselende schijnidentiteiten nog omschrijven als een clownsbestaan.
Het motief van de ‘identiteitszwendel’ (Duurzame gewoonten, p. 50) kreeg al een eerste zuiver literaire uitwerking in de novelle De architect (1969), waarin de identiteitscrisis van de hoofdfiguur leidt tot onherroepelijke persoonsverwisseling. In de formulering van Kossmann zelf: het verhaal vertelt over een ‘in dronkenschap fantaserende man die zelfmoord pleegt wanneer hij weer zichzelf is geworden’ (Duurzame gewoonten, p. 48). De crisis, begeleid door een veelvuldige zelfanalyse in de spiegel (verdubbeling!), doet de grenzen tussen droom en werkelijkheid vervagen, evenals in Ga weg, ga weg, zei de vogel (1971), waar de (gehandicapte) hoofdpersoon een toeschouwer is die niet in ‘de werkelijkheid’ maar uitsluitend in zijn verbeelding leeft.
Ook in de werkelijkheid van de schrijver zelf blijken de grenzen tussen literatuur (= fictie, = verbeelding) en werkelijkheid te zijn vervaagd. Het leven is voor hem een roman, de schrijver een romanfiguur in een door hem zelf bedachte roman, zegt Kossmann in een recent interview met J. Diepstraten en D. Cartens (1987): ‘Niemand heeft echt een idee van zichzelf, want niemand kan zichzelf zien. (...) leder mens is een verzinsel van zichzelf, dat is het thema in romanvorm van mijn laatste overpeinzingen. Iedereen is een romanfiguur. Iedereen leeft als een romanfiguur’. En ook in Duurzame gewoonten: ‘Romanfiguren zijn wij. (...) Wie aan een boek werkt, al is het maar een uur per dag met de pen op papier, levert zich over aan dat boek. Hij peinst, suft, droomt over de personen en hun belevingen en het lijkt soms dat in zijn dagelijkse leven uitsluitend ge- | |
| |
beurt wat voor dat boek nodig is. Onzin. Hij merkt bij voorkeur op wat hij voor zijn verhaal kan gebruiken’ (p. 128). En nog: de schrijver, hier ‘de man’ genoemd, raakt ‘van zichzelf vervreemd’, hij is voorts ‘bespiegelend van aard, secundair reagerend’; hij is een man die niet graag beslissingen neemt (p. 129 en 130).
Het portret dat Kossmann hier van zichzelf heeft gegeven als schrijver lijkt wel een typeportret van dé postmodernistische schrijver te zijn. De twijfel aan de scheiding tussen fictie en werkelijkheid, de beschouwingen en bespiegelingen over de afwezigheid van identiteit, over het nooit af of afgerond zijn, het schrijven over het schrijven, de ironiserend-badinerende houding tegenover de absurditeiten van het bestaan, het zijn even zoveel karakteristieke kenmerken van het postmodernistische proza. Daarbij komt echter dat Kossmann alsmaar ‘beschouwelijker’ is gaan werken. ‘Ik zag dat een romanfiguur niet een afgerond personage kan zijn. Een mens is immers een eindeloos aantal interpretaties’ (Diepstraten-Cartens 1987: 9). Het resultaat van dit alsmaar beschouwelijker gaan werken is een steeds bewuster hanteren van ‘modernere’ verteltechnieken.
Geur der droefenis werd al opgebouwd volgens een fragmentarische structuur waarbij verschillende tijdssogmenten afwisselend door verschillende personen of vertelperspectieven werden ‘ervaren’. Formeel vormt deze fragmentarisering van perspectieven en locaties een ondersteuning van de centrale idee dat het leven een vluchtig schimmenspel is at nergens naartoe leidt.
De roman die daarop volgde, Hoogmoed en dronkenschap (1981), door Kossmann zelf een ‘wijdlopig
| |
| |
niemendalletje’ genoemd, bevatte de bekende Kossmann-motieven maar bracht niets nieuws. Door de teleurgestelde kritiek werd er dan ook vrij negatief op gerageerd, in termen die aan duidelijkheid niets te wensen overlieten: ‘kletspraat’ (J. Goedegebuure in de Haagse Post 2.5. '81). ‘mislukking’ en ‘desillusie’ (F. de Rover in Vrij Nederland 23.5. '81), ‘weinig plot en veel praat’ (P.M. Reinders in NRC Handelsblad 5.6. '81), ‘niet zwaar, maar zeer vervelend’ (F. van Dijl in Het vrije volk, 3.7. '81 ). ‘geen hoogtepunt’ (Bouke Jagt in Elseviers Magazine 11.7. '81).
Toch is Hoogmoed en dronkenschap niet onbelangrijk in het licht van de traditie die de roman vertegenwoordigt. Het ‘geklets’ is een verhaal van en over zinloosheid; het is bovendien een door en door literair, a.h.w. ‘verliteratuurd’ verhaal. Hoofdfiguur is een (hoogmoedig) vertaler die op zoek gaat naar een ‘juiste’ vertaling van Kavàfis' gedicht ‘Dareios’ (waaraan ook de titel van het boek ontleend is); zijn conversatie is niet alleen doordrenkt van alcohol maar ook van talloze literaire verwijzingen. Door deze ‘intertextuele’ verwijzingen ontstaat een ‘open’ vorm, worden de grenzen tussen fictie en niet-fictie voortdurend doorbroken, wordt werkelijkheid fictie en andersom. Het doorprikken van de illusie van de fictie en het vermengen van verschillende tekstsoorten zal, met nog grotere nadrukkelijkheid, als procédé worden gehanteerd in Rampspoed (1985). In Hoogmoed en dronkenschap blijft de visie echter eenzijdig, beperkt tot het perspectief van één persoon, van de nieuwsgierige buitenstaander. Technisch betekent deze roman dan ook een terugkeer naar vroeger werk, naar een bij Kossmann al verouderde werkwijze, naar de sceptische en relativerende toeschouwer.
Geheel anders is de vormgeving in de daaropvolgende werken: Een gouden beker (1982) en Drempel van ouderdom (1983), die door A. den Boef (1987) al werden geïdentificeerd en gewaardeerd als postmodernistische novellen. Ook hier vloeien fantasie en herinnering door elkaar, de personages ‘vallen uit elkaar’ of desintegreren, hun karakters werden opzettelijk vaag, ‘onaf’ gehouden en hun geschiedenis wordt gereconstrueerd volgens een bewuste kunstmatigheid. Deze procédés zijn, zoals Den Boef heeft aangestipt, herkenbaar postmodernistisch.
De hoofdpersoon van Een gouden beker is een (naamloos blijvende) man, die, in een dialoog met een ‘begeleider’, op verschillende manieren zijn dood beleeft en terugkijkt op zijn leven(s), hierbij telkens een slok nemend uit de gouden beker, geput uit de rivier (de Lethe), tot de laatste slok hem vergetelheid schenkt.
Ook in Drempel van ouderdom staat de multiplicatie en dus desintegratie van de persoon centraal. In de roman komen verschillende personages naar voren, maar het wordt voor de verbanden leggende lezer algauw duidelijk dat het telkens om dezelfde man gaat, de ouder wordende Arnold Rustenburg, die in zeven door elkaar lopende dromen/werkelijkheden optreedt. In de zeven opeenvolgende hoofdstukken is de man respectievelijk een gewezen corrector, een vrijwel blinde schrijver die op latere leeftijd wordt gelauwerd, een literatuurwetenschapper die een lezing moet houden over de Tachtigers maar dat onderweg vergeet, een toerist-schrijver in Griekenland (vertrouwd decor in het werk van Kossmann), een gepensioneerd publicist, een journalist die met de vut gaat, en dan weer schrijver in Griekenland. Evenzovele afsplitsingen van één identiteit? Van de schrijver Kossmann?
De vervreemding, teweeg gebracht door deze vermenigvuldiging, is alles doordringend. Uitgangspunt is een gedicht van Goethe, ‘Vermächtnis’, waaruit zich een versregel (‘Der Augenblick ist Ewigkeit’) als ‘Hier en nu is Eeuwigheid’, compleet mét hoofdletter, maar ongeïdentificeerd, in de droom van Rustenburg opdringt. Het raadsel wordt in het boek zelf ontcijferd, maar moet er tegelijk illustreren dat cultuur ‘bestaat uit citaten, ontleningen, herhalingen, variaties’ (p. 83). Precies zoals de onderdelen van het boek zelf, precies zoals de eigen persoonlijkheid. Arnold Rustenburg is iemand die lijdt aan ‘verwarringen betreffende identiteit’ en die ook, evenals zijn schepper Kossmann, afkerig is van meningen: ‘Een mening hebben! Je leven lang word je ertoe gedwongen. Nogmaals, ik heb niets te vinden. En daar komt bij dat ik liever niets wil vinden. Een denkend mens begint met een oordeel, komt dan tot begrip en eindigt met geen oordeel en geen begrip’ (p. 84). Het lijkt in de eerste plaats een variante, deze uitspraak, van de hierboven al geciteerde verklaring van Kossmann dat ‘meningen niet zijn zaak’ zijn. Maar evenzeer gaat het om een variante van het poststructuralistische denken van Foucault, Derrida en de deconstructionisten, die de ‘metarécit’ (Lyotard), het centrale zingevende subject of systeem afwijzen en die de betekenisgeving zien als een onvast, verschuivend, ongrijpbaar proces. Poststructuralistisch denken - postmodernistische literatuur: het verband is duidelijk.
| |
| |
In alle onschuld (1984) wijkt qua structuur enigszins af van Kossmanns recente proza. In de roman worden verschillende verhaallijnen samengebracht maar het gebeuren heeft een lineaire en causale ontwikkeling. Wel is de typering van de hoofdpersoon alweer postmodernistisch in zijn onbepaaldheid. Ferdinand Dinkgreef is een karakterloos, trouweloos en onverschillig sujet dat toch de sympathie van de lezer niet verliest. Als hij de brief van zijn dochter heeft gelezen, waarin deze hem meedeelt dat zij zwanger is van hem, lost deze ‘geknakte epicurist’ de problemen op door ze te ontvluchten. Hij is inderdaad iemand die ooit de keuze maakte géén keus te maken. Een ‘herkenbare’ Kossmann-figuur, die ‘in alle onschuld’ datgene waarmee hij geconfronteerd wordt, ook het meest bizarre, van zich af laat glijden. Overigens is in de wonderbare wereld van deze roman nog een bonte mengeling van andere vertrouwde Kossmann-motieven te vinden, inclusief overspel, sadomasochisme en homosexualiteit.
In zijn meest recente proza, Rampspoed (1985), ‘novelle van de leraar’ en de kleine roman Slecht zicht (1986), hanteert Kossmann weer ‘modernere’ technieken.
Rampspoed herneemt het spel met de identiteit. De centrale figuur, oudleraar Nederlands Frank Hooiberg, is zijn naam vergeten. Zijn geheugenverlies is een voorbode van de desintegratie, maar tevens een bron van filosoferende bespiegelingen en Spielereien: ‘Is het van einig belang om je eigen naam te kennen?’ Een naam is immers iets dat men krijgt, dat ons wordt opgedrongen (zwendel dus), en ‘in beginsel een ontpersoonlijking’, die ‘in tijden van innerlijke
| |
| |
nood juist een zelfbevestiging’ wordt (p. 58).
Bij deze bespiegelingen wordt ook de lezer betrokken; de commentaren van de verteller worden uitgebreid tot een wij, zodat de lezer als het ware in het gebeuren wordt opgenomen. De illusie van de fictieve realiteit wordt door deze vertelwijze tegelijk doorbroken en in vraag gesteld. Want de ‘wij’ beginnen meteen ook deel uit te maken van de verwarring van de hoofdpersoon. En de verteller laat niet na expliciet de vraag te stellen wie die ‘wij’ dan wel is die het verhaal vertelt en van commentaar voorziet (p. 9). Het vertelmedium zelf wordt geproblematiseerd: ‘Een wij als het onze is problematisch’ (p. 24).
De verwarring van Hooiberg wordt nog herhaalde keren vergroot doordat hij verschillende rampen moet melden aan zijn overbuurvrouw. Zij is ooit, dertig jaar geleden, een van zijn eerste leerlingen geweest. Haar kent Hooiberg nog goed. Maar op de werkelijkheid van vandaag, met de daarbij horende rampen, verwarringen en onzekerheden heeft hij geen greep. Hij zoekt het isolement op om zijn ‘intellectuele autobiografie’ neer te schrijven en leeft uitsluitend in een literaire wereld, in zijn door literatuur getekend verleden. En ‘voor dit steun zoeken in de wereldliteratuur hebben wij begrip’, commentarieert de collectieve verteller. Als Hooiberg toevallig op een andere oud-leerling botst blijkt hij nog diens naam te weten en herinnert hij zich meteen het ‘zeven-minnetje’ van twintig jaar geleden op het examen, maar in de werkelijkheid van vandaag voelt hij zich vreemd, vervreemd. Terwijl hij eerst zijn naam niet meer wist lijkt het hem nu onmogelijk die uit te spreken. Als hem zijn naam gevraagd wordt schiet hem dan ook eerst een vers van Bloem te binnen: ‘Een naamloze in de drom der namelozen’.
Voor zijn manco's zoekt Hooiberg dus een literair-historische verklaring. Toch zal hij, door het contact met zijn door al die rampen getroffen buurvrouw en uit sympathie voor Slauerhoff - van wie zij vroeger hield, dat weet hij nog - ook aan zijn eigen literaire voorkeuren beginnen te twijfelen. Hij denkt nu ‘met weerzin aan zijn jeugd, en met weerzin aan zijn ontmoetingen met Jacques, Jany en Pom’, en hij begrijpt niet meer hoe hij dat vroeger mooi kon vinden, ‘dat ouwejuffrouwen-geweeklaag van Bloem, dat hooghartige gepronk over ondergang van Holst, die aanstellerij van Nijhoff’ (p. 56). De vervreemding is compleet: ‘Er was, kinderachtig, geen wij waartoe hij wilde behoren’.
Via deze Hooiberg, een homme lettré die in vele varianten in zijn werk optreedt, heeft Kossmann deze keer zijn anekdoten over en herinneringen aan Nederlandse schrijvers opgetekend: Jany Roland Holst, Pom Nijhoff, Vic van Vriesland, Anna Blaman, Henry Marsman, Dick Binnendijk, Adriaan van der Veen, Slauerhoff. Daarnaast zijn er de al bekende verwijzingen, naar Thomas Mann o.m., Kossmanns lievelingsauteur en grote voorbeeld. De vele citaten en referenties doorbreken alweer de grenzen van de fictieve wereld en bevestigen wat al vroeger werd verduidelijkt: cultuur bestaat uit citaten, ontleningen, herhalingen, variaties (cf. Drempel van ouderdom), een opvatting die Kossmann ook huldigt in verband met zijn eigen schrijverschap. Hij verklaarde bijvoorbeeld dat hij ervan houdt beïnvloed te worden en dat zijn talent ‘parasitair’ is en zich ‘te goed’ heeft kunnen doen aan de lectuur van vele anderen (zie ‘Veertig jaar onder invloed’, in Vrij Nederland 7.9.1985; en in Duurzame gewoonten). Schrijven als ‘herschrijven’ dus; schriftuur als intertextualiteit - een idee die centraal staat bij de deconstructionisten.
Het voorlopig jongste hoogtepunt in deze reeks postmodernistische werken is Slecht zicht. Zowel inhoudelijk als formeel, verteltechnisch, drukt dit verhaal vervreemding uit en onbepaaldheid. Het wordt verteld in verschillende losse scènes met wisselende personages en een ironiserende verteller die een spel speelt met zijn personages en met de fictieve werkelijkheid.
De verteller introduceert het personage Alexander Kievoet, ‘een man van veertig die met zichzelf geen raad weet in het Amsterdam van 1985’. Maar meteen noteert de verteller dat hij deze Alexander (de naam verwijst door zijn initialen naar de auteur zelf) niet voor zich ziet, dat hij geen zicht heeft op zijn personage. Hij weet dus niet eens hoe Alexander Kievoet er uitziet, maar: ‘wat ik wel voor me zie is de situatie waarin hij zich bevond toen ik, in mijn verbeelding, kennis met hem maakte’ (p. 5).
Niet alleen wordt hier voortdurend een spel gespeeld met de mogelijkheden van het vertelperspectief en de (on)betrouwbare verteller (cf. ‘Theo Kievoet is integer maar daarom nog niet betrouwbaar’, p. 15), maar ook worden de grenzen van de realistische verhaalwerkelijkheid alweer verlegd. De lezer maakt kennis met Theo Kievoet, een oude man, gepensioneerd toneelcriticus en achterneef van de eerder genoemde, uit het zicht van de verteller blijvende Alexander. Theo Kievoets introductie is al even bizar. Hij stapt het verhaal binnen via zijn dromen, maar even later blijkt hij al overleden te zijn, wat dan weer niet
| |
| |
verhindert dat hij zich ergert en zich, even later, ‘in deze staat van doodzijn (...) zeer ongelukkig (voelde)’ (p. 65).
De bekende Kossmann-motieven concentreren zich echter rond de figuur van Alexander Kievoet, een typisch ‘postmodernistische held’, d.w.z. veeleer een anti-held dus, die het gevoel heeft in alle opzichten mislukt te zijn in het leven en weigert een rol te spelen. Aangekomen in het verbouwde decor van een Grieks eiland (‘het eerste het beste’, zonder keuze dus) probeert hij inzicht te krijgen in het bestaan, in het waarom of het hoe van zijn bestaan. Hij komt alleen tot de ontdekking dat hij zijn ego verliest, of zelfs geen ego heeft: hij is een leegte, hij is niets, hij is niet, hij is bezig te verdwijnen. De ervaring wordt beschreven als ‘morsige epifanie’. Hij heeft voorts helemaal geen behoefte om orde te scheppen in zijn wereld, hij heeft geen wil en leeft alleen verder uit gelatenheid en machteloosheid.
Naarmate deze Kievoet dan uiteindelijk aftakelt, desintegreert en écht verdwijnt (hij sterft voor een filmcamera) zal de verteller wél meer zicht op hem krijgen. De lezer intussen, heeft Alexander wel al in beeld gekregen, maar dan via de andere personages, via verschillende beelden dus.
De rol van de ‘alleswetende’ verteller wordt hier dus geïroniseerd vanuit de opvatting dat het onmogelijk is iemand anders of zichzelf scherp in beeld te krijgen. Kossmann zelf merkte in dit verband nog op: ‘In Slecht zicht is één van de aardigste figuren die jonge vrouw die helemaal geen zelfbeeld en zich voortdurend afvraagt wie en wat ze zal zijn’ (Diepstraten-Cartens 1987:9). De mens, het leven, is ongrijpbaar, inderaad. De werkelijkheid is een schijnwerkelijkheid.
Aan Alfred Kossmann werd in 1980 de Constantijn Huygensprijs toegekend voor zijn gehele werk. In hetzelfde jaar kwam hij ook in de literaire actualiteit met de veelgelezen roman Geur der droefenis. Sedertdien is het in de literaire kritiek alweer stil geworden rondom de schrijver. Tom van Dael rekende hem in Het literaire klimaat 1970-1985 nog steeds tot ‘de veronachtzaamden’. In 1987. toen Kossmann vijfenzestig werd, werd een Bzzlletin-nummer over zijn werk samengesteld dat een ruimer publiek kon bereiken. Maar nog altijd lijkt Kossmann een auteur die ‘in de schaduw is gebleven’. Blijft ook de vraag wanneer en hoe er een einde kan komen aan de manifeste onderwaardering van zijn werk.
| |
Literatuur
August Hans den Boef, ‘Literatuur is ontlening en huichelarij. Alfred Kossmann tussen realisme en postmodernisme (1979-1986)’, in Bzzletin nr. 145, 16e jg., april 1987; Tom van Deel e.a., Het literaire klimaat 1970-1985, Amsterdam, De Bezige Bij, 1986; Johan Diepstraten & Daan Cartens, ‘Iedereen is een romanfiguur, in een door hem zelf bedachte roman’. In gesprek met Alfred Kossmann', in Bzzlletin nr. 145; Pierre H. Dubois, ‘Meningen zijn niet mijn zaak’. Konstanten in het werk van Alfred Kossmann', in Jan Campertprijzen 1980, 's-Gravenhage, Bzztôh, 1980.
De werken van Alfred Kossmann zijn uitgegeven bij Em. Querido te Amsterdam.
Over het postmodernisme in de literatuur zie men Approaching Postmodernism, edited by Douwe Fokkema and Hans Bertens, Amsterdam/Philadelphia. John Benjamins Publishing Comp., 1986 (Utrecht Publications in General and Comparative Literature, vol. 21); inleidende bijdragen van de hand van Hans Bertens en van Theo D'haen in Restant, 12e jg., 1984, nr. 3.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd