De Vlaamse Gids. Jaargang 71

[p. 20]

Gesprek met Hubert Minnebo
Willem M. Roggeman

‘De mens, gestileerd of vervormd, staat centraal in mijn werk’

HUBERT MINNEBO, geboren te Brugge op 6 februari 1940. In 1963 behaalt hij het Regentaat Plastische Kunsten aan de Rijksnormaalschool te Gent. Datzelfde jaar neemt hij deel aan de derde Biënnale der Jongeren in Parijs onder leiding van Octave Landuyt. In 1966 wint hij de gouden medaille op de internationale tentoonstelling te Firenze. Geeft les aan het Stedelijk Hoger Technisch Instituut van Oostende van 1963 tot 1978. In 1970 plaatst hij een 7 meter hoog beeld voor het Belgisch Paviljoen op de Wereldtentoonstelling te Osaka. Datzelfde jaar richt hij een bronsgieterij op.
Vanaf 1979 studiereizen naar India, Sikkim, Nepal, Thailand, Birma en Pakistan.
Literatuur: Monografie in de Kunstpocketreeks bij Van Wiemeersch te Gent, 1969. Monografie Hubert Minnebo, uitg. Terre d'Europe, Brussel, 1978. Monografie door Philippe Cruysmans in de reeks Art Poche, Brussel, 1982. Frans Boenders: Minnebo, de onwrikbare vorm, uitg. Les Editeurs d'Art Associés, Brussel. Reeks Kunstboek, 1982.
Twee films: R.T.L. La Laterne Magique, TV-reportage van Philippe Cruysmans (15 minuten), 1978. Hubert Minnebo (16 mm, kleur, klankband, half uur), cineast Roger Claeys, 1978.
Volgend gesprek had plaats in het atelier van de kunstenaar, Cathilleweg 1 te 8223 Jabbeke.
Een retrospectieve tentoonstelling van de laatste 15 jaar wordt in de maanden juli en augustus gehouden in het Casino-Kursaal te Oostende.

- Hubert, je maakt de laatste vijftien jaar uitsluitend bronzen beelden volgens de verloren wastechniek en ook juwelen, waarin men dezelfde vormgeving terugvindt. In nagenoeg al je beelden komt telkens een vorm terug, die herinnert aan een menselijk gelaat, bestaand uit twee evenwijdige segmenten, waarin twee uithollingen voorkomen, die de ogen voorstellen. Deze vorm wordt bijna steeds gepolijst, ook wanneer de rest van het beeld dat niet is. Staat de mens dan centraal in je werk of stelt deze gestileerde vorm toch iets anders voor?

- Nee, het stelt wel degelijk een gestileerd gezicht voor. En laat ons zeggen dat er in dat gestileerd gezicht, ofwel met twee ogen, met één oog of zonder ogen, ook een bepaalde aanduiding kan zijn van een wenkbrauw, van oogleden of van een mond, van haar of haarlok of hoe je het ook wilt bekijken. Het is ook niet altijd gepolijst, het is meestal gepolijst, het kan dus verschillende vormen aannemen, buiten natuurlijk die vaste elementen, die twee segmenten zoals je zegt, plus die twee bijna altijd aanwezige ogen, die heel diep liggen en donkerder uitkomen met dat gepolijste deel en een bijna hypnotiserend effekt krijgen.

Die vormgeving is natuurlijk gegroeid tot wat het nu is. Als je die eerste werken ziet, vanaf 1970, toen ik met brons begon, was dat gestileerd gezicht er nog niet. In mijn eerste periode ben ik vertrokken van héél figuratief werk. Later is het abstracter geworden, maar mijn jongste produktie neemt toch weer die figuratieve richting aan. De mens staat dus zeker centraal in mijn werk, zelfs in de meest doorgedreven non-figuratieve beelden blijft er toch altijd een menselijke aanwezigheid, sterk gestileerd of sterk vervormd, maar het is eigenlijk nooit compleet abstract geweest. Het is nooit in essentie die cirkel of dat vierkant geweest. Het is wel daaruit vertrokken, als speelse basiselementen, waaruit het werk dan gebogen, gevormd of gekneed wordt.

- Alhoewel je dus de mens voorstelt, is die uitbeelding niet realistisch. Het wordt geen weergave van de werkelijkheid. Het is eerder een soort uniform masker. De mens verliest eigenlijk zijn individualiteit.

- Effectief, natuurlijk. En dat zal ook wel zo overkomen. De meeste mensen zullen er weinig of geen figuratie in vinden. Ik ken personen, die daar gewoon gestileerde kolonnen in zien als het over die gesloten figuren gaat, of die een compacte vorm zien met aanwezigheid van dat masker, die gelaatvorm. Want kijk, hier heb je bv. een beeld met een duidelijk gezicht, een figuur met schouders en waarin al de symbolische elementen aanwezig zijn. Die figuren hebben een gesloten karakter, vertonen een hiëratische

[p. 21]

présence in de meeste gevallen, maar het heeft ook te maken met vormgeving, met vormentaal en het spelen daarmee. Die vereenvoudiging geeft juist dat strakke geleide karakter aan de meeste van die sculpturen, die aansluiten met stukken uit vroegere kulturen zoals Egyptische, Assyrische of bepaalde pre-Columbiaanse figuren. En in mijn laatste beelden verschenen veel oosterse invloeden, zoals die yogi's. Zie bv. ‘Namasté, hoorde ik, en keek in de stilte van een meditatie’, Namasté is de welkomstgroet in Nepal. Zo'n beelden hebben een duidelijke figuratieve stempel en komen als priester, mysticus of magiër over.

Kijk, als je speelt met een direkt en wat slordig geboetseerde vormgeving, zoals bij veel beeldhouwers, komt dat zeer goed over in keramiek, met die specifieke materie en structuur en eens in brons gegoten blijft het dezelfde kracht behouden. Maar daar ik direkt in de was op gietdikte modeleer, krijg je uiteraard een sterkere architectonische opbouw en voor zeer grote formaten, zoals dat 15 m hoge gehamerd en gelast koperen beeld ‘hope for a right path’, dat in Jeddah prijkt, krijg je dan zo'n gesloten karakter dat het van op afstand bijna een gebouw wordt. Architectuur als het ware.

- Teken je vooraf een ontwerp voor je beelden?

- Altijd. Bij mij is het altijd zó sterk vastgelegd, dat vrij werken bijna onmogelijk is. Dat is ook één van de redenen waarom het zo strak opgebouwd is. Ik begin te zoeken, te schetsen, gooi verschillende tekeningen door elkaar, weeg grootte en verhouding af en breng alles over naar de werktekening die dan het definitieve project is voor het uit te voeren beeld.

[p. 22]

Vanaf dat moment wijk ik bij het tot stand brengen van het beeld weinig af, buiten een paar detailleringen of noodzakelijkheden op technisch vlak of in verband met evenwicht. Het gebeurt dus allemaal op papier. Dat is de start naar het driedimensioneel verwezenlijken in de was.

- Het zijn ook altijd statische figuren. Je gaat nooit een beweging oproepen.

- Dat gebeurt inderdaad heel weinig. De beweging zit hem meer in het suggeren van bepaalde beschermen luifelbewegingen, of bepaalde elementen zoals haarlokken die erbij komen, maar verder is het beeld nogal statisch. Dat is waar.

- In heel wat beelden komen drie ronde uithollingen op een rij voor, die de drie magische punten voorstellen. Kun je dit even verklaren?

- Ja, de drie magische punten die regelmatig terugkeren, maar er kunnen er ook meer zijn. Drie, vier of vijf, allemaal hebben ze hun betekenis. Drie voor drie-eenheid, vier voor de vier punten van het vierkant, nodig bij de opbouw van een mandala, het vijfde punt is het kruispunt van de diagonalen en centrum van het kosmisch gebeuren. Ook zeven heeft zijn magische betekenis. Het zijn telkens terugkerende details met symbolische geladenheid.

- Je beelden zijn bijna altijd verdeeld in twee delen, die aan beide zijden van een middelloodlijn liggen. Wijst dit op een dualistisch beginsel of gaat het om een spiegelbeeld?

- Het is symmetrisch en asymmetrisch. Symmetrisch bij eerste kontaktname maar in detail asymmetrisch, terwijl die middelloodlijn vaak gebruikt wordt als basislijn tijdens de opbouw van het werk. Die variaties op stupa's bv., in die reeks van 5 beeldjes is het duidelijk aanwezig. Maar als het nù om een dualiteit in mijn werk gaat laat ik aan jouw oordeel over. De strenge opbouw zal daarin wel meespelen. Het uitvoeren van ideeën en belevenissen is uiteraard gebonden aan vaste regels en tekens en dat stelt bij iedereen zijn eigen wetten.

- Je hebt ook een eigen gieterij bij je atelier. Is het zelf uitvoeren van je beelden belangrijk voor jou, want niet alle kunstenaars doen dit toch?

- Dat is heel belangrijk. Bij mij ligt het ook anders dan bij die kunstenaars. Zoals mijn werk reeds vanaf de tekening vastligt, is het beeld ook reeds een vaststaand feit. Terwijl voor heel veel beeldhouwers, en ik haal een van mijn grote voorbeelden aan, waar ik met ontzettend veel bewondering naar opkijk, Roel D'Haese, die werkt heel vrij. Die kan stukken maken, en soms zelf delen van verschillende perioden aan elkaar lassen en toevoegen. Het is een ander ingesteldheid, ik kan dat niet. Mijn werk is geboren vanuit architectonische integraties, dus muraal werk in direkt bouwkundig verband, gebonden aan beschikbare ruimten en afmetingen. Er komt bij dat ik mij vóór het creëren wil leeg maken, tot geestelijke rust brengen. In die rustperiode gebeurt juist het ambachtelijk realiseren, in de gieterij de uren harde arbeid in transpiratie omzetten. Door die fysieke inspanning kan ik mij geestelijk opnieuw opladen en creatief slagvaardig maken. Er zijn vaste perioden van zoeken, vinden en artisanale uitvoering. En ik geloof nog altijd dat het technisch aspect noodzakelijk is om iets degelijks te kunnen ontwerpen. Als je meester zijt over het complexe geheel van gieten en je kent de daaraan verbonden specifieke problemen en moeilijkheden, dan kan je dit allemaal ten voordele van het creatieve gebruiken. Niet dat je daar in essentie zo erg mee bezig zijt tijdens het boetseren in de was, maar automatisch speelt het mee, en onbewust hou je er rekening mee. Het is een beetje zoals in het oosten, wanneer een leerling-sitarspeler gedurende twintig jaar op zijn vingertjes krijgt en na voltooiing van die studie van zijn goeroe hoort: ga, speel en vergeet alles wat je geleerd hebt. 'k Denk dat het zoiets is. Die opgestoken bagage moet je toelaten om met je ogen dicht, bij manier van spreken hier, uit te beelden wat je wilt. De artisanale ondervinding is ten voordele van je artistieke creatie.

- Je geeft ook steeds mooie titels aan je beelden. Die titels zijn eigenlijk complementair. Zij maken mee deel uit van het kunstwerk.

- Dat maakt voor mij één geheel uit. Voor de meeste mensen zal dat waarschijnlijk niet zo belangrijk zijn. Want er zijn weinig personen die de titel vragen of er belang aan hechten. Er zijn ook mensen, die daar verwonderd naar kijken en zelfs de complete lijst meenemen, omdat al die titels, de één na de andere bijna een gedicht vormen. Het begin van die bronsperiode was ook het begin van mijn liefdesperikelen met Chris, die nu mijn vrouw is en dat zit natuurlijk verwerkt in al die titels en beelden. Als je die eerste reeks van benamingen en bronzen leest en bekijkt, dan is dat gewoon een open boek. Daar kun je heel dat jaar van aflezen. Om er maar één te noemen: ‘om vijf in de morgen’. Wie

[p. 23]

belt er nu aan je deur om vijf uur in de morgen? Moeilijk raden is het niet.

- Je bent al verscheidene keren naar India geweest. Heeft dit een grote invloed op je werk gehad?

- Dat is nu al vijf keer, geloof ik. Laat ons zeggen dat die invloed niet zo direct zichtbaar is, maar wel voelbaar in zijn geheel. En op mij als mens heeft het een invloed van het iets rustiger aan te pakken, niet galloperen, en alles in de toekomst te bekijken, er een vijf- of tienjarenplan van te maken, gewoon progressief bezig zijn. Eerst alles onder meditatieve krachten plaatsen.

- Maar is er toch ook niet een zekere invloed op de vormgeving?

- Niet in alle werken. Die vormgeving, waarvan ik mag zeggen dat ze toch persoonlijk is, heeft natuurlijk zijn wortels en kontakten met andere beeldhouwers, artiesten en kulturen. En die oosterse invloed, qua vormgeving en plastische voorstelling is aanwezig in die laatste beelden. Nooit gaat het die speelsheid hebben van die indische sculpturen, daarvoor is mijn vormgeving te moeizaam en te statisch. Dat ligt gewoon aan mezelf. Ik ben niet de man die zich zo gemakkelijk uit, alles vraagt inspanning. Als je die afgelopen vijftien jaar nu bekijkt - ten andere mijn expositie in juli-augustus, in het casino-kursaal van Oostende zal daar wel een duidelijke illustratie van geven - zie je dat er een zeer sterke evolutie is. Als je dat van dichtbij volgt, dan zie je dat niet zo vlug. Dat is een kleine jongen zien opgroeien, die verandert weinig. Als je die jaren uit het oog verliest is die ook flink verandert. Ook mijn werk is sterk geëvolueerd, het krijgt meer textuur, er is die oosterse impact. Vijftien jaar is feitelijk een korte periode. Ik denk dat

[p. 24]

ik momenteel op een cruciaal punt balanceer. Veel van de laatste kleinere beelden, nog niet zo vaak getoond, dragen die veranderingen in zich. Maar toch wordt ik nooit die grote open jongen die zijn emotionele uitbarstingen op een direkte wijze duidelijk kan neerzetten. Ook woordelijk omschrijven is zo verdomd moeilijk, maar dat zal wel voor iedere beeldhouwer, schilder of beeldend kunstenaar zijn. Anders zouden we ook schrijven.

- Je bent begonnen als kunstschilder en je hebt een belangrijke periode doorgemaakt als geometrisch abstract schilder. Heeft dit werk ook geen grote invloed uitgeoefend op je beeldhouwwerk, bv. door het gebruik van geometrische vormen als vierkant, rechthoek en cirkel, maar ook in de tegenstellingen tussen ruw en glad oppervlak, tussen gepolijste en geoxydeerde delen, waarbij je soms zelfs delen van het beeld met verf bestrijkt om deze tegenstellingen nog te versterken.

- Maar tegenstellingen zijn voor mij meestal ook complementair. Ik denk in een totaliteit. Want ik geloof dat die eerste schilderijen, vanuit mijn beginperiode, reeds alle elementen in kiem bezaten. Ik heb geschilderd tot in 1965 en ben dan pas beginnen beeldhouwen. Toen konstateerde ik dat kleur mij niet direkt lag, dat ik moest op een ander vlak denken en vormgeven. Reliëfplaten was de volgende stap, aluminium en koper, hameren en lassen. Logisch volgde daarop het brons, een gieterij opzetten. En van het ogenblik dat je ook hier terug een meesterschap bereikt, zoek je verder, en creeër je gouden juwelen.

Maar die monumentaliteit die zelfs in mijn kleine formaten aanwezig is, doorloopt reeds van in het begin mijn oeuvre. Ook die schilderijen waren kloek opgebouwd en stevig met zwart omlijnd, deden wat glasraamachtig aan. De kleuren waren te hard en toonden weinig schakering, het mengen was een zware opgave en ik voelde een drang om buiten dat plat vlak te geraken, ik had iets meer, iets anders nodig. En door die aluminium en koperen reliëfwerken verzeilde ik automatisch in die architecturale integraties. Ik ben ontzettend dankbaar voor die jaren, het heeft mij technisch gevormd en de mogelijkheid geboden om met een grotere faciliteit de gieterij uit te bouwen. Want dit vraagt kennis, ondervinding en dat doe je alleen in de praktijk. De complexiteit van bronsgieten ‘a cire perdue’ is een jarenlange, moeizame vallen en opstaan periode, maar het is een fantastische métier.

- Je hebt ook nog een periode van aluchromie doorgemaakt. Wanneer moeten we die situeren?

- Die aluchromieperiode situeert zich tussen 1963 en '65. Het liep voor mij wat verder uit tot de jaren 1967-68 maar dat was al sporadisch, doordat ik reeds in 1965 begon met het marteleren van aluminium en koper. Alles ligt in logische volgorde. In 1958 deed ik mijn eerste schilderijententoonstelling. Tussen 1961 en 1963 behaalde ik mijn diploma regent Plastische Kunsten aan de rijksnormaalschool te Gent. Octave Landuyt, die de belangrijkste lesgever was, vormt geen artiesten, had ik vlug door, maar zijn sterke persoonlijkheid gaf zo'n sterke impuls en boeide zijn leerlingen dermate dat er velen achteraf naam maakten in de kunstwereld. In 1963 deed ik samen en onder leiding van Octave Landuyt, met een paar andere oud-leerlingen, mee aan de biënnale der jongeren te Parijs. Zo kwam ik in kontakt met de groep der Belgische aluchromisten, Groupe des Aluchromistes Belges, en kreeg de kans samen te werken met namen als Landuyt, Hugo Claus, Serge Vandercam, Dudant enz. De groep ging financieel over kop in 1965 en brachten Roland Monteyne, die reeds in de equipe van Landuyt werkte, en ik samen in een associatie die vijf jaar duurde. Dat was niet abnormaal, daar onze interesse in metalen en de bewerking ervan samen viel, en we reeds, elk voor zich, experimenteerden. Na de oprichting van de bronsgieterij in 1970, zijn we in onenigheid gevallen wat automatisch leidde tot ontbinding van het atelier.

- Je hebt dan ook materialen gebruikt, die afkomstig waren uit de natuur. Zo heb je boomstammen gebruikt als drager van abstracte metalen elementen, die in een ritmische volgorde in het hout werden gedreven.

- Dat was vlak vóór de periode waar ik het schilderen definitief vaarwel zegde. Ik zat toen in een krisis en vroeg mij af: Wat doe ik eigenlijk? Waar ga ik naartoe? Wat zijn mijn perspectieven? Dat kwam allemaal niet goed van de grond. Ik lag met mijn eigen overhoop en begon uit te kijken naar andere materialen. Ik was toen reeds bezig met aluchromie en voelde dat aluminium een drager kon zijn voor mijn kunstuitingen. Maar daarnaast experimenteerde ik ook met andere materialen, waaronder die boomstammen met hun specifieke structuren, ijzer en allerhande recuperatiemateriaal en dat gaf redelijke resultaten. Toch moet men dat bekijken als een proefperiode, laboratoriummomen-

[p. 25]

ten. Veel ben ik daar niet mee buitengekomen.

- Omstreeks 1965 heb je ook mandala's en maya-kalenders gemaakt.

- Ja, dat was met die aluminium- en koperreliëfs. Mijn verlangens om het oosten te bezoeken dateert ook uit die jaren. Ik had een jeugdvriend, Hubert Decleer, die regelmatig naar Nepal trok en nu al jaren in Kathmandu woont en die mij fascineerde met zijn verhalen en ellenlange brieven. Door dit enthoesiasme begon ik, naar zijn meegebrachte stukken, mandala's te maken en ook maya-kalenders, zo trachte ik een link te leggen met de pre-Columbiaanse beschaving. Dat liep wat door elkaar.

- Was je toen misschien naar Centraal-Amerika gegaan?

- Nee, toch niet. Maar Landuyt was zo'n fan van de pre-Columbiaanse kunst en van de volledige kultuur van die periode. Ik was ook vaak bij hem thuis, dat was toen nog in de Juliaanstraat, een klein huisje waarin het ene meesterwerk naast het andere gestapeld was, van pre-Columbiaanse, Afrikaanse en Egyptische kultuur. Het was allemaal zo verwarrend en verrijkend terzelfder tijd en daarbij kon die man zo boeiend vertellen dat je interesse op scherp kwam te staan. Ja, en dan begon je ook een eigen bibliotheek uit te bouwen en voor dat je het goed beseft zit je er middenin.

Je hebt enkele jaren samengewerkt met Roland Monteyne. Was er daar sprake van een echte samenwerking of hebben jullie alleen maar gebruik gemaakt van dezelfde gieterij?

- We hadden in die tijd nog geen gieterij. Een echte samenwerking was het wel, we hielpen elkanders werk

[p. 26]

uitvoeren, 'k bedoel dat één van de twee een ontwerp maakte en dat beiden het uitvoerden. Roland was meer de man met macht en organisatievermogen, terwijl ik meer geduld heb. Hij hamerde de grove vormen en laste de stukken aaneen en dan kwam ik voor de definitieve afwerking. Lang hameren met speciale kleine hamertjes. Verder kwam onze samenwerking erop neer dat we de inkomsten verdeelden in verhouding tot gepresteerde uren. Ik gaf op dat moment nog les en daardoor was zijn inbreng iets groter. Maar het was een zeer nauwe samenwerking. De start kwam na de val van de groep der aluchromisten en het begin van de gieterij was meteen het einde van de samenwerking. Wij hadden gezamenlijk een beeld ontworpen en uitgevoerd voor de wereldtentoonstelling van Osaka, een zeven meter hoog beeld in non-ferro metalen, die ten ander op die stand prijkte binnenin het Belgisch paviljoen. Na die realisatie hadden we centen genoeg over om het risico van een bronsgieterij te dragen. Op dat moment kruisten we het pad van een Nederlandse bronsgieter die in België verbleef, en die met enthoesiasme bij ons op het atelier kwam om ons het métier aan te leren. Osaka was de laatste grote realisatie van het duo Monteyne-Minnebo.

- Hebben jullie ook niet in Kinshasa samengewerkt?

- Roland had de gevel van de Lovaniumkerk geschilderd, op een reliëf van Walter De Buck. Maar na een aantal jaren was de kleur helemaal verdwenen. In 1968 ben ik naar Kinshasa gevlogen om de gevel opnieuw te schilderen, maar met andere verven, niet meer met aniline pigmenten maar met carosserieverven die moesten gebakken worden. Dat heeft tot nu toe heel goed stand gehouden, enkel wat matter en doffer geworden. Zaïre was geen echte samenwerking. Dat was trouwens in uitvoering geweest voor wij samenwerkten.

- We hebben het reeds gehad over de titels, die je geeft aan je beelden. Zit er voor jou aan een beeld ook een verhaal vast?

- Dat kan. Dat is ook vaak zo. Het zijn dikwijls beelden, die een synthese zijn van een lang verhaal, van sentimenten en inzichten. Het beeld kan ook een illustratie zijn van een titel, die dan op zijn beurt een beknopte weergave is van een gebeuren, een poëtisch transfiguren als het ware. Veel titels verwijzen ook naar bepaalde data of voorvallen. Die zijn enkel voor ons belangrijk, 'k bedoel voor mijn vrouw en mezelf. Beeld en titel zijn één geheel, een illustratie van elkaar zou je kunnen zeggen, complementair en verhelderend. Ik weet ook niet hoe ik het allemaal moet omschrijven.

In de meeste gevallen zijn de beelden sterk autobiografisch en het vraagt dikwijls een grote inspanning om die titels zodanig te beperken dat ze geen halve bladzijde beslaan. Het gebeurt vaak dat ik van galerijhouders de oprisping krijg dat het moeilijk werken is met die lange verwarrende benamingen en dat ze veel liever nummers of een korte titel krijgen, waar ze direct mee vertrouwd geraken. Maar ik kan niet anders dan het zo beknopt mogelijk voorstellen. Het moet ook die aanwijzing en sleutel in zich dragen als toegang tot mijn denkwereld. Luister maar: ‘met een glimlach nam ze plaats, dicht naast mij’, zit daar geen verhaal in? Of: ‘iedere vijftiende augustus krijgt ze vleugels’, boordevol symbolische aanwijzingen en metaforen, en zo kan ik blijven doorgaan.

- Het valt me op dat het gestileerd menselijk gelaat, dat in nagenoeg alle beelden voorkomt, dat dit slechts een klein onderdeel uitmaakt van het beeld met een hele omgeving, waarin ook niet-figuratieve elementen zitten. Ieder beeld is een samenvoeging van figuratieve en non-figuratieve elementen.

- Effectief. Die periode bv. van die architecturale integratie, dat was spelen met geometrische elementen, cirkel, vierkant enz. En latent zijn die blijven mee-evolueren in de totaliteit van het beeld. Evenzo met dat gestileerd gezicht, het is bijna steeds aanwezig maar daarom niet als het belangrijkste element, het is als een handtekening die als een rode draad mijn oeuvre verbindt. Er zijn schilders die bijna de helft van hun doek nodig hebben voor hun handtekening en waar het opgenomen is in hun vormentaal. Het wordt een onderdeel van het werk en dat kopje is ook zoiets, een herkenningsteken. Als ik een beeld maak, waarin het niet aanwezig of niet gepolijst is, blijft het vaak langer op atelier hangen, ondanks het feit dat het misschien een beter beeld is.

- Het zijn ook geen beelden waar je rondom kunt lopen, want de achterzijde is meestal vlak gehouden. Dit is blijkbaar een nasleep van je reliëfperiode.

- Dat is zeker invloed van mijn murale kunst en samenwerking met architecten, maar ik zou niet durven beweren dat je er niet kunt rondlopen. Laat ons zeggen dat de voorkant, de frontaliteit van de sculptuur belangrijkst is, maar ook de achterkant heeft waardevolle detaillering. De opbouw,

[p. 27]

boetseren vanuit wasplaten, met zijn voor-, achter- en zijkanten beklemtonen natuurlijk extra die vroegere reliëfs. Het is nu eenmaal een gesloten vormgeving van volumes en ruimten. De voorzijde is inhoudelijk het sterkst bepalend, zoals bij de mens.

- Is daar ook geen invloed van de oosterse beelden, die vaak tegen een wand staan?

- Die indruk zou je kunnen krijgen, dat het beelden zijn die hun bestemming in nissen vinden. Zelfs als ik vertrek met het idee om een beeld te bouwen met vier evenwaardige zijden, lukt het mij zelden. Zo heb ik wel een reeks beeldjes geboetseerd, ‘variaties op de lingam’, een Shiva-incarnatie, die duidelijk ronde-bosse zijn, maar de reden is dan het vertrekpunt, hier dus de lingam.

Als ik beelden bekijk uit de Egyptische periode, dan zijn die ook statisch en vlak gehouden en is de achterkant ook van weinig belang. Daar staan ook heel vaak teksten op. Dat heb je ook met Indische bronzen. Ik heb hier een heel mooi Jaïn-bronsje waar de achterkant vlak gehouden is maar boordevol inscripties staat. Het gebeurt ook dat ik achteraan de titel of geen opdracht ingrif. Ik denk dat ook dat zijn betekenis heeft in het geheel, maar de voorkant is verhalend.

- In sommige beelden komt een draad voor. Deze heeft blijkbaar een symbolische functie.

- Dit is de levensdraad voor mij en die is op verschillende beelden terug te vinden. De ene maal in een spiraalvorm, de andere keer symbolisch om het kopje geweven en zeer kronkelend langs het lichaam verbonden. En ook dat wordt dan duidelijker met de titels, zoals: ‘tijdens de draaikolk van samsara’, zo'n typische spiraalvormige tekening op een gesloten vierhoek, terug invloed uit het oosten. Of ‘met een lieflijk gebaar, het aanhalen van de levenslijn’, een directe weergave van een fantastische gebeurtenis. Men zou in feite telkens de beelden moeten kunnen reproduceren voor de duidelijkheid.

- Je maakt al je werken slechts in één exemplaar. Dat is een zeldzaamheid bij beeldhouwers.

- Daar ik mijn beelden zelf ambachtelijk uitvoer en ze ook vooraf boetseer in de was op gietdikte, zie ik de noodzaak van werken op meerdere exemplaren niet in. De tijd die nodig is om een moule te trekken en de verschillende exemplaren te gieten kan ik best gebruiken om een ander ontwerp uit te voeren. Maar als je het laat uitvoeren, zoals de meeste beeldhouwers, ja dan moeten ze de kostprijs van de moule recuperen en verliezen zelf ook geen tijd. Maar ik doe het artisanale zó graag, waarom zou ik mijn systeem van werken veranderen. Moest ik ooit op een grotere markt, buitenlandse markt geraken, zal ik ook verplicht zijn van een ander systeem van werken te ontwikkelen, misschien ook meerdere exemplaren en laten uitvoeren.

- Je bent pas in 1975, dus vrij laat tot het maken van juwelen gekomen. Is daar een speciale reden voor?

- Ja, als je werkt met goud, vraagt dat ook een grote investering. En om mijn juwelen te maken zag ik mij in geen ander materiaal dan goud werken. Zie je, als je met brons bezig bent voor je beelden en dat is ook een vrij duur metaal en heel het procédé van gieten kost enorm veel geld, maar dan wil je van die kleinoden toch het meest sublieme maken. En het is toch prachtig als je geen rekening hoeft te houden met gewicht en formaat, niet dat een juweel veel moet wegen om mooi te zijn, maar zoiets mag je niet belemmeren in het uitvoeren ervan. Je moet de vrijheid hebben om naar believen in de was te boetseren. En geloof me, goud is het meest fantastisch metaal om mee te werken, een magische belevenis.

- Behalve beelden en juwelen maak je ook veel pentekeningen en etsen. Daarin staan bijna altijd vrouwen afgedeeld, waarbij het lichaam natuurgetrouw is weergegeven, terwijl het gelaat weer uitgepuurd is en overeenstemt met het gelaat in je beelden. Dat is wel een vreemde combinatie.

- Zo vreemd is het ook weer niet. De handtekening blijft maar voor de rest voel ik mij veel losser en vrijer in het op papier zetten van gedachten en ideeën. Ten andere, mijn pentekeningen zijn veel direkter weergaven van innerlijke bewogenheden, die spontaan op papier gezet worden. De etsen daarentegen, ook door het moeilijker krassen in de plaat, zijn dan weer statischer. Het tekenen gaat ook sneller, schetsen en tekenen is ogenblikkelijk resultaat, geen dagenlang gevecht met stugge wasplaten, maar zwierige emotionele ontladingen. En wat is er mooier dan een vrouwenlichaam? Mij ontroert het nog steeds in even grote mate en ook die tekeningen moeten dit weergeven en 't zelfde effekt verkrijgen. Misschien maak ik ooit eens aan dezelfde snelheid mijn beelden, of toch maar niet. Want het gevecht met de materie en de inspanning van weken hardnekkige strijd, bezorgen me juist die noodzakelijke stress die mijn kreatieve impulsen op maximale voltage zetten.