De Vlaamse Gids. Jaargang 71

[p. 26]

Kitty, Toni, Katharina, Colombine, Kore, Maria en de anderen.
Georges Wildemeersch
Over Hugo Claus' roman Het jaar van de kreeft

Door de kritiek werd de roman bij zijn verschijnen in 1972 gekraakt, wat niet verhinderde dat het boek door het publiek zeer werd gesmaakt. Georges Wildemeersch herlas Het jaar van de kreeft en licht toe hoe gekunsteld en hermetisch deze vlot ogende, autobiografisch geïnspireerde liefdesroman van Hugo Claus wel is.

GEORGES WILDEMEERSCH, ^oBrugge 1947. Is werkzaam aan de Universitaire Instelling Antwerpen. Publiceerde tal van beschouwingen over moderne Nederlandse literatuur, over Stijn Streuvels, Hugo Claus, Willy Roggeman, Herman de Coninck e.a.

Nog vóór het boek op 18 oktober 1972 op de markt kwam, liep het al helemaal mis. Toen de eerste 2500 exemplaren bij uitgeverij De Bezige Bij arriveerden, bleek Hugo Claus' naam niet op de titelpagina vermeld. Claus signeerde deze exemplaren van Het jaar van de kreeft dan maar eigenhandig, en op de volgende 2500 exemplaren van de eerste druk werd een sticker met zijn naam gekleefd.

Ondertussen was reeds een heuse rel ontstaan n.a.v. het interview dat de auteur had toegestaan aan Henk van der Meyden en de voorpublikatie van enkele fragmenten uit de roman in De Telegraaf. Linkse vrienden, journalisten en collega-auteurs waren hoogst verbaasd over Claus' initiatief, sommige waren verbolgen en een enkeling zegde meteen de vriendschap op.

Men nam het Claus kwalijk dat hij deze krant, die nota bene door de directie van De Bezige Bij herhaaldelijk ‘gestraft’ werd, o.m. in de vorm van het niet meer toesturen van recensie-exemplaren of drukproeven, goede sier liet maken met zijn naam. Bijzonder onkies vond men dat de auteur precies in dit als ‘uiterst reactionair’ geboekstaafde blad zijn privé-leven breeduit etaleerde. Bovendien oordeelde men het hoogst onwelvoeglijk dat Claus in deze grote, landelijke krant zijn liefdesaffaire met de Nederlandse actrice Kitty Courbois aanwees als inspiratiebron voor zijn roman. Begrippen als wrok en wraak doken op, o.m. vanwege Kitty Courbois zelf, die haar advocaat een brief liet schrijven naar de uitgever met de opdracht de verkoop van Het jaar van de kreeft stop te zetten.

In de kritiek werd de roman weinig positief en soms zelf uitgesproken negatief onthaald. Slechts één onverlaat

[p. 27]

gewaagde van ‘een origineel boek’, van Claus' ‘beste en sterkste produkt’, ja, van ‘een hoogtepunt in de Vlaamse romankunst’. Vergelijkingen met andere succesrijke liefdesromans uit die tijd, zoals Jan Wolkers' Turks fruit (1969) en Erich Segals Love story (1970), waren niet van de lucht, en begrippen als ‘kitsch’ en ‘smartlapperij’ werden frequenter dan voorheen in de literaire kolommen gehanteerd. Grosso modo spitste de kritiek zich toe op de vaagheid van de mannelijke hoofdpersoon en op het onwaarschijnlijke, melodramatische karakter van het slothoofdstuk. In de Clausstudie kreeg de roman sindsdien, als het even kon, een korte vermelding.

Naamloze, door Hugo Claus gesigneerde titelpagina van Het jaar van de kreeft.

Ook de verfilming van Het jaar van de kreeft (1975) door Herbert Curiël met Willeke van Ammelrooy en Rutger Hauer in de hoofdrollen werd geen onverdeeld succes. Enige troost kon de auteur putten uit de voortreffelijke verkoop van het boek. De oplage van de eerste druk bedroeg 20000 exemplaren en momenteel is de roman aan zijn 22ste druk toe.

2.

Het is niet onmogelijk dat de heisa rond het boek het zicht erop enigszins vertroebeld heeft. Duidelijk is wel dat Claus speculeerde op de sensatiezucht van de Telegraaf-lezers, die de indruk konden krijgen met een regelrecht autobiografisch relaas van zijn liefdesaffaire met Kitty Courbois te maken te hebben. Daar legde de interviewer het ook op aan wanneer hij stelde dat Hugo Claus ‘gentleman genoeg (is) om te zeggen, dat het boek niet autobiografisch is’. Wat de gentleman zelf zei, klonk zo: ‘Ik heb alleen elementen uit mijn romance (,) uit de liefde tussen Kitty en mij gebruikt maar ik wil niet de indruk wekken, dat ik mijn liefde voor Kitty exploiteer in dit boek. Ze gaat trouwens dood ook op het einde. Ik heb alleen de liefde op zich zelf tussen haar en mij als inspiratiebron gezien en ook ervaringen daaruit verwerkt maar ik wil wel zeggen, dat Kitty Courbois zelf veel intelligenter en mooier is dan de hoofdpersoon uit mijn boek Toni.’ (De Telegraaf, 5/10/72).

In de Haagse Post werd kort daarop gepoogd defoutieve indrukken die het Telegraaf-interview gewekt kon hebben te corrigeren. Daarin zei Claus: ‘Dat boek is door mijn relatie met Kitty geïnspireerd. Het is geen verslag. De zucht van de Nederlander om alles reëel te willen zien: het Straatje van Vermeer is daar & daar, nee, het is een schilderij.’ (18/10/72).

Deze verklaring sluit nauw aan bij Claus' literatuuropvattingen, die hij precies vanaf die tijd bij herhaling uiteenzet. Een literair werk is geen loutere afspiegeling van de realiteit, maar vormt zelf een eigenzinnige werkelijkheid, een aparte wereld met specifieke normen en wetmatigheden. Schrijven heeft voor Claus niet direct te maken met het uitzeggen van wat hij beleefde of van wat hem beroerde. De eigen identiteit of de eigen levenservaring vormen geen bevoorrecht materiaal. De auteur lijkt met beide even eigengereid om te springen als met zijn heterogene lectuur.

In Het jaar van de kreeft lijkt het aandeel van de literatuur en de cultuur voor Claus' doen minimaal, maar dat is slechts schijn. Ook dit lineair verlopende, eenvoudig ogende en vlot weglezende liefdesverhaal ontwikkelt zich via bestaande modellen en wordt in reliëf geplaatst, aangevuld en toegelicht door enkele hecht gestructureerde patronen. In een interview

[p. 28]

omschreef de auteur Het jaar van de kreeft dan ook als ‘cryptisch’ en wees hij erop dat er ‘genoeg raadsels zijn, die om een oplossing vragen’ (De Nieuwe Linie 29/11/72).

Ik zal pogen enkele van deze raadsels te ontcijferen en de functie ervan vast te stellen; tussendoor ga ik ook na of de argumenten die de kritiek hanteerde hout snijden. Wie geïnteresseerd is in de feitelijke achtergrond van de roman kan altijd terecht bij Kitty Courbois, die in diverse interviews talrijke gegevens over haar leven en over haar relatie met Claus ten beste heeft gegeven (o.m. HP 16/2/74; VN 5/5/79 en 1/12/84).

3.

Claus mag graag mopperen over de domheid van ‘zijn’ critici. Ik weet niet of dit oordeel steunt op een intelligente analyse van het kritische bedrijf, maar het is uiteraard sneu wanneer recensenten precies in hun meest negatieve oordelen exact formuleren wat de auteur op het oog had. Gerrit Komrij bv. omschreef Het jaar van de kreeft als ‘een kruising tussen Libelle en Candy, verpakt als een Who's afraid... voor de boekenplank’ (VN 28/10/72). Carel Peeters had het dan weer over ‘een vreemd mengsel van smartlapperij, goedkope effecten (...) en serieuze motieven’ (Elsevier 4/11/72). Dat Claus met Het jaar van de kreeft beoogde een literair verdedigbare versie te schrijven van een ‘keukenmeidenroman’ (dixit Komrij) of van een ‘kwartjesroman’ (dixit Peeters) heeft hij ondertussen herhaaldelijk beklemtoond (bv. HP 6/5/78, Humo 21/9/78).

Het jaar van de kreeft is het relaas van de grote liefde die de geslaagde man van de wereld Pierre koestert voor het onaantrekkelijke, domme, slordige en ongemanierde kapstertje Toni. Dit simplistische gegeven, dat duidelijk schatplichtig is aan de triviale liefdesroman, wordt in het boek uitgewerkt volgens de regels van de kunst. Het hele verhaal steunt op de chiastische structuur van de relatie. Hoewel Toni Pierre niets te bieden heeft, behalve verdriet en ellende, wordt hij door haar gefascineerd en kan hij van haar niet loskomen. En hoewel Toni, die altijd al in de sjieke kringen wilde verkeren, alleen maar te winnen heeft bij een voortzetting van de relatie, wijst zij Pierre en zijn liefde af. De ongelijkheid - ook in maatschappelijk opzicht - beklemtoont de onmogelijkheid van deze liefde. De gehanteerde clichés en sjablonen van de triviale liefdesroman (arm-rijk, mooi-lelijk, verstandig-dom, beschaafd-boers...) ondersteunen het hoofdthema van het boek: de liefde als noodlot, als allesbeheersende en onbeheersbare macht die tegelijk gewenst en gevreesd, gekoesterd en verafschuwd wordt.

Deze liefde keert de traditionele verhoudingen om: Pierre, de gesitueerde zakenman, is de slaafse knecht en de slonzige, wispelturige en frigide Toni is de aanbeden meesteres. Steeds opnieuw trekt zij de lijdzame, willoos aan haar grillen overgeleverde minnaar aan en iedere keer dat zij hem afstoot neemt zijn onderdanigheid toe en zinkt hij nog dieper weg in het gore en het grauwe dat haar eigen is. De initiatieven die hij sporadisch ontwikkelt om deze situatie te keren en Toni in zijn wereld op te nemen falen jammerlijk. Twee scènes springen daarbij in het oog; de eerste speelt zich af in een mondaine kledingzaak (63-65) en de andere in een Frans sterrenrestaurant (113-116). In beide sjieke en dure zaken gedraagt Toni zich doelbewust lomp en agressief.

Beide scènes vormen als het ware het negatief van enkele bekende taferelen uit Shakespeares komedie The taming of the shrew, waarin macht, geld en erotiek even eng vervlochten zijn als in Claus' roman. Men herinnert zich hoe de feeks Katharina - Toni heeft voluit Antonia-Petronella-Katerina (235) - alle mannen op de vlucht doet slaan door haar bitse en brutale gedrag, en hoe de grote bruidschat Petruchio ertoe brengt haar te trouwen. Hij slaagt erin haar te temmen, o.m. door haar lekker voedsel en mooie kleren aan te bieden, maar uiteindelijk toch te onthouden. Onder het mom dat het beste nog niet goed genoeg is voor haar, worden hoeden- en kleermaker snel de deur uitgewerkt en verdwijnen de voorgezette schotels even vlug als ze op tafel gekomen zijn.

Pierre, Petruchio's bijna-naamgenoot in Het jaar van de kreeft, wordt met hetzelfde heksachtige fenomeen geconfronteerd en streeft in feite hetzelfde doel na, nl. ‘to kill a wife with kindness’ (IV, 1). Toch staat zijn handelswijze haaks op die van Shakespeares personage. In tegenstelling tot Petruchio wordt Pierre niet gedreven door het geld maar door de liefde. Hij gebruikt zijn geld om Toni aan zich te binden. De rijke maar nuchtere Petruchio onthoudt zijn helleveeg uit naam van de liefde alles en slaagt erin haar te temmen en voor zich te winnen; de smoorverliefde Pierre geeft zijn feeks alles, wordt voortdurend voor schut gezet en verliest haar tenslotte.

4.

Pierre is niet de eerste minnaar van Toni en evenmin de laatste. Hij figu-

[p. 29]

reert als 15de op haar lijstje, dat bij haar dood afgesloten wordt met het nummer 21. Astrologisch is Toni een kreeft, wat inhoudt dat zij moeilijk van haar verleden loskomt. Haar verhouding met Pierre wordt in sterke mate bepaald en gefrustreerd door de relatie met haar man Karel, de vader van haar dochtertje. Aan Toni's verhoudingen, en vooral aan de driehoeksverhouding Karel-Toni-Pierre, ligt een ander theatermodel ten grondslag, nl. de op de commedia dell'arte geïnspireerde pantomine.

Dit wordt reeds gesuggereerd door de foto die de auteur voor het oorspronkelijke omslag van de roman gebruikte. De zwaar geschminkte jonge vrouw met gestreepte jas is Colombine. Op deze toneelnaam, die ‘duifje’ betekent, én op dit soort foto wordt in de roman tegelijk gezinspeeld; beide worden er betrokken op Toni. Het betreft ‘een kiekje dat een straatfotograaf van (Toni en Pierre) gemaakt had vóór het Paleis op de Dam. Zij had een jasje aan met strepen en een wijde zwarte broek, een duif die op een kraai leek zat op haar linkerarm, zij lachte vol verwachting.’ (297, vgl. 303-304). Pierre is uiteraard Pierrot, d.i. kleine Pierre of Pietje, wat ook de naam is die Toni bedacht mocht zij ooit een zoontje van Pierre krijgen (139). Karel tenslotte treedt op als Harlekijn; zijn naam is een partieel anagram van Arlek-ijn.

Het omslag van de eerste druk van Het jaar van de kreeft (1972) naar een ontwerp van Hugo Claus.

Zoals in de pantomine heeft Toni-Colombine verschillende hofmakers, onder wie Pierre-Pierrot, die het type

[p. 30]

van de steeds bedrogen minnaar speelt. Een andere minnaar van Toni heet Rudolf en wordt door Toni's dochtertje aangeduid als Rudolf-de-Wolf. Dit lijkt een regelrechte verwijzing naar de komisch-melodramatische pantomine van J.R. Planché uit 1819 Rodolph the Wolf; or, Colombine Red Riding Hood (327). Zoals Colombine in de pantomine getrouwd is met Harlekijn, zo is Toni in de roman getrouwd met Karel. Het gedrag dat zij het hele boek door ten opzichte van ‘haar mannen’ tentoonspreidt, stemt eveneens overeen met de rol van Colombine, die haar minnaars voortdurend voor de gek houdt. Ook enkele details lijken op de commedia dell'arte-literatuur geïnspireerd, zo bv. de strijd tussen de ouderen en de jongeren, die het halen door list en schranderheid (15, 19-20, 68).

De vraag die zich opdringt is echter of deze en andere gratuit ogende parallellen iets toevoegen aan de lectuur en de interpretatie van de roman. Om deze vraag te kunnen beantwoorden is het noodzakelijk eerst de vertelstrategie onder de loep te nemen.

5.

Het jaar van de kreeft is een zg. personele roman. De verteller bericht over de hoofdpersoon Pierre in de derde persoon, hij vertelt alleen die gebeurtenissen welke Pierre daadwerkelijk waarneemt en geeft die weer vanuit Pierres gezichtspunt. Daardoor wordt de lezer uiteraard slechts een heel beperkte en in feite subjectieve kijk gegund op het gebeuren, al wekt het gebruik van de hij-vorm de schijn van objectiviteit. Dat er met die vertelwijze iets vreemds aan de hand is, kan reeds blijken uit het feit dat op diverse plaatsen verwezen wordt naar toekomstige gebeurtenissen (141-142, 220-221,249...). In strijd met de dominerende vertelstrategie deelt de verteller daar meer mee dan de hoofdpersoon op dat moment van de handeling kan weten.

In feite is de hij-vorm in Het jaar van de kreeft een verhulde ik-vorm. Dit wordt een enkele keer ook aangegeven, nl. waar op de woorden van Pierre aan Toni: ‘Ik wil je zien weggaan.’ tussen haakjes en zonder aanhalingstekens de toevoeging volgt: (Van mij.) (57). Even terloops wordt elders de verregaande subjectiviteit van de verteller aangeduid. In een gesprek met Toni citeert Pierre een hoogdravende zin:

‘Dat staat in De Toverfluit,’ zei Pierre, als verontschuldigend.
‘Jij hebt een toverfluit en toverballen,’ zei Toni. Nee, dat zei zij niet. (91).

Met dit soort corrigerende toevoegingen ontpopt de verteller zich als een bijzonder onbetrouwbaar verslaggever. Op weer een andere plaats wordt als volgt weergegeven hoe Toni, die gewoon is iedere bekende ‘schat’ te noemen, afscheid neemt van Pierre: ‘Dag, mijn liefste, mijn allerliefste.’ (Neen. ‘Dag schat,’ zei zij)’ (279). Ook hier bestaat tussen verteller en hoofdpersoon nauwelijks nog een onderscheid: de onbetrouwbare verteller smokkelt het diepste verlangen van zijn hoofdpersoon, nl. door de aanbeden vrouw als ‘allerliefste’ vereerd te worden, in zijn verhaal binnen. Door dit soort correcties mag de lezer zich gewaarschuwd achten dat het verhaal ook op andere, niet nader aangeduide plaatsen een minder correcte weergave zal bieden van de feiten. Dit verklaart ook het groteske karakter van bepaalde passages, zo bv. waar een nuchtere beschrijving van een duur restaurant gelardeerd wordt met mededelingen als over ‘koksmaats die in de bouillabaisse onaneerden.’ (113).

Vooral het 6de en laatste hoofdstuk, ‘Kaa’, waarin Toni twee jaar na haar affaire sterft en Pierre getrouwd is met Antje, steekt vol vreemde en verrassende elementen. Toni bv. vervalt er in het melige gedragspatroon van Pierre, dat zij eerst bekritiseerd heeft (197, 317). In het slotverhaal bezit Pierre twee teckels, terwijl hij eerder precies de aankoop van dat soort hond verzon om zijn uitzinnige gedrag aannemelijk te maken (283, 301). De vlekken van wijn en melk die een olijfgroene deken vertoont in het eigenlijke verhaal blijken nu vlekken van bloed en braaksel (208, 313)...

Merkwaardig is vooral de dood van Toni. Zoals men weet draagt haar sterrenbeeld ook de naam Cancer, en kanker is precies de ziekte waaraan zij sterft en die Pierre haar ook heeft toegewenst. De kritiek vond dit van het goedkope teveel, iets wat zelfs in een triviale liefdesroman nauwelijks nog kon... De vraag is echter of ook dit niet beschouwd kan worden als een produkt van de verbeelding. Toni's dood heeft inderdaad veel weg van een wraakzuchtige wensdroom vanwege een eindeloos vernederde en bedrogen minnaar. In elk geval hangt de voorstelling ervan nauw samen met het archaïsche geloof in de magische kracht van het woord.

Niet toevallig wordt vooral naar het einde van de roman toe, wanneer Pierre zich de onmogelijkheid van zijn liefde steeds scherper realiseert, herhaaldelijk gewezen op het onrealistische karakter van het verhaal. De gebeurtenissen heten zich te voltrekken ‘als in een slechte film’ en worden omschreven als ‘onwaarschijnlijk’ en ‘ongeloofwaardig’ (263, 270, 271,

[p. 31]

318). Zijn obsessieve liefde verhindert Pierre het onderscheid te handhaven tussen werkelijkheid en verbeelding. Nadat Toni hem verlaten heeft spiegelt hij zich voor dat zij nog aanwezig is (171-172), hij ontwikkelt gedragspatronen die zo ‘uit een damesroman’ kunnen komen (197), nog later meent hij Toni daadwerkelijk te zien (201, 282) en tenslotte eindigt het verhaal van zijn grote, onvervulde liefde als in een kitscherig melodrama compleet met begrafenis, sentimentaliteiten, geliefde liedjes, het alleen-op-de-wereld achterblijven, enzovoort.

Pierre beleeft zijn affaire met Toni als onwerkelijk, terwijl de fictie zich steeds sterker als werkelijkheid aan hem opdringt. Niets is natuurlijker dan dat het relaas van zijn ervaringen zich spiegelt aan verwante voorbeelden uit de fictie. In Het jaar van de kreeft drukken de gehanteerde modellen de verwarring uit waarvan de wanhopig verliefde, overspannen en gefixeerde hoofdpersoon het slachtoffer is. De complexiteit van het intertekstuele netwerk - dat waarschijnlijk nog kan worden uitgebreid - weerspiegelt de bewustzijnsversplintering van de hoofdpersoon, die zijn wensen voor werkelijkheid neemt en de werkelijkheid naar zijn wensen kleurt.

Zo beschouwd kan men moeilijk staande houden dat de mannelijke hoofdpersoon vaag getekend is. Heel het verhaal is wezenlijk zíj́n verhaal, d.w.z. dat ook de manier waarop het verteld wordt waardevolle en verhelderende informatie kan verschaffen over zijn diepste beweegredenen.

6.

Wens en werkelijkheid, feit en fictie, schijn en zijn, vormen de schering en de inslag van Het jaar van de kreeft.

[p. 32]

Pierre verheft zijn nukkige en terughoudende geliefde, die door haar omgeving beschouwd wordt als ‘een snolletje van niks’ (273), tot prinses, fee en godin (108, 128, 130, 244, 278, 316...). Zelf wordt hij geacht een ‘koele kikker’ te zijn, een ‘Pietje Precies’, ‘bikkelhard, met een grote flair voor de meest ingewikkelde operaties en combinaties’, maar in zijn relatie met Toni gedraagt hij zich als een puber (196, 273). Voor de onvolwassen Pierre ís Toni ook een bovenmenselijk wezen. De hele roman door wordt zij op verdoken wijze geassocieerd met goddelijke of godgelijke figuren. De manier waarop dit gebeurt is typisch voor Claus' allusietechniek. Daarbij wordt handig gebruik gemaakt van klank- en betekenisecho's, van woord- en zinspelingen, van volkse wendingen, terloopse mededelingen, grappen en andere dubbele bodems om enkele hecht gestructureerde mythologische patronen door het verhaal te weven.

Tijdens een verblijf in de Dordogne bespreekt Toni met enkele vriendinnen de naam die zij zou geven aan het kind van haar en Pierre:

‘Hoe zou je het noemen, Toni?’
vroeg Nadja.
‘Pietje.’
‘Hoor je dat, Pietje?’
Pietje, die kinderkleding zat te verstellen, straalde. Zij krabde, van de zenuwen, wat doelloos over haar brede ribbenkast, en stotterde: ‘Als dat waar kon zijn...’
‘Maar ik bedoelde het eerder als verkleinnaampje van Pierre,’ zei Toni.
‘Dat begrijp ik,’ zei Pietje.
‘Maar als het een meisje is?’ vroeg Nadja.
‘Jezus!’ riep Toni.’ (139).

Toni's uitroep ‘Jezus!’ heeft dezelfde betekenis als ‘God in Den Haag’ elders, maar als meisjesnaam is Jezus uiteraard niet gekker dan bv. Pietje. Die Jezus duikt nog op in de roman, zo bv. waar Pierre op straat het sarcastische opschrift leest: ‘Jezus lééft. In Vietnam.’ (287). Dit laatste verwijst naar een passage helemaal in het begin van het boek, waar Pierres liefdesverklaring onderbroken wordt door zijn vriend Daan:

‘Wat wil je eigenlijk?’ zei Toni, wat geïrriteerd.
Zonder adem te halen, vanzelfsprekend, zei Pierre: ‘Jou.’
‘Mij?‘
‘Ja, jou, niets anders.’
Zij was stil. Toen zei zij, bijna als een vraag: ‘Ja.’
‘Waarover hebben jullie het?’ vroeg Daan.
‘Over Vietnam,’ zei Pierre.’ (21).

Wanneer de relatie op sterven na dood is, herneemt Pierre dit grapje:

‘‘Je ziet er slecht uit,’ zei Daan.
‘Wat scheelt eraan?’
‘Ik maak mij zorgen over Vietnam,’ zei Pierre.
‘Kerel, kerel,’ zei Daan, ‘zet dat mens uit je hoofd.’ (273).

Ook via het opschrift dus wordt Toni's (ongeboren) kind geassocieerd met Christus en Toni met de Moeder Gods Maria.

Niet toevallig wordt deze religieuze voorstelling verbonden met de Dordogne, waar Toni in de lente met enkele vriendinnen verblijft. In het slothoofdstuk legt Pierre expliciet een verband tussen deze Franse landstreek, de Mariafiguur en het kind dat hij van Toni verlangde: ‘Als het een jongen was geweest had zij hem Pietje genoemd. Naar mij. Voor een meisje had zij Marie-Dordogne bedacht.’ (318). Op het feit dat deze laatste informatie, die in het eigenlijke verhaal niet voorkomt, ontsproten is aan Pierres fantasie kom ik later nog terug.

Het echte doel van Pierres reis naar de Dordogne is niet de omgeving van Les Eyzies-de-Tayac, waar de prehistorische Cro-Magnon-mens werd ontdekt en het hele gezelschap verblijft, maar het Maria-bedevaartoord Rocamadour, dat Pierre samen met Toni bezoekt. Tijdens de tocht naar het stadje beleeft hij enkele van de weinige gelukkige momenten met haar. Het bijzondere van Rocamadour is dat de Moeder Gods er vereerd wordt als zg. Zwarte Maagd. De cultus van deze figuur verbindt het christendom met vroegere, archaïscher godsdiensten en is voortgekomen uit de verering van de heilige zwarte stenen, die gewijd waren aan diverse vruchtbaarheidsgodinnen. Naar deze primitieve steencultus verwijzen niet alleen de namen van de hoofdpersoon Pierre en van zijn ongeboren kind Pietje, maar ook Toni's tweede naam Petronella.

Als in vele van Claus' werken worden ook hier christelijke en heidense beelden en patronen tot één enkele voorstelling verdicht. Zowel de christelijke Moeder Gods als diverse primitieve en antieke godinnen - doorgaans vergezeld van hun stervende en herrijzende zomer - gelden de concrete verschijningsvormen van de archetypische Grote Moeder, die de groeikracht van de hele natuur belichaamt. Deze vegetatiemythologische achtergrond verklaart waarom het eigenlijke liefdesverhaal een volledige jaarcyclus omvat, waarom deze Hollandse stadsroman - met uitzondering van het anderssoortige slotverhaal - verdeeld is in hoofdstukken die de naam van een seizoen als titel hebben, waarom de stad in de lente, bij

[p. 33]

de heropbloei van de natuur, verlaten wordt voor een meer landelijke omgeving... Enkele details zijn zonder voorkennis niet goed te plaatsen, zo bv. de vermelding van Toni's ‘handen van bronsgroen eikehout’ (11), die haar kenschetst als een vruchtbaarheid schenkende groeigeest, of de verwijzing naar het slaan van ‘vrouwen, honden en notebomen’ (276), wat de vruchtbaarheid van mens, dier en plant heet te bevorderen.

De vruchtbaarheid werd afhankelijk geacht van bepaalde riten, waaronder het zg. heilige huwelijk van de moedergodin en haar zoon-minnaar. Zo'n huwelijk voltrekken Toni en Pierre met hun landelijke vrijpartijtje in de berm van een landweg vóór zij in Rocamadour aankomen. In deze scène wordt de heersende onvruchtbaarheid opgeroepen door ‘het brandende zonlicht’ in een verzengde natuur met ‘een verdorde vijgeboom’ en ‘het hete, droge gras’, terwijl de aanstande vruchtbaarheid geëvoceerd wordt aan de hand van diverse waterbeelden. Reeds tijdens de coïtus wordt de zon ‘lauwer’ en de daad zelf wordt opgeroepen als een golven, deinen en wegebben, dat damp, spatten en schuimvlokken achterlaat. Het hele erotische gebeuren wordt door Pierre verbonden met sacrale voorstellingen als openbaring en mirakel (142, vgl. 121).

In dit ritueel treden Toni en Pierre op als heidense én christelijke figuren. Pierre speelt de rol van een archaïsche vruchtbaarheidsgod of -geest die de groei van de natuur beheerst, zoals Christus die beheerste toen hij, vóór de intocht in Jerusalem, de onvruchtbare vijgeboom vervloekte (o.m. Markus 11:12 e.v.). Tijdens het daaropvolgende bezoek aan Rocamadour legt Toni zelf, bij wijze van grap, de link

[p. 34]

tussen haar landelijke minnespel en de Mariaverering: ‘In Rocamadour liepen zij hand in hand langs de souvenirwinkels de grote stenen trap op met de 216 treden, die naar het fort leidde, naast fotograferende pelgrims. “Vroeger deed men deze tocht op zijn knieën,” zei Pierre. “Om de Zwarte Maagd te eren.” “Ik ben vandaag al door de knieën gegaan,” zei Toni teder.’ (142).

In Toni krijgt de bovenaardse, asexuele Moeder-Maagd Maria de archaïsche trekken van een antieke vruchtbaarheidsgodin. In het begin van de roman wordt met enige nadruk gewezen op het feit dat Pierres omschrijving van de 32-jarige afgetakelde en onverzorgde Toni als ‘meisje’ nogal potsierlijk aandoet (11, vgl. 9). ‘Meisje’ is de letterlijke vertaling van het Griekse Kore, d.i. de dochter van de vruchtbaarheids- en korengodin Demeter, die te Eleusis vereerd werd. Op de mythe van Kore die, zoals het zaad in de winter, een deel van het jaar ondergronds verblijft, wordt helemaal in het begin van het eerste winterhoofdstuk gealludeerd. Wanneer Toni hem voor het eerst ‘schat’ noemt, denkt Pierre: ‘Ik word opgenomen in haar wereld, haar onderwereld van schatten, schaduwen zonder gezicht, zonder naam (...)’. Dit is een duidelijke verwijzing naar het ondergrondse rijk der schimmen, dat ook de schatten van de aarde herbergt, waaronder de edele metalen. Over die wereld van schatten (Duits: schaduwen) regeert Toni als Kore samen met haar man, degoudsmid Karel of Hades (15).

Ik keer nog even terug naar de evocatie van het heilige huwelijk om het verband te leggen met de ceremonies ter ere van Kore en Demeter. Men neemt aan dat dit vruchtbaarheid brengende ritueel ook te Eleusis werd

[p. 35]

opgevoerd. De belangrijkste feestelijkheden aldaar, de zg. Grote Mysteries, werden gevierd wanneer de zon in het teken van de Kreeft stond, d.i. in het dierenriemteken van Toni. Merkwaardig is echter dat over het teken van haar partner niets wordt meegedeeld, terwijl wel verwezen wordt naar de horoscopen van minder belangrijke personages (303).

Uiteraard bevat het boek wel degelijk een toespeling op Pierres sterrenbeeld. Wanneer Toni, na haar eerste ontmoeting met Pierre, afscheid genomen heeft van hem en Daan, roept zij nog op de gang: ‘Dag schat, dag meneer Hamel.’ (12). Ene meneer Hamel komt in het boek verder niet meer ter sprake, terwijl Pierre alleen in het apart staande slothoofdstuk, waarin hij getrouwd is met Antje, de naam Diederich krijgt. Een hamel is een gesneden ram en men weet hoezeer Claus, die zelf een Ram is, aan dit beeld gehecht is. Terecht heeft Jos Panhuijsen in zijn bespreking van Het jaar van de kreeft opgemerkt: ‘Dat het mis moest gaan tussen Pierre en Toni is astrologisch verklaarbaar. Het zou volkomen onjuist zijn Hugo Claus en Pierre te vereenzelvigen (...). Maar als men niettemin Pierre evenals Hugo Claus een Ram laat zijn blijkt uit de astrologie dat Kreeft en Ram elkander afstoten. Heel dit ziektebeeld stond in de sterren.’ (Het Binnenhof 25/11/72).

De identificatie van Pierre als Ram levert het sluitstuk van de mythologische travestie in Het jaar van de kreeft. De Grote Mysteries van Eleusis werden voorafgegaan door de zg. Kleine Mysteries, die gevierd werden wanneer de zon in het teken van de Ram stend. De Ram is een lenteteken, en de lente is ook het seizoen waarin Toni en Pierre hun reis naar de Dordogne en Rocamadour ondernemen. Verder in-

[p. 36]

carneert de Ram het vuur van de zon. In de minnespelscène wordt de verzengende hitte geassocieerd met Pierre, zoals de waterbeeldspraak expliciet verbonden wordt met de Kreeft Toni. Tenslotte sluit de beklemtoning van de onvruchtbaarheid die de zon veroorzaakt nauw aan bij het beeld van de hamel als een gesneden en dus onvruchtbaar dier.

Dat de Ram Pierre aan het slot van het lentehoofdstuk zegt: ‘Ik ga voorgoed wandelen.’ ligt voor de hand (168). Aan het einde van de lente mag zijn taak als groeigeest, nl. de heropbloei van de natuur te waarborgen, als volbracht beschouwd worden. Nauwelijks is de zomer in het land en Toni terug in Nederland of zij knoopt een andere relatie aan. Op dat moment ook wenst Pierre zijn godin de kanker.

7.

De mythologische inkleding van Pierres liefdesaffaire is belangrijk voor een goed begrip van de psychologische dimensie van het verhaal. De gereveleerde elementen en patronen leveren een verklaringsschema voor Pierres gedrag. Zij leggen zijn diepste zieleroerselen bloot en verbeelden de onbewuste, door taboe en wet gesanctioneerde aandriften, die zich niet anders dan in verhulde vorm kunnen uiten. Ook in vele andere werken van Claus verhoudt het oppervlakteverhaal zich tot de mythologische dieptelaag zoals het bewustzijn zich verhoudt tot het onbewuste. De mechanismen van het onbewuste zieleleven, zoals verdichting en projectie, zijn ook de vormgevingsprincipes van de mythologische inkleding. Het lijdt geen twijfel dat de kritiek die de mannelijke hoofdpersoon te vaag getekend vond zich door deze versluiering heeft laten misleiden. In wat volgt zal ik de aandacht toespitsen op een rudimentaire schets van dit personage aan de hand van een psychoanalytische duiding van de mythologische gegevens.

Zoals vele personages in Claus' werk laboreert Pierre aan een Oedipuscomplex. Sedert zijn eerste huwelijk 14 jaar geleden op de klippen liep woont hij weer samen met zijn moeder Cecile (20). Wanneer hij besluit zelf een huis te huren verwijt zij hem haar in de steek te laten (32). Hij spreekt haar aan met Sis, d.i. ‘sister’, zus, en beleeft ook zijn affaire met Toni als een broer-zusrelatie (272, vgl. 191). Pierres ‘kinderachtige vader’ is 20 jaar geleden ‘gevlucht’ naar het buitenland (33). Volgens Pierres moeder wist hij, evenmin als zijn zoon, iets van vrouwen af (285).

Vóór Pierre Toni zijn liefde verklaart vertelt hij haar hoe hij op zijn 16de van zijn vadereen viool kreeg, maar dat hij, toen zijn vader hem zei dat hij voorzichtig moest zijn met dit dure geschenk, de viool voor de ogen van zijn vader aan stukken sloeg. Zovele jaren later komt dit incident Pierre voor al ‘zeer onthullend’, ‘als de sleutel (...) van al zijn gedragingen sindsdien’, als is het hem ‘onduidelijk waarom’ (20-21). Het incident is vooral onthullend voor Pierres toekomstige gedragingen in zijn relatie met Toni en voor de rol die de oedipale binding daarin speelt. Ik beperk mij tot één verklaring. Zoals Pierre vroeger de viool begeerde als ‘niets anders op de hele wereld’, zo begeert hij nu Toni: ‘Wat wil je eigenlijk?’ zei Toni (...) ‘Jou.’ ‘Mij?’ ‘Ja, jou, niets anders.’’ (21). In een psychoanalytische lectuur kan het door de zoon begeerde object, dat de vader hem kan bezorgen, alleen betrekking hebben op de moeder.

In zijn relatie met vrouwen komt de onvolwassen, puberachtige Pierre niet los van zijn oorspronkelijke objectkeuze: de geliefde vrouw wordt steevast gekozen naar het infantiele beeld van de vereerde moeder. Vandaar dat Toni in de mythologische inkleding o.m. de rol aanneemt van de christelijke Moeder Gods. Toni is inderdaad ‘het onbereikbare donkere (...) dat om verering en vernedering vroeg’ (222) en zijn relatie met haar beleeft hij als een tijd van ‘kinderachtige wensdromen’ (308). Direct bij de eerste ontmoeting reeds lijdt Pierre aan fausse reconnaissance en begroet hij Toni ‘alsof hij haar al eerder ontmoet had’ (12). Pierre herkent in haar meteen de verboden moeder en transformeert haar vliegensvlug tot het tegenbeeld van ‘het meisje’. Dat ook dit een moederimago is, zoals blijkt uit de mythologische inkleding, waarin Kore verschijnt als één van de mythische gestalten van de Grote Moedergodin, duidt op de sterkte van de binding. Pierre wenst dat ook Toni hem zou herkennen in de rol van incestueuze zoon, die zovele jonge, stervende en herrijzende vegetatiegoden bij de moedergodinnen vervullen. Aan het landelijke minnespel koppelt hij dan ook het verlangen ‘dat het vlies dat over zijn leven hing zou barsten, openkraken en openbaren wat hij werkelijk was’ (142).

Pierre mislukt echter grandioos in zijn rol van vruchtbaarheid schenkende groeigeest: het kind dat hij ‘hartstochtelijk in haar had willen persen’ wordt niet geboren (281). Hij faalt als vader, hij slaagt er niet in de rol die hij als concurrent van de vader bij de moeder ambieert naar behoren te vervullen. Hij is inderdaad een gesneden Ram, hij brengt geen geboorte tot stand, geen groei en geen vruchtbaar-

[p. 37]

heid, maar slechts aftakeling, ziekte en dood. Vandaar ook zijn fascinatie voor Toni's onvolkomenheden en de talloze tekenen van haar verval (o.m. 16, 90). ‘Jij bent ziek’ zegt zij al meteen in het begin van de relatie tegen hem (31), en de rol van zieke en stervende is de enige die hij met overtuiging weet te spelen (54-55, 212).

Op psychologisch niveau bestaat zijn ziekte uit zijn moederbinding. Daardoor raakt hij hopeloos gefixeerd en tenslotte haat hij zichzelf ‘om het verziekte in hem dat naar haar hunkerde, dat zich in haar wou vasthaken’ (95). Op mythologisch niveau treedt Pierre op als Christus die de vijgeboom vervloekten als falende groeien vruchtbaarheidsgeest, d.w.z. als kwaadaardige ziektegeest. Hij slaagt er niet in bij Toni een kind te verwekken, maar overeenkomstig zijn vervloeking krijgt zij wel de kanker. Vandaar ook zijn poging om, even voor haar dood, zijn schuldgevoelens te sussen: ‘Misschien was er niets, niets gebeurd tussen hen dat haar had aangetast.’ (311). Hij drijft Toni de vernieling in zoals hij vroeger de intens begeerde viool vernietigde.

Maar ook Toni treedt op als ziektegeest. Pierres wens: ‘De kanker kan je krijgen’ is slechts een late echo van haar wens: ‘De tyfus kan je krijgen’ (139, 171, 266). Pierre raakt ‘besmet door haar aarzelende kreeftennatuur. Omdat hij het wou. Op haar wou lijken.’ (145, vgl. 90, 150, 224, 270, 285, 291, 311). Het vergaat Pierre als elke langdurig en intens aan de moeder gebonden zoon, die zijn onrealiseerbare verlangen naar haar ombuigt tot een identificatie. ‘Je lijkt mij wel’ merkt Toni bij herhaling op (150, 224), hij komt klaar als een vrouw (117, vgl. 232) en voelt zich als iemand die ‘een dood kind in zich meedroeg, dat et-

[p. 38]

terde in zijn buik’ (282). Pierre geeft zijn ‘ik’ op (212-213), d.w.z. hij sterft als Ram en wordt herboren als Kreeft. En precies omdat Kreeften ‘verledenziek’ zijn komt hij helemaal niet meer van zijn verleden met haar los (38, vgl. 74, 126, 240).

Hoezeer hij aan haar vastzit wordt paradoxaal genoeg aangetoond door zijn huwelijk met Antje, dat in wezen een poging is om het verleden met Toni verder te zetten. De strategie die hij daartoe opzet mag dan al onbewust heten, zij is er niet minder vernuftig om. Zoals de Kreeft Toni tijdens haar relatie met Pierre steeds terugkeerde naar haar verleden, zo keert de Kreeft Pierre na afloop van zijn relatie met Toni terug in hààr verleden. In zijn vrouw Antje projecteert hij niet het beeld van Toni, maar dat van Toni's moeder. Men herinnert zich dat Toni geassocieerd werd met de christelijke Moeder Gods Maria. De naam Antje verwijst naar Anna, de apocriefe moeder van Maria. Op dit mythologische patroon - waarbij Maria's moeder een alter ego wordt van Kore's moeder Demeter - wordt terloops gealludeerd waar beschreven wordt hoe Pierre wanhopig wacht op Toni's komst: ‘Een paar keer belde men onverwachts aan bij hem thuis. Een vrouw die over de Heer Jezus wou praten. Een jongen die vroeg of Anna hier woonde.’ (280).

Wanneer Toni op sterven ligt vertelt Pierre het verhaal over het ongeboren dochtertje voor wie zij de naam Marie-Dordogne had bedacht (318). Zoals de lezer zich herinnert is de werkelijkheid even anders: Toni beantwoordde de vraag welke naam zij zou geven aan een dochtertje met ‘Jezus!’ (139). Pierre, die bij de dood van Toni reeds een dochtertje van 8 maanden heeft, kleurt het verleden overeenkomstig zijn gewijzigde situatie: hij schrijft Toni-Maria het kind toe van Antje-Anna. Door in zijn vrouw Antje het beeld van Toni's moeder te projecteren realiseert Pierre zijn meest dierbare wens, nl. Toni blijvend te bezitten. In zijn voorstellingswereld is het dochtertje dat hij heeft van Antje inderdaad een reïncarnatie van Toni. De naam van het kind, Petra, is niet alleen verwant aan de zijne, maar ook aan Toni's 2de naam Petronella. Zoals de zoon, de onvruchtbare Ram Pierre Hamel herrezen is als vader, als de procreërende Kreeft Pierre Diederich, zo ook wordt de moederlijke Kreeft Petronella herboren als de Vissen-dochter Petra (303). ‘Kaa’, de titel van het slothoofdstuk, kan dan ook gelezen worden als een verwijzing - behalve naar Kanker en Kreeft, of naar het geluid van doodsvogels als kraai en kauw - naar het Egyptische geloof in de regeneratie van de dode, ka.

8.

Snijden de argumenten die de dag- en weekbladkritiek i.v.m. Het jaar van de kreeft hanteerde hout? Het is duidelijk dat de critici zich beperkten tot het zg. oppervlakteverhaal. Ik zou niet meteen weten wat daartegen is in te brengen. Wellicht is Hugo Claus zelf de enige die meent dat het tot de taak van de recensent behoort om verdoken verwijzingen en toespelingen op te sporen en te duiden. Aan die reuzekluif heeft zelfs de Clausstudie zich totnogtoe slechts schoorvoetend en uitermate selectief gewaagd.

Het is echter ook duidelijk dat de critici het oppervlakteverhaal doorgaans zeer oppervlakkig gelezen hebben. Worden er al pertinente vaststellingen gedaan dan gebeurt dat steevast bij wijze van negatieve conclusie. Zo constateert J. van Doorne bv. ‘de fout’ dat op toekomstige gebeurtenissen vooruitgelopen wordt, maar daaraan wordt niet de vraag verbonden of dit evt. belang kan hebben voor de interpretatie (Trouw 4/11/72). De gehanteerde argumenten snijden geen hout omdat de critici heenlazen over diverse duidelijke aanwijzingen omtrent het subjectieve en fantasierijke karakter van het objectief ogende relaas.

Dit specifieke karakter blijkt ook uit het feit dat de liefdesaffaire zich spiegelt aan bestaande literaire en theatrale modellen, die door de hoofdpersoon-verteller op de gebeurtenissen geprojecteerd worden. Zij benadrukken de contaminatie van realiteit en verbeelding, van wens en werkelijkheid, maar wijzen a.h.w. ook vooruit naar andere verdoken verwijzingen, die de diepere, onbewuste drijfveren van de hoofdpersoon-verteller blootleggen. Deze bestaan uit een verdichting van oedipaal gestructureerde, christelijke én heidense, mythologische familiepatronen.

Zo beschouwd vormt Het jaar van de kreeft geen uitzondering op Claus' literaire produktie vanaf het begin van de jaren 50. Deze toegankelijke, lichtvoetige liefdesroman verschilt niet wezenlijk van een vroege hermetische dichtbundel als De Oostakkerse gedichten (1955) of van een naturalistisch geïnspireerd toneelstuk als Vrijdag (1969). Ik geloof niet dat een grondiger en systematischer onderzoek van deze roman - o.m. van de psychologie van beide hoofdpersonen of van andere verwijzingen (naar Mozart, naar diverse wolvensprookjes, naar bepaalde steenculten, de astrologie, enz.) - tot een andere conclusie zal voeren. Wel is het de vraag of dit soort

[p. 39]

clichématige psychologische lectuur geen andere, evt. zelfs fundamentelere verklaringsschema's aan de aandacht onttrekt. Dit zou niet verwonderlijk zijn, alvast niet voor een roman als Het jaar van de kreeft, waarin meer dan één personage hard wordt aangepakt omdat het zich gedraagt als de dienstdoende criticus, d.w.z. als ‘een cipier met een hangbos vol sleutels van de ziel’ (274).

Literatuur

Alle citaten uit Het jaar van de kreeft werden ontleend aan de eerste druk: De Bezige Bij, ‘Literaire Reuzenpocket’ 396, Amsterdam, 1972. De lezer die niet thuis is in de mythologie en de religie kan altijd terecht bij Paul Claes, De mot zit in de mythe. Hugo Claus en de oudheid (De Bezige Bij, Amsterdam, 1984). Voor een uitvoerige literatuuropgave wordt verwezen naar Georges Wildemeersch, De rol van de religie in Hugo Claus' Vrijdag (UIA, Wilrijk, 1977) en De snelschrijver onder de linde. Een interpreterend onderzoek van de relatie tussen mens, natuur en bovennatuur in Hugo Claus' Oostakkerse gedichten (UIA, Wilrijk, 1984).