De Vlaamse Gids. Jaargang 71

[p. 28]

Dr. Jaak van Schoor
Twintig jaar Vlaams toneel na Herman Teirlinck
Een retro-scenario in achttien scènes

JAAK VAN SCHOOR (^oGent, 1939), lic. Wijsbeg. en Letteren R.U.G. Promoveerde in 1974 aan de Gem. Universiteit van Amsterdam op Herman Teirlinck en het toneel (afd. Theaterwetenschap). Sedert 1986 wetenschappelijk medewerker aan de R.U.G. Thans werkleider. Sinds 1967 docent Studio Herman Teirlinck.
Publiceerde in boekvorm: De toneelloopbaan van Herman Teirlinck (1967); Een huis voor Vlaanderen. Honderd Jaar beroepstoneel te Gent (1972); De Vlaamse dramaturgie sinds 1945 (1979); Brussel 1900 in teksten van Herman Teirlinck (1982). Tal van wetenschappelijke artikelen in binnen- en buitenland. Hoofdredacteur ts. Teater (1969-1977), redacteur Dramatisch Akkoord sinds 1969, redacteur De Scene en De Vlaamse Gids.
Vervulde diverse opdrachten als dramaturg. Voorzitter Raad van Bestuur Teater Akt-Vertikaal, Teater De Tijd, Teater Taptoe, Ts. De Scene. Ondervoorzitter Belgisch Centrum Intern. Theater Instituut.

1. Proloog. In zijn uitgebreid en grondig opstel ‘Vlaamse toneelschrijfkunst en Vlaams repertoire: een diagnose’, verschenen in het jubileumboek Nieuw Vlaams Theater. Voor een eigen dramaturgie (Antwerpen, 1983) komt de auteur Geert Opsomer tot de opsomming van konstanten in het repertoire van de Vlaamse schouwburgen voor de periodes 1918/19 tot 1928/29 en 1975/76 tot 1979/80. Die konstanten hebben betrekking op: ‘het receptieve karakter van het repertoire; de dominantie van de import en bijgevolg ook de inferieure positie van traditie en produktie, en daarnaast de onderwaardering van de inheemse traditie evenals de discontinuïteit in de opvoering van het eigen drama.’

Ik heb Opsomers rekensom voor het Nationaal Toneel (1945-1965) overgedaan en kom uiteraard grosso modo tot dezelfde konklusies: op een totaal van 498 produkties (met die van de K.V.S. van 1948 tot 1950) waren er ca. 68 Vlaamse stukken (ca. 13,7%), hiervan 37 eerste opvoeringen (ca. 7,4%) en 22 Noordnederlandse (ca. 4,6%), vooral zogeheten ‘klassiekers’ (Vondel Huygens, Heijermans). Met het Nationaal Toneel was de eigen dramaturgie duidelijk onvoldoende gediend, de culturele integratie van Noord en Zuid kwam nauwelijks ter sprake. De jongste toneelliteratuur kwam met mondjesmaat aan bod. Het Franse repertoire is vertegenwoordigd met 102 stukken en komt op die manier behoorlijk aan zijn trekken (voor ca. 20%), het Angelsaksische krijgt het leeuwedeel met 185 produkties (ca. 37%). Het Nationaal Toneel was nog een droom van Herman Teirlinck geweest die zich duidelijk op het buitenland geïnspireerd had, rekening houdend met ‘nationale’ voorstellen en verzuchtingen (Kamiel Huysmans, Dr. De Gruyter, Herman van Overbeke), maar waarbij de keuze van de stukken aan de directeur(s) overgelaten werd. Zijn eigen ideeën omtrent theater i.v.m. de monumentaliteit en improvisatietoneel zijn er omzeggens niet of nauwelijks bij te pas gekomen. In feite was het Nationaal Toneel een doordrukken met averechts effekt van uiteraard uitstekende intenties i.v.m. de ontvoogding van het Vlaamse volk. Men leze er het Staatsblad van 1 oktober 1945 voor, waar in het Stichtingsbesluit van de Regent van 19 september 1945 als bepaling opgenomen is: ‘... de inrichting van hoogstaande kunstopvoeringen, die in de ruimste kringen moeten worden verspreid en anderzijds den maatschappelijken stand en de beroepsontwikkeling van de toneelspelers bevorderen’.

Een gebrek aan artistieke ideologie en dynamiek, het benoemen van artistiek weinig geprofileerde directeurs, de onmogelijke produktiedwang (tot 1960 een nieuw stuk per week, nadien per twee weken), de be-

[p. 29]

moeizucht van ambtenarij en politiek hebben niet mogelijk gemaakt waarvan Teirlinck gedroomd heeft.

Scène 1: Met het overlijden van Teirlinck in februari 1967 is eigenlijk een punt gezet achter een monolithisch denken over de toneelinrichting in dit land. In feite is - paradoxaal genoeg - aan het Nationaal Toneel geen einde gekomen door de afschaffing van dit instituut. De stichting in 1965 van het Nederlands Toneel Gent en het erkennen van de drie gezelschappen (K.N.S., K.V.S., N.T.G.) kwam gewoon neer op een herschiken en -verdelen van de opdrachten. Artistiek gezien veranderde er in de volgende jaren nauwelijks iets. En de aanvulling, vooral in Gent, met jong talent uit de kleinere theaters heeft hieraan weinig veranderd. De vroegere opdrachten van het Nationaal Toneel werden gespreid zonder daarom een fundamenteel verschillende theaterpolitiek werd gevoerd. En in Gent heeft het nogal wat jaren geduurd vooraleer men tot het niveau van een nationaal toneel gekomen is: een te heterogeen gezelchap, weinig of geen ensemblespel, zelden artistieke profilering, de klassieke kinderziekten na de schepping uit het bijna niets, enz. hebben die incubatietijd bepaald. Alleen het enthousiasme van het nieuwe publiek heeft daar wel een uitstekend klimaat bewerkt.

Ironisch genoeg is m.i. ook pas in 1966 door de K.N.S. een produktie uitgebracht die als een volgroeid Nationaal-Toneelprodukt zou kunnen ingeschat worden, nl. de opvoering van Brechts Leven van Galileï in een regie van Walter Tillemans, met een onvergetelijke Luc Philips in de hoofdrol. Ik spreek mij niet uit over de originaliteit van die voorstelling die ik hier minder relevant vind, het akteurswerk was volgehouden indrukwekkend.

Scène 2: Maar die reeks van voorstellingen was reeds voorafgegaan door een op zichzelf merkwaardig feit, nl. de creatie te Brussel op 26 april 1966 in het Paleis voor Schone Kunsten van Claus' Thyestes, een opvoering die in mei 1967 in het kader van de activiteiten van het Théâtre des Nations hernomen werd (40 jaar na de Lucifer van het Vlaamse Volkstoneel onder de leiding van Johan de Meester jr.). In juni van hetzelfde jaar was het in Den Haag het openingstuk van het theaterluik van het Holland Sestival. De reacties bij Thyestes zijn zeer uiteenlopend geweest. Zonder de minste twijfel waren de artistieke intenties veel groter dan ze konden waargemaakt worden. Thierry Maulnier verwoordt het juist in La Revue de Paris van juni 1967, als dat ‘l'ambition de l'entreprise est trahie par la faiblesse de la réalisation’ en hij wijt dat aan een gebrek aan ‘culture théâtrale, de sens théâtral, d'autorité et de métier pour l'imposer’. Voor Vlamingen was het duidelijk dat het hier om een ‘kon-

[p. 30]

struktieve bijdrage’ ging, ‘om in ons eigen teater een nieuwe optiek te brengen’ (Carlos Tindemans in De Standaard van 19 juni 1967), om een ‘anti-théâtre-de-papa-gebeurtenis’, bijna anticiperend op de ‘gebeurtenissen’ van 1968 en later. In de regel was men het erover eens dat de acteursprestaties - op één uitzondering na - beneden de maat lagen en zonder de minste twijfel hield dat o.m. verband met het feit dat de spelers te weinig vertrouwd waren met de veronderstelde speelstijl en dat regisseur Claus die niet genoeg heeft kunnen doordrukken.

Dat neemt niet weg dat deze opvoering de betekenis is blijven behouden van een belangrijke aanzet en experiment, een renoverend-kreatieve daad die een opening wilde maken voor een nieuwe theatertaal en -speelstijl. Voor Claus' toneel op zichzelf is dit een bepalend beginpunt geworden, in Vlaanderen zijn er sporadisch gelijkaardige experimenten op touw gezet. Vooral de gedachte aan een ander toneel dan het bestaande kreeg een andere inhoud. Een nieuw en anderssoortig toneel kondigde zich aan.

Scène 3: Het verblijf van Grotofski in Brussel in het najaar van 1966 op uitnodiging van Tone Brulin die hem met Jan Christiaens in 1964 in Wroclaw ‘ontdekt’ had; zijn lessen in het Rijkshoger Instituut voor Toneel en Culturele Spreiding, het instituut dat toen nog als een doorgeefluik functioneerde, stimuleerde een en ander. Voor regisseurs zoals Franz Marijnen, Jan Decorte, Gilbert Deflo, Marcel De Stoop en auteur-acteur Bert Verminnen begon hier het ABC van het vak. Parallel hiermee ontwikkelde te Brussel het Théâtre 140 en de organisatie van Jo Dekmine een zeer belangrijke draaischijffunctie als Belgisch centrum voor de vernieuwing, er bestond een soort Belgisch Mickery dat uiteraard met bescheidener middelen werkte. In het 140 was het Living Theatre van Judith Beck en Judith Malina reeds in 1964 te gast geweest met The Brig, in 1965 met Mysteries en Frankenstein. In 1968 kon men er de Antigone zien en Arrabals Le Labyrinthe in de regie van Jerôme Savary. Het begrip ‘marginaal’ theater, wat beter als alternatief theater geformuleerd zou zijn, vond zijn weg en werd sindsdien voor velen het belangrijkste, zo niet het enige. Het zag er soms naar uit dat het Vlaamse toneel verdeeld dreigde te geraken tussen Grotofski-sanaten en Living-zeloten. Een nieuw artistiek radicalisme, dat zo kenmerkend is voor culturele hoogtepunten, manifesteerde zich vooral bij theatercontestanten. Een feit is dat de internationalisering van de vormgeving in ons theater hiermee voor een stuk in een stroomversnelling is gekomen. Tot ca. 1965 speelde men het internationale repertoire in een soort nationale traditie. Sindsdien is die vormelijkheid met schokbewegingen en van generatie tot generatie meer opengebroken, zij het dan meestal op een (Vlaamse) voorzichtige manier. En na het Living en Grotofski, na Jérôme Savary hebben de Vlamingen Pina Bausch, Bob Wilson of Ariane Mnouchkine leren ontdekken. Aan het niveau van een Peter Stein zijn ze zelden of nooit toe geweest.

Scène 4: Het jaar 1969. Een annus mirabilis met wat schokbewegingen. In mijn Vlaamse dramaturgie sinds 1945 (Brussel, 1979) wees ik er reeds op hoe belangrijk het jaar 1969 voor de eigen toneelschrijfkunst is geweest. Die konstatatie had ik gerust kunnen doortrekken voor het Vlaamse theater. Vooral omdat 1969 het jaar was van de eerste voorstelling van Claus' Vrijdag in Amsterdam (op 15 november), een manifestatie van een volwassen geworden Vlaamse toneeltaal temidden van het losgebarsten geweld van het lichamelijke theater. Een ontegensprekelijk hoogtepunt van de Vlaamse dramaturgie gecreëerd tegen een achtergrond van het woelige protest van de aktie Tomaat. Een overtuigend antwoord op de cultuurhonger van vele jonge mensen, tonelisten en anderen. In het voorjaar van 1969 had Claus in eigen land nog in ultimis een blauwtje opgelopen door de weigering van direkteur Van Kerkhoven om zijn Tand om Tand door de K.N.S. te laten spelen. Zelfkritiek bleek in Vlaanderen vooralsnog onmogelijk. Tand om Tand werd in 1970 wél door de K.V.S. gespeeld. In 1971 zou Claus zijn Het leven en de werken van Leopold II door de Nederlandse Comedie laten vertolken, een nieuwe demystificatie van de Belgische ‘eigenheid’. Nog steeds roept het stuk hier te lande bij velen wrevel op.

Scène 5: In het najaar van 1969 nog opende het zogeheten tweede plateau van het N.T.G. (later, sinds 1973 Proka) in de Academie voor Schone Kunsten te Gent haar deuren. De artistieke leiders waren Tone Brulin en Franz Marijnen. De openingsproduktie was Eugenio Barba's Feraï door het Noorse Odin Teatret gespeeld naar een scenario van de Deen Peter Seeberg, gegroeid uit een kollektief creatieproces en geput uit Griekse en Deense mythologische stof. Het tracé van de driehoek van het zogeheten marginale theater was hiermee getekend. Amsterdam (Ritsaart ten Cate) werd via Gent (Pierre Vlerick) met Brussel verbonden (Jo Dekmine).

Scène 6: Op 13 december wordt het

[p. 31]

lot bezegeld van de Werkgemeenschap van de Beurs met als acteurs Bert André, Dirk Decleir, Lucienne De Nutte, Frieda Pittoors, Lisette Mertens, Rik Hancké, Herman Verbeeck, Wim Meuwissen, Dries Wieme (sinds 1964 de directeur van de Beursschouwburg). Voor het einde van de gastvoorstelling gegeven door Studio Amsterdam van Eduardo Manets De Nonnen wordt de Brusselse politie opgebeld door de afgevaardigde-beheerder: 25 à 30 politieagenten vallen de zaal binnen bij 't eind van de vertoning en verhinderen op die manier dat iemand van de leden van de werkgroep die in een konfliktsituatie met de Raad van Bestuur waren geraakt, het woord zou voeren. Toeschouwers werden geboeid, anderen met knuppels bewerkt, nog anderen geslagen en een twintigtal voor ondervraging weggevoerd. Het protest tegen deze brutale machtsdemonstratie nam aanzwellende internationale allures aan. Maar het baatte niets, de Beursschouwburg werd en bleef een gasttheater zonder eigen troep, wat door de Raad van Bestuur vooropgesteld was. Het hele maneuver werd vooral als een politiek feit geïnterpreteerd en de betekenis van een Raad van Bestuur voor een kunstinstelling in vraag gesteld. De hobbyistische instelling van sommige van de leden van die Raad ergerde velen. De werkgroep wilde voordien als eerste in dit land een theaterkollektief opzetten met als vooropgestelde principes: gemeenschappelijke verantwoordelijkheid, bestendige zelfbekwaming en studie, levendige communicatie met een jong publiek. Dat zou bereikt worden via een kollektief beheer van budget, artistieke planning, organisatie naar binnen en naar buiten. Bovendien door het formeel afwijzen van iedere hiërarchie binnen de werkgroep. Het gezelschap had toen reeds enkele opvallende realisaties op zijn aktief, zoals o.m. een schitterende voorstelling van de Fourberies de Scapin...

Het zou nog tot in 1973 duren vooraleer de Internationale Nieuwe Scene een eerste echt kollektief werd.

Scène 7: Op 16 oktober 1971 had in Teater Arena te Gent de première plaats van Fernando Arrabals ‘... en ook de bloemen werden geboeid’. De verwachtingen waren voordien hoog gespannen, want voor 't eerst zou dit stuk, dat afrekent met allerlei vormen van repressie (politieke, morele, sociale, enz.) in Vlaanderen vertoond worden. In het Brusselse Théâtre de Poche was de opvoering reeds ca. 130 keren vertoond. Zoals in Gent met zogeheten ‘integraal naakt’. Maar in de laatste stad haalde ze geen vierde voorstelling, want de gerechtelijke politie liet het schokkende theater-ritueel stopzetten. De direkteur, de regisseur en de zeven jonge akteurs werden op 4 januari 1972 in een proces gedaagd voor de 5de kamer van de korrektionele rechtbank van Gent. De beschuldiging luidde:

a) in het openbaar de zeden geschonden te hebben door handelingen die de eerbaarheid kwetsen; b) schunnigheden te hebben gezongen, gelezen, voorgedragen, ten gehore te hebben gebracht of te hebben geuit in de openbare bijeenkomsten en plaatsen bedoeld in artikel 444, 2de lid van het strafwetboek. Voorwaardelijke straffen werden uitgesproken. De hele bedoening was symptomatisch voor de weg die het Vlaamse theater sinds 1965 op het pad der ‘goede zeden’ aflegde (en misschien nog aflegt). Van de bestraffing door de stad Gent van het Jonge N.T.G. in 1966 voor de vertoning van Marilou Mermans in Crommelyncks De Horens van de Haan (regie Paul Anrieu), tot het door de Raad van Bestuur van hetzelfde theater opgedrongen besloten repetitieproces voor Peter Shaffers Equus in 1975 of de zovele gelijkaardige reacties: het waren zovele getuigenissen van het langzame loskomen uit een kleinburgerlijke (hypocriete?) fatsoenscultuur. De normen van wat ‘mag’ en wat ‘niet mag’ werden door het theater konstant in vraag gesteld. Mede dank zij het theater ‘mag’ er thans meer dan toen. Teirlinck zag naakt nog iets als wat niet te verenigen was met het theater. In de jaren zeventig experimenteerde men (lang niet alleen in het theater) met welk soort naakt in een voorstelling wél kon. Latere generaties (Fabre, Sam Bogaerts) zouden daar nadien nog een heel andere kijk op hebben.

Scène 8: Op 16 november 1972 werd in de tweede zaal van de Muntschouwburg Mistero Buffo gecreëerd. Aanvankelijk leek het alsof een gelegenheidsopdracht tot een eenmalige en suksesvolle realisatie was uitgegroeid. Niets was minder waar. Ieder die aan de produktie had meegewerkt voelde een nieuwe betrokkenheid, een nieuw geloof in het vak dat eindelijk weer zinvol leek. Dit was geen theater dat vanuit direkteursbureaus en een administratie opgelegd was. Het was spontaan gegroeid vanuit een behoefte, de mensen die erin stonden voelden een gemeenschappelijke aantrekkingskracht en opdracht. De steriele geborgenheid van een groot gezelschap bleek ineens van geen tel: men kon vanuit eigen initiatief en op eigen benen werken aan iets waarin men geloofde. Dit initiatief kon niet zonder een voortgang blijven. Een spilfiguur was ongetwijfeld Arturo

[p. 32]

Corso geweest, die reeds in 1971 in de Antwerpse K.N.S. met Charles Cornette, Hilde Uitterlinden en Jan Decleir had gewerkt, die uiteindelijk de groep ook ideologisch heeft herbrond en anders georiënteerd. Eindelijk werden theatermensen opnieuw gemotiveerd. Vanaf november 1973 kwam men naar buiten als de Internationale Nieuwe Scene en kon Mistero Buffo zijn triomfantelijke tocht verderzetten. Met de steun van de schouwburgen, van de vakbonden, allerlei culturele en sociale organisaties, wilde men komen tot een volkscultuur die de brede massa's aansprak. Het 5%-syndroom van het gevestigde theater doorbreken. Eindelijk ook werd vanuit dit volkstheater een levendiger cultuur bewerkt die Brechts strakkere model door een veel rijker gamma aan uitdrukkingsmiddelen verving, o.m. door een link te maken met de volkse theatertradities uit de middeleeuwen en de renaissance. Een nieuw Vlaams Volkstoneel was verrezen, of zo leek het toch voor velen. De I.N.S. is ongetwijfeld voor heel wat theatermakers een voorbeeld geweest om de eigen eigenzinnigheid een gestalte te kunnen geven. Een voor het grootste deel self-supporting gezelschap was in Vlaanderen mogelijk gebleken, het eigenlijke eerste kollektief was geboren. Weliswaar was er reeds sinds 1970 het Trojaanse Paard, maar dat was in die tijd nog een te kleine en echt marginale aangelegenheid.

Scène 9: 13 juni 1975. Na veel politiek touwgetrek is het Dekreet er eindelijk. Het beroep van de tonelist is pas vanaf dan op zijn waarde geschat. De ‘theatermaker’ kon sinds 1 januari 1976 een relatieve bestaanszekerheid opbouwen. De institutionalisering van ons toneel is er uiteraard door versterkt, een van de doelstellingen van het Nationaal Toneel eindelijk gerealiseerd. De meeste acteurs en artistiek verantwoordelijken zijn op die manier onrechtstreeks staatsambtenaren geworden. Er is ontzettend veel geschreven en gedebatteerd over het Dekreet. En iedereen is het er thans praktisch over eens dat het grondig gewijzigd en aangepast moet worden. Een feit blijft dat Vlaanderen hiermee een toneelregeling heeft die zowat uniek is in de wereld, ook in Wallonië bestaat die niet, in Nederland of in Frankrijk evenmin. Een feit is nog dat het Dekreet in de praktijk van het theater op vele punten nooit konsekwent gevolgd is. De uitvoeringsbesluiten lieten op zich wachten. Het is ook meer dan eens een alibi gebleken om er initiatieven mee te nemen die niet aan de geest ervan beantwoordden. Er was nogal wat gesjoemel met de artistieke ambten. Maar het Dekreet heeft vooral leemtes gelaten, is niet met de werkelijke groei van ons toneel meegegroeid... En een toenemende politisering van het theaterbedrijf werd in de hand gewerkt bij de inrichting van de grote en de middelgrote gezelschappen. Een politisering die begint bij de samenstelling van de Raden van Bestuur en die doorgetrokken wordt naar de verdeling van de diensten en o.m. naar de Raad van Advies voor het Toneel. Ik geef toe dat zo'n situatie onvermijdelijk was, vooral in dit land. Ze is op z'n minst betreurenswaardig en wijst op een gebrek aan respect voor culturele aangelegenheden.

Scène 10: Sinds Mistero Buffo en mede dank zij het Dekreet kende het Vlaamse toneel een proces van proliferatie. Allerlei kleine groepjes ontstonden. Soms met wisselende kansen. Een andere keer met meer bestaanszekerheid. Het is duidelijk dat vanuit Nederland een sterke inspiratie overgewaaid kwam: de Amsterdamse aktie Tomaat van 1969 lag hier aan de basis van een radicalisering die ook in de tot dan quasi onberoerde katholieke landsdelen van Nederland een deining van sociaal bewustzijn en protest teweegbrachten. Het vormingstoneel (dat later gemakshalve ‘politiek theater’ zal heten) heeft in feite in 1970 in Tilburg een begin gekend met Vrijheid? Ja. Nee. Geen mening van de toen nog ‘toneelwerkgroep’ Proloog. Toen Proloog de Vlaming Rik Hancké als artistiek leider kreeg, die voordien eveneens bij de activiteiten en de tribulaties van de Brusselse Werkgemeenschap van de Beurs betrokken was, nam de Proloog-stijl stilaan herkenbare vormen aan: in schetsmatige scènetjes werd gestimuleerd dat het publiek inzicht zou krijgen in situaties die alleen schijnbaar gewoon waren, maar die in werkelijkheid misbruiken en/of misgroeiingen vertoonden. Vader Brecht was niet ver af, maar werd te literair bevonden, bovendien te veel verbonden met de idee aan het gevestigde theater. In eenvoudig herhaalbare scènes werden vooral werksituaties in cabaretachtige settings naast elkaar geplaatst. Het voorbeeld van Proloog en dat van de Internationale Nieuwe Scene stimuleerde allerlei initiatieven, een nieuw enthousiasme groeide door de verbondenheid in de strijd, een geloof in de maatschappelijke rol en noodzaak van het theater, een nieuwe Hollands-Vlaamse solidariteit ook die later gestalte zou krijgen in het Kultureel Front dat 41 groepen zou verenigen. Vele theatermensen voelden zich duidelijk meer gemotiveerd, zagen voor het eerst een zingeving voor hun beroep.

In het Dramatisch Akkoord van 1975/76 stelden Max Arian, Tom Blok-

[p. 33]

dijk en Ben Hurkmans een mogelijke driedeling voor voor het totale aanbod van het vormingstheater, nl. systeemgericht (marxistisch), deelgericht (sociaal-democratisch), en/of individugericht (anti-autoritair). Het vormingstoneel heeft een zeer turbulente aktiviteit aan de dag gelegd: van poppentoneel tot kabaret, circus, dans- en kindertheater, enz. Met de eerste serieuze tekens van de economische crisis is het langzamerhand doodgebloed. Eerst werd het in zijn voortbestaan bedreigd door de desavouering van de subsidiërende overheden (o.m. bij GLTwee, Proloog), nadien is het langzamerhand aan de politiek zelf ofwel ontgroeid of bezweken (Het Trojaanse Paard, Stekelbees, Kollektief I.N.S., Mannen van den Dam, enz.). De Internationale Nieuwe Scene is nog het best aan de uitwassen van de evangelisering ervan ontsnapt. Het door velen zo sterk geëiste theoretisch fondament, m.a.w. de marxistische jbeorie, bleef veelal uit. Het theater heeft het gehaald op de theorie. Uiteraard heeft de I.N.S. in de eerste plaats een ‘théâtre de situations’ gebracht, waarin eerder in groepsverbanden gedacht werd. Die verbanden zijn evenwel vooral door het talent van individuen ingevuld (Jan Decleir, Charles Cornette, Hilde Uitterlinden, e.a.).

Scène 11: Kapai-Kapai van Arafin C. Noer, een voorstelling in de regie van Tone Brulin gaat op 28 september 1979 in première. In 1980 wordt Brulin voor die spelleiding gelauwerd met de Oscar de Gruyterprijs, in 1986 ontvangt hij de Arkprijs van het Vrije Woord.

Brulin is reeds met allerlei troetelnamen bedacht: de Odysseus van het Vlaamse theater, de tovenaar uit het Oosten, de zwerver van het Vlaamse toneel, enz. Een feit is dat deze rusteloze wereldburger als geen ander over de hele aardbol de betekenis van de dramatische kunst heeft gepolst. Hij is een unicum dat blijft verrassen.

Zijn contact met Grotofski in 1963 deed hem de zelfstandigheid van het theatermedium herontdekken en in navolging van Artaud begon hij voorstellingen collectief op te bouwen. Zo werkte hij o.m. met amateurs die hij tijdens het acteren een ‘beeldentaal’ bijbracht. Brulin maakte ook toernees in Azië en Midden-Amerika. In 1970 stichtte hij de Otrabanda Company op

[p. 34]

Curaçao en in 1975 Tiedrie (Theater van de Derde Wereld) in Antwerpen. De groep speelt zowel in Vlaanderen als in Holland en daarbuiten. De opvallendste voorstellingen van de groep waren: A tale of the Mah-Meri (1975), in 1978 uitgegroeid tot The World of Nata Daha; Ba Anansi (1980-1981) van Edgar Cairo; Charkawa (1981-1982) een marktspel van Tone Brulin; Gilgamesh (1982-1983) door Brulin bewerkt en Prisiristari (1983-1984) naar Thea Doelwijt. Voor Pas op, mijnheer Lipman komt (1958) ontving hij in 1961 de Driejaarlijkse (Vlaamse) Staatsprijs voor Toneel.

De all-roundbedrijvigheid van Brulin is niet alleen tot het theater beperkt, hij schrijft ook verhalen en is journalistiek bezig. Hij werkte met diverse toneelgroepen in Zweden, Noorwegen en de Antillen. Tiedrie (T3) was te gast in China.

Scène 12: Indien de periode 1922-1965 voor de toneelschrijfkunst in Vlaanderen gedomineerd werd door Herman Teirlinck, dan kan men het zo stellen dat de aflossing van de wacht vanaf omstreeks 1965 zonder de minste twijfel door Hugo Claus is gebeurd. De leerling heeft de meester overtroffen. Niet alleen omdat hij vier keer de Staatsprijs voor toneelletterkunde in ontvangst mocht nemen (in 1955 voor Een Bruid in de Morgen, in 1967 voor De Dans van de Reiger, in 1972 voor Vrijdag en in 1979 voor Orestes en Jessica), vooral omdat Claus de mogelijkheden van de eigen taal met alle registers weet te bespelen. Die veelzijdigheid kan men afmeten aan de vele genres die hij beoefende, in zijn vele tot nieuwe kunstwerken hertaalde bewerkingen van het wereldrepertoire, uit de structuur van zijn werk, door zijn belangstelling voor en toepassing van de verworvenheden van de moderne media.

29 januari 1980: Het Nieuw Vlaams Theater (1972-1984) speelt René Verheezens De Caraïbische Zee met een belangrijke respons van het publiek. Langzaam bloeit er een ‘andere’ Vlaamse toneelschrijfkunst op: het vakmanschap, taalvermogen en talent zijn niet alleen bij Claus aanwezig. Een nieuwe en ook anders gestemde generatie dient zich sinds enkele jaren aan met o.m. Johan Boonen (De Bokken, Jozef Vek, Anna Anna, Jezus Christus in Brussel, De blauwe Maarschalk), Walter Van den Broeck (Groenten uit Balen, De Rekening van het Kind, Greenwich, Au Bouillon belge, Tien jaar later), Paul Koeck (De Routiers, Antwoord op een ultimatum, De Onweersvogel, De Aardemakers, De Bewustmaker, Het Vincent-effekt), René Verheezen (Onder ons, De gek en zijn werk, Moeder), Rudy Geldhof (Het Souper, Eenentwintigen, Winnaars en Verliezers, De Vrije Madam), Roger Van Ransbeek (The Beatles forever, De Schuldvraag).

Opvallend is hun drukke bedrijvigheid en hun betrokkenheid bij de media film en televisie. De samenwerking tussen het theatermilieu en de auteur is nu in de regel ook veel beter geworden, gebeurt intensiever en als vanzelfsprekend. Hier is er in twintig jaren een enorme vooruitgang geboekt. Alleen wordt die eigen theatercultuur door de overheid te weinig gesteund, gestructureerd of zelfs gesubsidieerd. De Vlaamse auteur blijft voorlopig een paria in theaterland.

Scène 13: Op 17 december 1982 speelde Het Trojaanse Paard in Brussel de première van Torquato Tasso van Goethe in de vertaling/bewerking van Jan Decorte. Een manifestatie van eigenzinnige theatraliteit en agressieve schoonheid. Een manifestatie van jongeren vooral. H.T.P. wordt hiermee en sinds de vertoning van Müllers Mauser/De Hamletmachine in oktober 1981 eventjes het interessantste jonge gezelschap van Brussel. De Brusselse trend wordt gecontinueerd door het verschijnen in januari 1983 van het enige Vlaamse toneeltijdschrift, Etcetera, zes jaar nadat Teater in Gent de boeken had dichtgeslagen.

Scène 14: 11 juni 1984. De Macht der theaterlijke Dwaasheden. De ene regisseur werkt liever met individuele acteurs en wenst rollen op het toneel te zetten, een ander maakt in de eerste plaats toneelbeelden en vult die in met menselijk materiaal, hij maakt een frame, een lijst, die de ruimte bepaalt en hij animeert die door er mensjes in te plaatsen. Jan Fabre rekent af met het theatermilieu door zijn acteurs in een klimaat van bombast, barokke picturale beeldspraak en indrukwekkende muziek te plaatsen. Die pêle-mêle en herschikking van fragmenten uit een voorbije burgerlijke cultuur (o.m. met de opera), die bewuste stijlbreuken komen nog meer voor bij jonge regisseurs. Alleen rekent Fabre door middel van de bestaande vormen af met het bestaande toneel. Onbevangenheid en een artistiek fanatisme, de eigenzinnigheid van een vooral plastisch kunstenaar herken ik vooral in die soms veel te lange statements. Noem dit post-modernisme of artistieke brutaliteit, de poging om gedurende uren een relativeringswedstrijd op te zetten, heeft wat in zich. Fabre bouwt aan een dynamiek waarbij het Vlaamse theatergebeuren alleen kan winnen. Misschien is theaterkunst dan toch een motor? Alleen houdt zo'n manier van werken op lange termijn de dood in

[p. 35]

zich. Daarnaast levert Fabre het bewijs voor de leefbaarheid van de zogeheten projectgroepen (Blauwe Maandag, Epigonentheater, De Bron, Taptoe, Wurre Wurre, De sluipende Armoede), een naam die betrekking heeft op weinig centen, een enorm grote inzet, losse samenwerkingstoestanden en soms opvallend talent.

Scène 15: Sinds de jaren tachtig schijnt - volgens sommigen - de publieke belangstelling enorm afgenomen te zijn voor het theater. Ik geloof dat niet; zoals er veel meer gesubsidieerde gezelschappen gekomen zijn (in 1967 14, in 1987 44) zo is er ook een sterke verschuiving in de publiekslagen. Een bepaalde sociale middenklasse heeft de ‘grote bakken’ wel (ongetwijfeld tijdelijk) gedesavoueerd en daar is de crisis ook het duidelijkst gevoeld. De enorme nieuwe belangstelling voor de Antwerpse K.N.S. bewijst sinds 1986 dat het ‘potentiële’ publiek trouw gebleven is. Vooral een jong publiek is nu meer gewonnen voor de ‘eigen’ gezelschap(jes) of de hen meer vertrouwde gasttheaters en culturele centra. Toch ben ik ervan overtuigd dat deze spreiding van het publiek niet ten nadele van het theater is gebeurd. De keuze is nu veel groter, de markt uitgebreider. Het is fout thans nog alleen te denken in termen van de grote gezelschappen.

Scène 16: 1986-1987: Een nieuwe generatie dient zich overtuigend aan. Ivo Van Hove, Guy Joosten / Luk Perceval, Dirk Tanghe e.a. vertolken een jonge sensibiliteit in... de bekende klassiekers (Euripides' Bacchanten, Shakespeares Othello of Sofokles' Oidipoes, in Hamlet of De Getemde Feeks). Hun originaliteit ligt niet zozeer in de vormgeving, alhoewel die jongeren er een bijzondere aandacht aan geven, niet zozeer in de regievondsten alhoewel dat oppervlakkig bekeken soms wel zo lijkt (sommigen schijnen zelfs door elkaar geïnspireerd te zijn), hun originaliteit ligt vooral bij de herinterpretatie van de teksten en hoe zij jong akteertalent met die tekst laten omspringen. Met een verbeeldingskracht die geen promiscuïteit kent, bijna van een absolute naïeve eerlijkheid, maar essentieel van hier en nu, voor de jeugd van nu. Weer blijkt dat het theater begint en eindigt bij de acteurs - dat zei Teirlinck ook al - die nu heten Warre Borgmans, Bart Slegers, Lucas Vandevost, Gert Portael, Karin Tanghe, Luc Perceval of Guy Joosten. En toch is er iets essentieels veranderd: deze generatie heeft blijkbaar afgerekend met de clichés van de vorige. De verbeelding zoekt opnieuw autonome wegen. Het vleugje originaliteit dat zich demonstreert wil weerom afrekenen met het syndroom van het theater zoals het te verwachten was.

Epiloog: Is er dan zo weinig gebeurd op theatergebied in Vlaanderen sinds 1967? Ik geloof dat praktisch geen enkel land in West-Europa zoveel vormen van theater geassimileerd heeft, heel dikwijls opgeslokt. Het Vlaamse theater is sinds 1967 duidelijk veel meer in een internationaal proces van vormgeving terechtgekomen. De voorbeelden zijn legio, maar de realisaties zijn veelal te epigonistisch... te veel in het spoor van. Daarnaast zijn er toch tekenen van een artistieke zelfverwezenlijking. Die groeit... en geeft hoop voor de toekomst.

Het Vlaamse toneel heeft de internationale impulsen behoorlijk geregistreerd. Al lang kunnen daarbij niet alleen normen in verband met het repertoire gehanteerd worden. Er is hier veel veranderd, meestal intentioneel en in verband met een totale ingesteldheid tegenover het medium theater. De receptiviteit is duidelijk afgewisseld met originaliteit. Die is in de eerste plaats bij de middelgrote en de kleinere gezelschappen te vinden.

In mijn feitenverslag ben ik uiteraard (ook bewust) zeer onvolledig gebleven. Tot de boeiendste gebeurtenissen in het Vlaams theaterland moeten nog gerekend worden: de stichting van het Antwerpse Raamtheater in 1978, dat sinds 1984 een volledige ontplooiing kent en hoog mikt (Pak 'em Stanzi, Cyrano, Hamlet), de eigentijdse reflexen van het ‘oudste’ kamertheater uit Gent, Arca, dat vooral met produkties met Julien Schoenaerts en Jo Demeyere internationaal niveau haalde (Kaspar, De Wereldverbeteraar, Eindspel, De apologie van Socrates, Wachten op Godot) en het N.T.G., dat sinds 1982 opvallend presteerde, o.m. in Franz Marijnens regies van De Koning sterft en Koning Lear. Sinds ca. 1965 is het aanbod in ons theater veel, véél groter geworden, de kundigheid is ongetwijfeld toegenomen, het vooral (acteer-)talent is aanwezig, de fabriek van de verbeelding werkt op volle toeren, de grijsheid en onbenulligheid zijn eindelijk door een klein vuurwerk verbroken.