De Vlaamse Gids. Jaargang 71

[p. 50]

Studio 40 jaar
Dr. Jaak van Schoor

JAAK VAN SCHOOR (^oGent, 1939), lic. Wijsbeg. en Letteren R.U.G. Promoveerde in 1974 aan de Gem. Universiteit van Amsterdam op Herman Teirlinck en het toneel (afd. Theaterwetenschap). Sedert 1966 wetenschappelijk medewerker aan de R.U.G. Thans werkleider. Sinds 1967 docent Studio Herman Teirlinck.
Publiceerde in boekvorm: De toneelloopbaan van Herman Teirlinck (1967); Een huis voor Vlaanderen. Honderd Jaar beroepstoneel te Gent (1972); De Vlaamse dramaturgie sinds 1945 (1979); Brussel 1900 in teksten van Herman Teirlinck (1982). Tal van wetenschappelijke artikelen in binnen- en buitenland. Hoofdredacteur ts. Teater (1969-1977), redacteur Dramatisch Akkoord sinds 1969, redacteur De Scene en De Vlaamse Gids.
Vervulde diverse opdrachten als dramaturg. Voorzitter Raad van Bestuur Teater Akt-Vertikaal, Teater De Tijd, Teater Taptoe, Ts. De Scene. Ondervoorzitter Belgisch Centrum Intern. Theater Instituut.

Een theatercultuur begint bij de toneelscholen. Alleen gemotiveerde jonge mensen stappen in zo'n beroep, vanuit de lichamelijke en geestelijke ervaring van een vakcultuur en een voedingsbodem die hun de mogelijkheid biedt gestalte te geven aan hun theatrale eigenzinnigheid. Via de vorming wordt een erfenis doorgegeven die generaties theatermakers met elkaar verbindt. Dank zij die inwijding kan voortgebouwd worden, het medium verder afgetast en de nog onbekende gebieden van de theaterkunst geëxploreerd.

Dat veronderstelt bezieling én métier, inzicht in wat verworven werd en een voortdurend alerte houding tegenover de tekens van de tijd. In dat verband dient een toneelschool steeds een baken te zijn én een veilige thuishaven waarmee men zich steeds verbonden blijft voelen. Die functie heeft Studio steeds gehad.

In 1945 werd, onder het ministerschap van Auguste Buisseret en op advies van Herman Teirlinck, overgegaan tot de stichting van het Nationaal Toneel van België. Het lot van de Vlaamse afdeling werd toevertrouwd aan de Koninklijke Nederlandse Schouwburg van Antwerpen⁽¹⁾. Opdat de dramatische kunst in deze schouwburg en daarbuiten een hogere vlucht zou kunnen nemen werd, opnieuw op initiatief van Teirlinck, een hoger opleidings- en trainingsinstituut aan het Nationaal Toneel verbonden, een Studio zoals Stanislawski, Craig, Copeau e.a. die voor hem opgericht hadden. Die Studio van het Nationaal Toneel werd op 1 juli 1946 gesticht, in oktober 1946 begonnen de lessen voor hen die voorbestemd waren om na ca. drie jaren in het grote gezelschap van het Nationaal Toneel opgenomen te worden⁽²⁾.

In feite dateerde Teirlincks plan reeds van ca. 1928 toen hij eveneens met de idee van een nationaal toneel op de proppen kwam en de experimentele opdracht van zo'n gezelschap wilde voorbehouden voor de toneelklas van Ter Kameren, het Hoger Instituut voor Toegepaste Kunst te Elsene, of voor een studio zoals Renaat Verheyen die parallel met de activiteiten van het Vlaamse Volkstoneel in 1926 heeft willen inrichten. Typisch was trouwens dat hij zelf vanaf 1946 in zijn Studio, een privé-initiatief zonder enig statuut voor het personeel, de lessen in de theatertechniek, decors, kostuums en belichting verzorgde, niet alleen een vrij uitgebreid programma dat in werkelijkheid meestal pragmatisch uitgewerkt werd tijdens de instudering van toneelfragmenten en stukken, maar dat bovendien wonderwel aansloot bij de toneellessen die hij totdantoe zelf in Ter Kameren had gegeven.

Voortbouwend op de voorstellen van De Gruyter meende hij een structuur en een leerprogramma te kunnen opzetten, dat het toneelonderwijs in

(1) De Waalse Studio werd, na het overlijden van Jules Delacre, eveneens een lid van de stichtingscommissie, in 1954 opgedoekt, in 1961 met meer mogelijkheden te Brussel opnieuw ingericht als Institut National Supérieur des Arts du Spectacle. De Vlaamse Studio was in 1946 een eerste toneelschool met een full-time toneelonderwijs. In de Conservatoria bestonden toneelklassen als onderafdeling (vgl. Verzameld Werk Herman Teirlinck, dl. IX, blz. 616-617 en J. van Schoor, ‘Fragmenten uit het Toneelonderwijs in Vlaanderen’, in Teater (Gent), V (1972), 3, blz. 4-14; bovendien de onuitgegeven licentieverhandeling van Mieke de Jaegher (R.U.G., 1982) over het Toneelonderwijs in Vlaanderen sinds 1860.

(2) De eerste leraren waren, naast Teirlinck, prof. dr. Willem Pée (fonetika), Lea Daan (pseud. van Lea Gombert: stijldansen, ruimteleer, bewegingskoor), André Uyttendaelen (schermen), René Van de Putte (schminken).

[p. 51]

Vlaanderen voor de toekomst vastlegde: ‘De toneelpolitiek van den Staat erkent de ontoereikbaarheid van het onderwijs dat in de Conservatoria wordt gegeven. Zij weigert echter toe te geven dat het niet zou kunnen hervormd worden en verbeterd. Deze hervorming beoogt in de eerste plaats een eenheid van doctrine, die in drie steden gelijke leerprogramma's bezielen moet.

Het onderwijs is gevestigd op vier culturen: de algemene cultuur (Theorie der dramatiek, kunstgeschiedenis, toneelkunstgeschiedenis, toneelletterkunstgeschiedenis), de cultuur van het lichaam (turnen, schermen, eurythmie, mime en dans), de cultuur van de stem (phonetiek, stemtechniek, volubiliteitsoefeningen, lyrische, oratorische en dramatische declamatie), de cultuur van het spel (tekstontleding, omschepping van den speler, de ruimtebepaling, het samenspel).

De uitslagen worden beoordeeld door een goed voorgelichte jury, die de Minister heeft aangesteld; en om de eenheid van sanctie te waarborgen, fungeert dezelfde jury in de drie Conservatoria. De naar een bepaald criterium uitgeroepen laureaten worden dan toegelaten tot de Studio van het Nationaal Toneel, een centraal toepassingstheater waar ze naar het model van de Engelse Young Vics met geldelijken staatssteun hun technische opleiding volmaken met het oog op een eventuele promotie als spelend lid van het grote gezelschap’⁽³⁾.

Het plan voor de hervorming van de Conservatoria ging er niet zo gemakkelijk in, althans niet onmiddellijk en Teirlincks voorstel bleef in die jaren in de eerste plaats een voorstel voor zijn Studio, de enige school met een volledagonderwijs ter voorbereiding en eventuele opneming van de tonelisten in het grote gezelschap.

Toen Fred Engelen in 1948 leider werd in de Studio, verlichtte men daarmee Teirlincks opdracht. Zijn nieuw verworven vrijheid schonk hem nu de gelegenheid voor een vernieuwde creatieve arbeid als roman- en toneelschrijver. Zijn belangstelling voor het werk in de Studio nam daarom zeker niet af. Wat aan werkvoorstellingen en artistieke overtuiging tussen de jaren vijftig en zestig in dit instituut gegroeid en gemaakt is, is ook voortgekomen uit een constante samenwerking van Engelen en Teirlinck. In 1952 herontdekte Engelen Colijn van Rijsseles Spieghel der Minnen naar aanleiding van een voorstelling van het Reizend Volkstheater, die op 21 oktober door Teirlinck ingeleid werd. Het stuk boeide hem en bleef boeien, maar Engelen dacht reeds aan een bewerking van het scenario die juist de grote speelbaarheid ervan in het licht zou stellen. Hij volhardde en werd nadien nog eens in zijn overtuiging gesterkt door Teirlincks bijdrage over De Prioriteit van het Spel⁽⁴⁾, tevens door Eugène de Bocks Opstellen over Colijn van Rijssele⁽⁵⁾. Uit zijn groeiende belangstelling ontstond in 1959 de voorstelling van de Spieghel der Minnen, waarmee het Nationaal Toneel, naast Elckerlyc, een van de eerste homogene en door een doordringende artistieke visie bepaalde voorstellingen bracht⁽⁶⁾.

Teirlincks geloof bleef Engelen inspireren, het gaf zekerheid waar hij zelf nog zocht. Wanneer Engelen het woord voerde, tijdens zijn uiteenzettingen over de produkties die hij zowel in de Studio als voor het Nationaal Toneel leidde, steeds weerklonk er het credo van Teirlinck in door⁽⁷⁾. Engelen regisseerde in het voetspoor van Teirlinck en meer dan eens met hem, o.m. De Boer die Sterft, Elckerlyc, de Oresteia, enz. Maar het vertrouwen was in die pioniers-beginjaren ook wederzijds. En de enthousiaste samenwerking van de studenten was hier niet vreemd aan. Engelens belangstelling voor Brecht was bijvoorbeeld beïnvloed door zijn ontmoetingen met de jonge Walter Tillemans, die reeds in 1954 geregeld in de Studio kwam, in 1957 een Kongotoernee met Engelen ondernam en toen reeds een ijverig voorstander was van het toneel van Brecht en het Théâtre National Populaire. Tillemans zou in 1961 zijn studies in de Studio beëindigen. Zowel Engelen als Tillemans waren bekend met het gastoptreden van het Berliner Ensemble in het kader van het Festival International du Théâtre in 1956 te Parijs, ook de Modellbücher van het Berliner Ensemble waren hen niet onbekend. In 1963 nog maakte Teirlinck Engelen vertrouwd met het opstel van prof. dr. Herman Uyttersprot over Brechts toneel⁽⁸⁾.

Anderzijds was het ook zo dat de jongere en dynamische Engelen, die niet alleen veel buitenlandse schouwburgen bezocht en daarnaast een grote belangstelling aan de dag legde voor een nieuwe en krachtige toneelschrijfkunst, Teirlincks inzichten zeker verrijkt heeft. Engelen spreekt in zijn inleidende opstellen bij zijn regies meer dan eens over Joan Littlewoods Theatre Workshop, over het Berliner Ensemble, Roger Planchons Théâtre de Villeurbane, over Theater Arnhem (dat hij vooral door de Brecht-opvoeringen kende), over Jean-Paul Sartre, Eugène Ionesco, Louis Jouvet, Jacques Fabri, Jean Vilar, Jean-Louis Barrault, enz. Engelen wist omstreeks 1955 ook meer af van

(3) Herman Teirlinck in Pointering 48, Nieuw Vlaams Tijdschrift, 1948, blz. 530-531.

(4) Cfr. Verzameld Werk Herman Teirlinck, dl. IX, blz. 113-132.

(5) Eugène de Bock, Opstellen over Colijn van Rijssele, Antwerpen, 1958.

(6) Engelens bewerking verscheen met een inleiding (‘Bijdrage tot het begrip Spel’) als De spiegel der minnen. Een spel van zinnen door Colijn van Rijssele voor het modern toneel bewerkt door Fred Engelen, Brussel-Antwerpen, 1960.

(7) Vgl. o.m. voor Teirlincks standpunt over de monumentaliteit: Fred Engelen in Toneelproblemen (Brussel), 1959, blz. 30-31; over de derde geboorte van het toneel. Engelens inleiding bij Moeder Courage in het programma van het Nationaal Toneel van België, speeljaar 1959-1960, blz. (5); voor Teirlincks overtuiging dat toneel als kollektieve mededeling een vorm van gemeenschapskunst is: Fred Engelen, ‘Voorlopig Vonnis’. Zelfkritiek, Streven (Antwerpen), X (1957), dl. 2, 7, april, blz. 670.

(8) Herman Uyttersprot, Bert Brecht en zijn episch-historisch theater, Brussel, 1963 (Mededelingen van de Kon. Vla. Ac. van België, Klasse der Letteren, jg. XXV, nr. 3).

[p. 52]

de actualiteit van het internationale theater dan Teirlinck. Er is geen twijfel over dat beiden samen veel overlegden, dat een paar standpunten van de nieuwste in 1959 in het Dramatisch Peripatetikon opgenomen hoofdstukken uit gesprekken met Engelen ontstaan zijn⁽⁹⁾. Door zijn voortdurende kontakten met Engelen leerde de oude meester ook beter de betekenis kennen van de techniek van Stanislawski. Uit de osmose van zienswijzen en denkbeelden van Amain, Craig, Stanislawski, Huizinga, Caillois, Hodeir, Duchartre, enz. is tenslotte Teirlincks theatraal testament, het Dramatisch Peripatetikon, gegroeid. Het poogde in 1959 een omschrijving te geven van wat Teirlinck toen als een definitie van het dramatische verschijnsel zag. Met die bepaling en voorstel van technische benadering van de kunst van het theater wenste Teirlinck zijn studenten van de Studio een leerplan voor te houden, een schema van lessen dat ook als een theoretisch uitgangspunt voor een afdeling theaterwetenschap aan een van de Belgische universiteiten dienen kon⁽¹⁰⁾. Teirlincks plan om de ‘dramatische wetenschap’ aan een universiteit als discipline aanvaard te krijgen is o.m. gegroeid uit zijn vele gesprekken met Fred Engelen, Alfons Goris, Walter Tillemans, enz.

Het is nu, na vele jaren, duidelijk dat bepaalde voorstellen van het Peripatetikon voor het toneelonderricht niet vol te houden zijn. Het absoluut stellen van de improvisatie, het zweren bij de monumentaliteit van het theater, enz. zijn standpunten die thans buiten de realiteit van het toneel van hier en nu vallen. Anderzijds is het ook zo dat een leerplan voor een toneelschool onvermijdelijk op meer technische gronden uitgebouwd dient te kunnen worden. Maar de fundamenten blijven van Teirlinck, o.m. het prioritair stellen van het spel en de spelcultuur, de belangrijkheid van de expressiviteit van het lichaam, de technische bekwaamheid en de dramatische verbeelding. Zijn roep ging immers naar een toneel dat alle mogelijke spelmogelijkheden zou kunnen verzoenen en dat poogt Studio nog steeds. Zoals Copeau beklemtoonde hij het belang van het spelinstinkt i.v.m. de opleiding van de tonelist⁽¹¹⁾.

Maar de speldiscipline is in de loop der jaren grondig aangepast, uitgebreid en gediversifieerd. Dat begon reeds bij het binnenhalen van Lea Daan sinds 1946 en het aanvaarden van Von Labans eukinetiek als leidend systeem voor de beweging⁽¹²⁾. Zijn techniek voor het leren kennen van de aard van onze gevoelens dank zij de bewegingsleer, zou ertoe bijdragen dat de jonge acteur op een efficiëntere manier dan door Stanislawski's observatiemethode tot de lichamelijke ervaring van de betekenis van de bewegingen zou komen. Met Labans systeem werd het toneel als kunst in beweging anders benaderd dan door de herinnering die op gevoelens en ervaringen van vroeger steunde met het doel tot een nieuwe schepping van een personage te komen. In plaats van Stanislawski's acting is reacting, waarbij de reflexen van het lichaam door een soort geheugen opgeroepen worden, aanvaardde men met het systeem van Lea Daan en Von Laban de beweging en de zinvolle betekenis van de beweging als maatstaf voor de opleiding van de jonge tonelisten. Specifiek was ook Teirlincks suggestie van ruimte en tijd, parallel met het systeem van Von Laban en Stanislawski. Die ruimteschepping heeft hij nooit, zoals b.v. een Antoine dat wel deed, buiten de persoon van de acteur gezien. Wel heeft hij de dynamische factor van het environment, het door het milieu bepaalde element van spanning en een emanatie van het persoonlijke drama in toepassing gebracht. Teirlinck sprak in dit verband ook steeds van een menselijk en dramatisch ‘klimaat’ (een woord dat aan André Maurois' roman Climats herinnert). Met de jaren vijftig is ook duidelijker vooropgesteld dat de acteur de eigenlijke schepper van de voorstelling is, dat hij met zijn lichaam en creatieve mogelijkheden een eigen ruimte schept. Ruimtebepaling werd hierbij ruimtesuggestie. In Pointering 48 heet het nog dat de regisseur de ruimte aangeeft, zonder inmenging van wie dan ook⁽¹³⁾. In het Dramatisch Peripatetikon en reeds voordien in Wijding voor een derde Geboorte (1956) houdt de auteur er een ander standpunt op na:

‘Ik zal steeds met dezelfde klem en overtuiging herhalen dat de dramatische kunst begint bij de acteur, zelfs niet bij de tekst, zoals tot grotere schade voor hun kunst, helaas! de toneeldichters denken. Wat de acteur in actie doet, maakt alle andere factoren van het spel aan hem ondergeschikt. Van wat hij doet, hangt alles rondom hem in tijd en ruimte af’⁽¹⁴⁾. Met Appia had Teirlinck kunnen besluiten ‘L'espace vivant, c'est la victoire des formes corporelles sur les formes inanimées’⁽¹⁵⁾. Edmond Rostands Cyrano de Bergerac gedanst door het balletcorps van Roland Petit was de zuiverste overwinning van het spel op de tekst, van het levende ritme op het geschreven woord zoals de kunst van de Opera van Peking een zuivere poëzie van het ritme bracht⁽¹⁶⁾. Die beweeglijkheid van het lichaam diende daarbij door de suggestie van

(9) Het is niet zo eenvoudig om precies te reconstrueren wat het aandeel van Engelen aan die opstellen geweest kan zijn. Het blijft een feit dat in ‘Over de prioriteit van het spel’ (Verz. W.H.T., dl. IX, blz. 113-132), ‘Over improvisatie’ (ibid., blz. 132-193) en ‘Over poëzie en metamorfoze’ (id., blz. 193-206) ideeën van Engelen verwerkt zijn.

(10) Vgl. J.W. van Schoor, ‘De dramatische wetenschap. Metafysica van de toneelgeschiedenis. Met een voorstel van Herman Teirlinck’, Tijdschrift van de Vrije Universiteit van Brussel (Brussel), X (1967-1968), 3, blz. 187-196. Het was de wens van Teirlinck dat zijn voorstel aan de V.U.B. zou gerealiseerd worden. En daarvoor heeft hij stappen ondernomen bij rector Janne. Vermits er geen enkel in het vak gevormde academicus in Vlaanderen te vinden was, kon dit plan om hiërarchisch-wetenschappelijke redenen niet uitgevoerd worden.

(11) Vgl. Marie-Hélène Dasté, ‘Mon père Jacques Copeau’, Europe (Paris), april-mei 1962, blz. 60 (‘Pratiquement l'éducation du sens dramatique chez l'élève comédien est conçue par analogie avec le développement de l'instinct du jeu chez l'enfant’).

(12) Is het een toeval dat Renaat Verheyen, die zich eveneens een leerling van Von Laban noemde, in 1927 tot de oprichting van een Studio van het Vlaamse Volkstoneel wenste te komen? (vgl. o.m.s.n., ‘'n Tooneel-Studio’, Tooneelgids (Antwerpen), XII (1926), 6, blz. 174); dat Elsa Darciel met wie Teirlinck in de jaren dertig samenwerkte een leerlinge van Von Laban was?

(13) Verz. W.H.T., dl. IX, blz. 595.

(14) Verz. W.H.T., dl. IX, blz. 238 en Wijding voor een derde Geboorte, Antwerpen, 1956, blz. 156.

(15) Adolphe Appia, L'Oeuvre d'Art vivant, Genève-Paris, 1921, blz. 42.

(16) Vgl. Verz. W.H.T., dl. IX, blz. 280 vv. Teirlinck heeft te Brussel het ensemble van de Opera van Peking in 1955, 1958 en 1964 aan het werk gezien. Hij was enthoesiast over de technische prestaties van die troep(en) en zag het als een ideaal dat zijn acteurs van de Studio een gelijkwaardige vaardigheid zouden ontwikkelen (vgl. Herman Teirlinck, Wijding voor een derde Geboorte, 1.c., blz. 128-135).

[p. 53]

de ruimte gediend te worden, die alleen vanuit de metamorfoze van de acteur te verklaren viel. In 1962 nog sprak Teirlinck in de Studio over het vermogen tot metamorfoze bij de Asjantinegers van West-Afrika n.a.v. een bijdrage in het blad Zoo over de antilope...⁽¹⁷⁾.

Teirlincks gedachtengoed heeft in de loop der tijden duidelijke wijzigingen gekend en de toepassing ervan is uiteraard niet steeds konsekwent verlopen, waarbij allerlei redenen kunnen aangehaald worden. Maar met een dergelijke ideologie als ruggesteun is Studio duidelijk een voorhoedeorgaan gebleven. De praktijk en de ideologie zijn met elkaar verweven gebleven en hebben op die manier steeds opnieuw de produkten van een nieuwe tijd gegenereerd. Studio is thans al lang de kinderschoenen ontgroeid, de mythologie die de heroïsche groei van het instituut steeds heeft begeleid heeft thans plaats gemaakt voor een bijzonder gediversifieerde en effectieve multitechniciteit, ook het gevolg van koerskorrekties die in de loop der tijden zijn toegepast en waarvan de buitenwereld heel dikwijls niet zo veel afweet.

Daarom kan men gerust van een duidelijke groei en opgang spreken. Ik memoreer dat de Studio sinds 1967 een Rijksinstelling en Hoger Instituut voor Dramatische Kunst is geworden met een statuut voor het personeel. Teirlinck zelf had in zijn laatste levensjaren nog maar weinig hoop gehad dat zijn instituut de sixties zou overleven. Het moment van de ultieme redding heeft hij ook niet meer mogen meemaken. Nochtans heeft niemand in zijn tijd aan de verdiensten van die instelling getwijfeld, want zijn faam was toen ook reeds buiten de landsgrenzen uitgedragen, o.m. door

(17) Vgl. Adr. G. Claerhout, ‘De Antilope... eens anders gezien’, Zoo (Antwerpen), XXVII (1962), 3, januari, blz. 91-100.

[p. 54]

Teirlinck, o.m. door Engelen, maar vooral toen reeds door een zeventigtal studenten - gezellen, zei men - die in binnen- en buitenland een baan in het theatermilieu hadden gevonden. Maar van officiële zijde had men tot-dantoe schijnbaar in de eerste plaats onverschilligheid genoteerd en de strijd voor de overleving werd door sommigen in Brussel blijkbaar als een heroïsch-dramatisch gedicht bewonderd...

En in 1967 was er wel een en ander veranderd. Het Nationaal Toneel bestond niet meer, waardoor de functie van een toneelschool naast de conservatoria even in vraag kwam te staan. Sinds het definitieve vertrek van Fred Engelen naar Zuid-Afrika in 1961 stond de artistieke leiding op betrekkelijk losse schroeven. Te meer omdat Teirlinck te oud was geworden om zich in zijn school op 'n krachtige manier te manifesteren en Alfons Goris anderzijds bij de aanvaarding van het artistiek mandaat in 1961 nog een te jonge persoonlijkheid was en het zogezegd nog moest bewijzen.

Ook hier was het opnieuw beginnen geblazen (zoals steeds in het theater). Uiteraard was er wel het geloof, het enthousiasme van een schare jonge mensen die niet konden vergeten wat zij in Studio voor het leven meegekregen hadden. Maar het ‘onthoofd’ instituut diende zijn groei terug te kunnen vinden, het toneelonderwijs in beweging hoorde op een konsekwente manier te kunnen voortgezet.

En langzamerhand bloeide een nieuw leven open dat zijn eigen weg ging naar een steviger infrastructuur, naar een grotere uitstraling, naar een degelijker allroundopleiding, enz. Enkele etappes geven die opgang beter aan. Ik memoreer zonder volledig te willen zijn: de begindatum van 1967, vanaf wanneer het leerprogramma van 1966 (een voorstel van Alfons Goris) onder de verantwoordelijkheid van een directeur uitgevoerd diende te worden. In 1970 kwam er het nieuwe gebouw, een ware verlossing uit de aftakelende repetitieruimten en klassen van de Kolveniersstraat die alleen nog noodoplossingen gaven. Het was een grootsere behuizing die dan toch het begrip van de overheid reflecteerde. Het jaar voordien nog werd door minister Frans van Mechelen de afdeling Kleinkunst (Studio Kleinkunst) opgericht. In 1972 kwam het nieuwe leerprogramma tot stand onder impuls van de Nationale Raad voor Wetenschapsbeleid. Het aantal studiejaren werd dan ook van drie op vier jaren gebracht. Ondertussen was het docentencorps aangepast en uitgegroeid (in 1967 nog 24 docenten, in 1986 zijn dat er - met die van de kleinkunst - 62). In 1976 werd de structuur van de instelling grondig gewijzigd en in een democratische zin aangepast met de inrichting van een studentenraad, een docentenraad en een instellingsraad; een commissie van toezicht vormde en vormt het eigenlijke bestuur. Sinds 1967 zijn er 153 afgestudeerden voor de twee afdelingen, 109 werkvoorstellingen hebben in die periode toegelaten de studenten in hun werk te beoordelen. Een wisselwerking en goede kontakten met o.m. De Haagse Comedie en de Appel, het Instituut voor Muzische Kunsten van Praag, de Toneelschool van Amsterdam, de Toneelacademie van Maastricht, het Rijkshoger Instituut voor Toneel en Culturele Spreiding, het Institut National Supérieur des Arts du Spectacle en vooral Maurice Béjarts Mudra, hebben de verruiming van de perspectieven mogelijk gemaakt.

Tot daar deze enkele feiten op een rijtje. Vast staat dat dit bedrijf een bloeiende onderneming geworden is, die rekening houdend met de traditie, konstant haar voelhorens uitsteekt naar wat leeft in theater en kleinkunst en op die manier een onschatbare service verleent aan jonge mensen met ambities in het vak. Niet door toe te geven aan een theater van de zelfoverschatting of aan een inspiratieloos avantgardisme dat alleen de ziektekiemen van een would-be kunst in zich draagt. Het overbodige theater van de verveling heeft gelukkig in dit gebouw nog geen poot aan de grond gekregen. De konsekwentie waarmee het ideologische erfgoed uitgebouwd is, waarmee het geloof van Teirlinck en de praktijk van Engelen toegepast en aangepast zijn, waarmee de gevoeligheden van de tijd geregistreerd zijn en het technische apparaat uitgebouwd is, is niet alleen uniek voor dit land, die konsekwentie plaatst de Studio ook in een internationale kontekst, de enige waarin hij thuishoort...

Dat Studio thans een artistiek gezag vertegenwoordigt, een visie én een dynamiek, valt voor het grootste deel op de rekening van zijn directeur, Alfons Goris, te schrijven. Met hem is zowel de continuïteit als de konstante vernieuwing van een onderwijs in beweging gerealiseerd. Dank zij hem is de Studio een centrum van arbeid, van een discipline en van reflexie omtrent de dramatische kunst gebleven, een citadel tegen oppervlakkigheid, spraakverwarring en valse pretenties⁽¹⁸⁾.

(18) Voor verdere literatuur verwijs ik o.m. naar mijn bijdragen: Engelen, Fred (Alfred), in het Nationaal Biografisch Woordenboek, dl. 10, Brussel, 1983, kol. 166-182; 40 Jaar Studio Herman Teirlinck, De Scene, november 1986, nr. 3, blz. 3-6 en het Album Studio Herman Teirlinck, 1983-1986, Antwerpen, 1986.