|
| |
| |
| |
Theo D'Haen
Hoe Engels is de recente Engelse roman?
Theo D'Haen (1950, Borgerhout) is docent Engelse en Amerikaanse Letterkunde aan de Rijksuniversiteit Utrecht. Publiceerde Text to Reader: A Communicative Aproach to Fowles, Barth, Cortázar, and Boon (Amsterdam: Benjamins, 1983) en, samen met Hans Bertens, een Geschiedenis van de Amerikaanse literatuur (Amsterdam: Arbeiderspers, 1983). Redigeerde Linguistics and the Study of Literature (Amsterdam: Rodopi, 1986) en, samen met A.J. Fry. Commonwealth Literature, Mostly Canadian (Amsterdam: VU Press, 1986). Verder een dertigtal bijdragen in vakbundels en tijdschriften.
Welke sedert het einde van de jaren 70 in Engeland gepubliceerde romans spreken mij het meest aan? In chronologische volgorde: A Bend in the River (1979) van V.S. Naipaul, Waiting for the Barbarians (1980) en Life and Times of Michael K (1984) van John Coetzee, The White Hotel (1981) en Swallow (1984) van D.M. Thomas, Midnight's Children (1981) en Shame (1984) van Salman Rushdie, A Good Man in Africa (1981), An Ice-Cream War (1982) en Stars and Bars (1984) van William Boyd, The End of the World News (1982) van Anthony Burgess, Rates of Exchange (1983) van Malcolm Bradbury, Waterland (1983) van Graham Swift, A Curious Street (1984) van Desmond Hogan, Small World (1984) van David Lodge, Empire of the Sun (1984) van J.G. Ballard, Flaubert's Parrot (1984) van Julian Barnes, Money (1984) van Martin Amis, Nights at the Circus (1984) van Angela Carter en A Maggot (1985) van John Fowles.
Op het eerste gezicht een bonte rij, die enkel indruk maakt door haar lengte en verscheidenheid. Bij nader toezien echter valt op hoe on-‘Engels’ de meeste van die romans zijn. Zij spelen zich niet in Engeland af, zijn geschreven door niet-Engelsen, of situeren zich niet in wat de typisch Engelse traditie kan genoemd worden.
Laat ik daarvan al meteen wat terugnemen. Het is natuurlijk niet nodig voor een Engelse roman om zich in Engeland af te spelen. Denken wij maar aan de zgn. ‘Colonial Literature’. Essentieel voor deze traditie is echter dat de schrijver, indien hij al niet zelf Engels is, de koloniale maatschappij bekijkt vanuit een Engels standpunt. Zo vertelt de Pool Joseph Conrad, in Heart of Darkness (1898), over het Congo van Leopold II door de mond van de Engelsman Marlow. E.M. Forsters A Passage to India (1924), George Orwells Burmese Days (1934), Graham Greene's The Heart of the Matter (1948), en Anthony Burgess' Malayan Trilogy (1956, 58 & 59) schilderen de lotgevallen van een aantal Engelsen in een koloniale of ex-koloniale maatschappij. Zij doen dat steevast op een realistische wijze.
In deze koloniale traditie situeren zich de eerste romans van William Boyd (1952), ongetwijfeld een van de meest suksesrijke debutanten van de jaren tachtig. Boyd werd geboren in Ghana en groeide op in Nigeria. A Good Man in Africa en An Ice-Cream War spelen zich dan ook af in Afrika. Boyd is echter door en door Engels,
| |
| |
zowel in de problematiek als in de stijl en taal van deze romans. Hij bezit een ongewone gave voor ironie en humor. In A Good Man in Africa bekijkt hij de ‘Engelsman in de tropen’ met een meewarig oog, maar toch vol begrip voor diens geklungel in de marge van het culturele en politieke leven van een jonge Afrikaanse republiek. An Ice-Cream War is grimmiger en verhaalt een vergeten episode uit de Eerste Wereldoorlog in Oost-Afrika.
Meer en meer echter worden de beste en interessantste in Engeland uitgegeven romans geschreven door niet-Engelsen die de ex-koloniale maatschappij bekijken vanuit een lokaal standpunt, en niet vanuit Londen. A Bend in the River van V.S. Naipaul (Trinidad, 1932) is hiervan een schitterend voorbeeld. Het is het verhaal van een Oost-Afrikaan van Indische afkomst die zich, niet lang na de onafhankelijkheid van dat land, in Kongo vestigt. In zekere zin is het een moderne versie van Conrad's Heart of Darkness, vanuit de optiek niet van de kolonisator maar van iemand die in de ogen van de zwarte diens handlanger was. Terwijl hij natuurlijk evenzeer een slachtoffer van het Westerse kolonialisme is als die zwarte. In de een of andere vorm hebben de meeste romans van Naipaul, zoals het vroege en magistrale A House for Mr. Biswas (1961), eenzelfde ex-koloniale problematiek. Dat is trouwens ook het geval met zijn broer Shiva Naipaul (1945-85), die in 1983 een juweeltje leverde met A Hot Country, een roman over de naweëen van de onafhankelijkheid in een Zuidamerikaans land dat verdacht veel op het vroegere Brits Guyana lijkt.
V.S. Naipaul is nu wellicht de bekendste vertegenwoordiger van wat tot onlangs ietwat uit de hoogte bestempeld werd als ‘Commonwealth Literature’. Hij staat echter geenszins alleen. Zo won John Coetzee (1940), een Zuidafrikaan (en o.a. een verdienstelijk literair vertaler uit het Nederlands), de James Tait Black Memorial Prize met Waiting for the Barbarians en de Booker Prize met Life & Times of Michael K. Salman Rushdie (1947), een Indiër, kreeg allebei deze prestigieuze onderscheidingen voor Midnight's Children en was tussen de kanshebbers met Shame.
Coetzee en Rushdie zijn de laatste toevoegingen aan een onderhand lange lijst waarop ook de namen prijken van R.K. Narayan (Indië, 1907), Patrick White (Australië, 1912), de Nobelprijswinnaar voor literatuur in 1973, Doris Lessing (Perzië, Rhodesië en Zuid-Afrika, 1919), Wilson Harris (West-Indië, 1921), Nadine Gordimer (Zuid-Afrika, 1923), Ruth Prawer Jhabvala (Indië, 1927), Ved Mehta (Indië, 1934), en Anita Desai (Indië, 1939). Enkel Canadese auteurs ontbreken, omdat zij makkelijk(er) bij uitgevers in de V.S. terecht kunnen. Vaak wordt de Canadese binding van die schrijvers trouwens verdoezeld, omwille van de commercie. Of wist u zo meteen dat Margaret Atwood, Margaret Laurence en Alice Munro Canadees zijn? Of dat Saul Bellow in Canada geboren werd?
Parallel aan die ware stortvloed van niet-Engelse maar in het Engels geschreven literatuur eist binnen de Engelstalige literatuurstudie elk van de nationale of geografische componenten een eigen plaats en geschiedenis op. Dat geldt zelfs voor literaturen die van oudsher tot de ‘Engelse’ letterkunde gerekend werden, zoals de Ierse. Swift, Wilde, Yeats en Joyce, die voorheen probleemloos ‘Engels’ literair bezit waren, gaan een eigen nationale literatuurgeschiedenis stofferen. Daarom is de term ‘Commonwealth Literature’ de laatste tijd wat in onbruik geraakt. Men spreekt nu eer van ‘Contact Literatures’, ‘World Literature Written in English’ of ‘Literatures (Written) in English’, waarbij de strikt Engelse literatuur er dan slechts een van de vele ‘in het Engels’ is. Op termijn misschien niet eens de belangrijkste. Trouwens, gedeeltelijk weerspiegelt de literaire terminologie hier gewoon de politieke ontwikkelingen. De teloorgang van het Britse rijk en de opkomst van de ‘Little England’-doctrine inspireren de evolutie van ‘Colonial’ over ‘Commonwealth’ naar ‘Literatures in English’.
Misschien is het ook die ‘ideologische’ inkrimping van het Engelse territorium die maakt dat zoveel onverdacht Engelse schrijvers hun boeken toch bij voorkeur elders situeren. Natuurlijk spelen daarbij ook toevallige factoren, zoals bvb. het feit dat D.M. Thomas (1935) een bekend vertaler uit het Russisch is er wel wat mee te maken zal hebben dat The White Hotel en Swallow zich voor een deel in Rusland afspelen. En het feit dat Empire of the Sun van Ballard (1930) Shanghai als achtergrond heeft ligt natuurlijk aan het kwasi-autobiografische karakter van dat boek. Daarnaast geloof ik echter dat economische factoren een rol spelen wanneer Engelse romanciers zich een decor kiezen. Zo is het vast geen toeval dat Burgess (1917) in The End of the World News maar ook in Enderby's Dark Lady (1984), Boyd in Stars and Bars, Lodge (1935) in Small World en Martin Amis (1949) in Money steeds weer een belangrijk deel van de aktie van hun romans laten plaatsvinden in de Verenigde Staten. Daar zit de grootste boekenmarkt (vooral voor pockets) ter wereld, en het helpt als je
| |
| |
je lezers daar rechtstreeks kan aanspreken! Nog afgezien van het feit dat ‘Little England’ een weinig opwindende plaats is om je helden in neer te poten. Neen, dan het zwoele en gewelddadige Faulkneriaans Amerikaanse zuiden van Stars and Bars. Of het hypernerveuze pulserende New York uit dezelfde roman, en uit Money. Om nog maar te zwijgen van het knotsgekke orgiastische Amerika van Enderby's Dark Lady! Exotisme verklaart wellicht ook waarom Nights at the Circus van Angela Carter (1940) zich gedeeltelijk afspeelt in Rusland, en zelfs in Siberië!
In de voorgaande alinea's heb ik de geografische uitholling van de ‘Engelse’ literatuur beschreven. Er doet zich echter ook een fenomeen voor van wat ik ‘systemische’ uitholling zal noemen. Laten we het lijstje van de best gekende ‘puur’ Engelse schrijvers van de afgelopen twintig à dertig jaar even de revue passeren: Iris Murdoch, Kingsley Amis, Angus Wilson, William Golding, Muriel Spark, John Fowles, Anthony Burgess. Wat hierbij opvalt is dat geen enkele van deze romanciers de lijn voortzet van wat in de jaren vijftig toch beschouwd werd als de Engelse roman, nl. de zgn. Great Tradition (1948) van F.R. Leavis. Leavis poneerde een typisch Engelse romantraditie die liep van Jane Austen, over Charles Dickens, George Eliot,
| |
| |
Henry James en Joseph Conrad, tot D.H. Lawrence.
Karakteristiek voor deze traditie zijn realisme, psychologisch volledig uitgewerkte en geloofwaardige personages gesitueerd in een volledig uitgetekende sociale en materiële kontekst, en een uitputtende behandeling van morele en ethische problemen via een confrontatie van deze personages. In een of ander opzicht verzaken alle vermelde auteurs aan deze Engelse traditie. William Golding, Iris Murdoch, Muriel Spark en Anthony Burgess brengen morele en religieuze fabels. De werelden en de personages van Wilson, Burgess, Spark en Fowles zijn intertekstuele constructies. Technisch gesproken het dichtst bij de Leavisiaanse roman staat nog het werk van Kingsley Amis, vooral in zijn vroegere faze, zoals bvb. in Lucky Jim. De in dat boek aangesproken problematiek echter zou, mijns inziens, Leavis nooit voldoen.
Het lijkt er dus wel op alsof de ‘Engelse’ romantraditie na de Tweede Wereldoorlog uitgeput is. Dat is ook de houding die veel Engelse critici in de jaren vijftig en zestig aannamen. Overal ging geklaag op over de ‘dood van de roman’. Toch merken wij nu dat juist toen, met de in de vorige alinea vermelde auteurs, een zeer interessante en productieve generatie aangetreden was! Hoe deze schijnbare paradoks verklaren? Heel simpel: de invloed van Leavis, en van het soort literatuur dat hij voorstond, was dusdanig groot dat men weigerde de toen ‘nieuwe’ romanciers als waardevol te aanvaarden. De reden voor die invloed lag dan weer in de verbinding die gemaakt werd, bewust of onbewust, tussen de Leavisiaanse traditie en een bepaalde maatschappijvorm.
De waarden die de Leavisiaanse roman hooghield waren die van een bepaalde klasse; kort samengevat die van de kleine burgerij. Deze klasse was dominant, in Engeland maar ook in het grootste deel van de Westerse maatschappij, tussen (ruwweg) het midden van de negentiende en de twintigste eeuw. Met andere woorden: tijdens de periode van de Leavisiaanse roman. Haar (gedeeltelijke, want kijk maar eens naar Thatcher en geestverwanten!) verlies van de macht werd bezegeld door de Tweede Wereldoorlog, en het aantreden van de Labourregeringen en de Welfare State na 1945. Zoals dat zo vaak gaat echter werden de waarden en normen van die klasse gecodificeerd, in The Great Tradition (1948), net op het ogenblik dat zij haar greep op de macht verloor. Het is wel ironisch dat dat precies gebeurde door Leavis, die zelf zo kon tekeer gaan tegen alles wat naar materieel elitarisme of kleinburgerlijkheid zweemde.
Naast de Leavisiaanse roman bestonden er echter natuurlijk tal van andere vormen van fictie. In de Engelse kontekst werden die echter niet voor vol aangezien: het centrum van het Engelse literaire ‘systeem’ werd gevormd door de Leavisiaanse psychologisch-realistische roman en al de rest waren min of meer verwaarloosbare ‘subgenres’ of uitzonderingsgevallen die in geen enkele categorie pasten. Net echter zoals het wijken uit het centrum van de koloniale roman (die technisch perfect paste in de Leavisiaanse traditie) de weg vrijmaakte voor de ‘Commonwealth’ roman en de ‘novel in English’, zo maakte het (grotendeels) wegvallen uit datzelfde centrum van de Leavisiaanse roman zelf de weg vrij voor de opmars van tot dan toe geringschatte subgenres. Net zoals de ‘Engelse’ letterkunde er nog slechts een is onder de ‘Literatures in English’, zo is ook de Leavisiaanse roman nog slechts een subgenre onder de andere. En dit alles grotendeels ten gevolge van, of parallel aan, dezelfde politieke en economische ontwikkelingen van na de Tweede Wereldoorlog.
Wij zien dan ook dat bijna alle belangrijke hedendaagse auteurs regelmatig beroep doen op de conventies van allerlei subgenres. Een willekeurige greep uit het romanaanbod van de laatste decennia kan deze bewering staven. Zo gebruikt Iris Murdoch graag elementen van de ‘gothic novel’, het fantastische en de groteske. Maar ook de Ier John Banville (1945) doet dat in Birchwood (1973). Muriel Spark speelt met de ingrediënten van de detectiveroman in Not to Disturb (1971), en dat doet ook John Fowles in A Maggot. Diezelfde Fowles, in dezelfde roman maar ook in zijn vroegere The French Lieutenant's Woman (1969), werkt tevens in de traditie van de historische roman, evenals D.M. Thomas in The White Hotel (1981), en de Ier Desmond Hogan (1952) in A Curious Street (1984). Het genre van de fabel wordt beoefend door William Golding, maar ook door Coetzee, en door Angela Carter, die er niet voor terugschrikt bekende sprookjes te herschrijven in The Bloody Chamber (1979). Carter, in Nights at the Circus, maar ook Rushdie, leunen tevens nauw aan bij het Latijnsamerikaanse magisch realisme. De academische of campusroman is dan weer het subgenre waarin Bradbury (1932), met Rates of Exchange, en Lodge, met Small World, werken.
Het meest spectaculaire genre is echter wel dat van de science-fiction. Doris Lessing waagde al in 1971 een verkenning van het genre met Briefing
| |
| |
for a Descent into Hell. Later voegde zij daar de vijfdelige Canopus in Argos: Archives-reeks aan toe: Shikasta (1979), The Marriages Between Zones Three, Four and Five (1980), The Sirian Experiments (1981), The Making of the Representative for Planet 8 (1982) en The Sentimental Agents in the Volyen Empire 1983). Anthony Burgess begaf zich op het terrein van wat hij ‘fut(ure)-fic(tion)’ verkiest te noemen met A Clockwork Orange (1962), The Wanting Seed (1962), en 1985. Zijn meest science-fictionachtige werk leverde hij met The End of the World News. J.G. Ballard, bekend van Empire of the Sun, is al meer dan twintig jaar een van de productiefste Engelse science-fiction-auteurs.
Nu moet meteen gezegd dat de genoemde auteurs niet even ondubbelzinnig een beroep doen op het een of andere subgenre. Integendeel. Vaak verlaten zij zich op de conventies van meerdere subgenres tegelijkertijd, waarbij ook die van de Leavisiaanse roman niet geschuwd worden. Fowles' The French Lieutenant's Woman is een schitterend voorbeeld van zulke mengvorm. Gewoonlijk ook worden de genres en conventies in kwestie zwaar geparodieerd, tot zelfs pure pastiche toe. Het resultaat is een intertekstueel gerichte, zeer zelf-reflecterende vertelkunst, die eclectisch gebruik maakt van allerlei historisch bepaalde genres. Voeg daarbij de voortdurende neiging van de meeste van deze romans om feiten en fictie in elkaar te laten vervloeien en zichzelf, zoals Flaubert's Parrot van Julian Barnes, metafictioneel en intertekstueel aan de orde te stellen als talig verschijnsel, en niet als beschrijving of weerspiegeling van enige werkelijkheid.
Een korte beschrijving van drie van
| |
| |
de meest indrukwekkende recente Engelse romans kan de zaak misschien verduidelijken. Waterland van Graham Swift (1949) heeft wel degelijk een ‘Engels’ onderwerp. Het is een Bildungsroman en familiekroniek, gesitueerd in de Fens, een moerasachtig gebied niet ver van Cambridge en Ely. De manier echter waarop het verhaal verteld wordt, een mengeling van essayistiek en magisch realisme, en waarop het zichzelf voortdurend ter discussie stelt, maken dat Waterland een reflectie is op de haardunne scheidslijn tussen fictie en feit, tussen ‘Wahrheit und Dichtung’. In dat verband is het zeker geen toeval dat de hoofdpersoon en verteller van het boek een geschiedenisleraar is die poogt zijn eigen verleden, dat van zijn familie en zijn streek, te ontrafelen, en die tot de conclusie moet komen dat wat gebeurde niet te scheiden valt van hoe het verteld werd.
Money is een heel ander boek. Frenetiek, resoluut eigentijds, deels plaatsgrijpend in Londen, deels in New York. Eigenlijk is het een moderne schelmenroman, met als ‘held’ John Self, TV-personaliteit en producer. Ook slachtoffer van de grootste zwendel van de eeuw. Maar dat blijkt pas helemaal op het einde, nadat hij zowat alle bars en hoerententen van New York platgelopen, ettelijke liters geestrijke dranken verzwolgen en een aantal vrouwen versleten heeft. Tussen haakjes: het loopt met de meeste Engelse helden in de V.S. niet zo best af, als je Money maar ook Stars and Bars mag geloven. Het interessante aan dit boek is echter dat Self voortdurend ene Martin Amis tegen het lijf loopt. Dat hij die Martin Amis bij zijn eigen zaken betrekt. En dat hij uiteindelijk door die Martin Amis bedot blijkt. Want Self is natuurlijk slechts een personage bedacht door de schrijver Martin Amis, die echter in John Self een deel van zijn eigen persoonlijkheid afsplitste... enz. Money is een grappige, geestige, beestige beschouwing van het leven van de hedendaagse suksesschrijver, opgeslokt door de media, het publiek, en zijn eigen o zo broze faam. In een bepaald opzicht is Money een soort popversie van John Fowles' Daniel Martin (1977). Ondanks de hilariteit en de pornografische verve is het overigens een veel grimmiger versie.
Fowles' eigen A Maggot daarentegen is veel ingetogener. Na een verhalende inleiding bestaat het boek voor het grootste deel uit een aantal verhoren die een zeventiende eeuws magistraat afneemt van een aantal betrokkenen bij een (vermoedelijke) moord en zelfmoord. Geleidelijk neemt A Maggot het karakter aan van een verhandeling over zgn. religieuze ‘dissenters’ in het Engeland van de zeventiende eeuw. Op het einde van het boek echter gebeurt iets wat enkel de moderne lezer kan begrijpen en voor de zeventiende eeuwse ondervrager dus ook een mysterie blijft. Het vermeende slachtoffer, een geniaal matematicus en sterrenkundige, blijkt namelijk meegenomen door buitenaardse (of toekomstige) bezoekers! De zeventiende eeuwers kunnen zoiets echter enkel verklaren door een beroep te doen op hun eigentijdse religieus bepaalde paradigma's. In die zin, en ook door een voor- en nawoord waarin Fowles zelf op deze zaken ingaat, is A Maggot, net zoals Fowles' eerdere romans, dan ook evenzeer een reflectie op de taal als schepper, en niet spiegeling, van ‘de werkelijkheid’ als Waterland of Money.
Met systemisch gesproken on-‘Engels’ werk zoals dat van Swift, Martin Amis, Fowles en hun collega's, vindt de Engelse roman, na een periode van relatieve isolatie met het werk van de zgn. ‘Angry Young Men’ die met eng-Engelse problemen bezig waren, dus weer aansluiting met wat gebeurt op de internationale (postmoderne) romanscène. Eenzelfde aandacht voor problemen van geschiedschrijven en verhalen, vaak uitgedrukt via gelijkaardige technische middelen, vinden wij immers terug bij de meeste werkelijk belangrijke eigentijdse schrijvers, van Günther Grass (Die Blechtrommel, 1959) over Gabriel García Márquez (Cien anõs de soledad, 1967), Mario Vargas Llosa (La guerra del fin del mundo, 1981), Carlos Fuentes (La muerte de Artemio Cruz, 1962), John Barth (Letters, 1979) en Thomas Pynchon (V., 1963 en Gravity's Rainbow, 1973) tot Hugo Claus (De verwondering, 1962 en Het verdriet van België, 1983).
Als u mij nu vraagt of er dan geen werk meer verschijnt in die ‘Engelse’ traditie à la Leavis, dan is de ironie dat dat wel het geval is... met een aantal ‘Literature in English’-romans! Technisch gesproken immers is A Bend in the River een typisch ‘Engelse’ roman.
Eén geruststellende vaststelling: wat er ook zij, hoe on-‘Engels’ de hier besproken teksten ook mogen zijn, hun hoeveelheid en kwaliteit staan er borg voor dat de Engelse roman, in tegenstelling tot wat een aantal jaren geleden dus wel eens beweerd werd, ver van ‘dood’ is!
|
|
Auteursrechtelijk beschermd