De Vlaamse Gids. Jaargang 69

[p. 16]

Erik Slagter
‘Gemene gidsen, weerspannige dwarsdrijvers’
Gepubliceerde tekeningen van Lucebert

ERIK SLAGTER
Geboren in 1939 en wonend te Voorburg, Nederland. Publiceerde vanaf 1968 artikelen in verscheidene tijdschriften over experimentele kunst en literatuur en later over concrete en visuele poëzie.
Hij werkt thans als publicist en schrijft regelmatig voor literaire en kunstbladen. Boekuitgaven: Corneille (1976), Visuele poëzie ('77), in Woord en Beeld (1980) en met Hugo Claus: Ontmoetingen met Corneille en Karel Appel (1980). In voorbereiding is een bibliografie over de samenwerking van dichters en schilders in de Beweging van Vijftig.

Lucebert is een wonderbaarlijk fenomeen. Hij is als tekenaar gedichten gaan schrijven en heeft zich als dichter op de beeldende kunst toegelegd. Het is verwonderlijk hoe hij als jongen, tekenend op straat, werd ontdekt door een journalist die hem aanmoedigde naar de kunstnijverheidsschool te gaan. Verhalen over ontdekkingen van beeldend talent doen in de kunstgeschiedenis wel vaker de ronde, maar zijn uniek voor een kunstenaar die op zijn drieënveertigste jaar, in 1967, de P.C. Hooftprijs voor zijn poëzie kreeg en in 1983 de prijs der Nederlandse letteren.

De gedichten en tekeningen zijn verrassend door een onvoorspelbare verbeelding en een voortdurend verwonderend associatievermogen. Lucebert beperkt zich niet tot één onderwerp en legt zich evenmin vast op een bepaalde vorm; hij verwisselt steeds zijn motieven.

Zijn poëzie is vaak becommentarieerd en geanalyseerd. Over het beeldende werk is naar verhouding veel minder geschreven, al zal het geen criticus kunnen ontgaan dat tekeningen verwijzen naar zijn gedichten en sommige gedichten naar tekeningen. Lucebert is als beeldend kunstenaar eerst door dichters erkend.

Het aantal exposities is vooral toegenomen na 1960, toen Lucebert zijn dichterlijke produktie leek te hebben beëindigd. In 1969 was het laatste overzicht in een Nederlands museum. Tussen 1965 en 1981 verschenen er geen nieuwe dichtbundels. Nu er de laatste jaren in de schilderkunst weer een accent is gekomen op de figuratieve expressie, is er een heropleving in de belangstelling voor Luceberts beeldende werk, met name in Duitsland.

Het wordt tijd dit omvangrijke oeuvre eens te verkennen. De enorme hoeveelheid en rijke verscheidenheid maken het niet gemakkelijk er vat op te krijgen. Nu hebben veel tekeningen van Lucebert met zijn gedichten gemeen dat ze zijn gepubliceerd. Lucebert debuteerde met tekeningen in een tijdschrift. De publikaties van zijn beeldende kunst vormen een continue reeks. De tekeningen zijn ofwel ontworpen naar aanleiding van een tekst of onderwerp, of ze zijn vrij ontstaan en later door Lucebert zelf of anderen geselecteerd bij een publikatie. Een selectie van zijn tekenwerk op basis van publikaties is dan ook aantrekkelijk. Lucebert blijkt ook voor wie in eerste aanleg zijn toevlucht zoekt tot een beperking, een wonderbaarlijk fenomeen.

[p. 17]

Verkenning

1. Speelse fantasie

Voor zijn eerste gedicht, de politiek-kritische ‘Minnebrief aan onze gemartelde bruid Indonesia’, in februari 1949 in ‘Reflex’ verschenen, had Lucebert met tekeningen zijn debuut gemaakt.

In het winternummer van 1948 van ‘Het Woord’ zijn op verzoek van redacteur Jan G. Elburg tien vignetten van hem geplaatst. Elburg had voor het voorafgaande nummer zes vignetten getekend. Die van Lucebert werden door hem uitgezocht uit een groter aantal kleine tekeningen.

Pierrot-figuren in zwart-wit kontrasten met afgeknepen, gefragmenteerde handen en vingers worden in een speelse figuratie verwisseld met klassieke cubistische koppen waar een plantentuin uitgroeit, primitieve mannetjes met vogels en de maan of speelgoedachtige dingen op wieltjes. De tekeningen zijn opgezet uit een lijnenspel, ingevuld met krabbels of vlekken. De vormen zijn onzorgvuldig en er is geen poging gedaan tot etsthetische volmaaktheid. Er is variatie in onderwerp met een accent op fantasie en vrolijkheid.

In andere tekeningen, die tussen 1948 en '57 verschenen in dagbladen als ‘Het Parool’, in het ‘maandblad

[p. 18]

voor mensen Mandril’, in ‘Podium’, ‘Vandaag’ en ‘Schrijversalmanak’ laat Lucebert zich vooral van een grappige kant zien. Het zijn getekende cartoons, waaraan soms een vermakelijke tekstregel is toegevoegd. In die tijd publiceerden ook andere dichters, als Campert, Elburg en Andreus, wel tekeningetjes.

Van meer belang zijn de bijdragen van Lucebert aan het tijdschriftje ‘Braak’, waarvan hij als redactielid vanaf juli '50 tot begin '51 zelf mede de inhoud en de vormgeving bepaalde. Ook hier is Lucebert nog de fantasievolle speler die geen inval onbeloond laat, maar er is een avontuurlijker vrijheid. Naast grappige beestjes tussen de regels zijn er fantastische monstertjes met zwarte inkt ingevuld tot meer massa welke dan contrasteert met het losse lijnenspel en zorgt voor een variatie tussen figuratie en non-figuratie in een primitieve expressie.

Een gedicht uit december '48, later getiteld ‘het vlees is woord geworden’, wordt omrand met tekeningetjes die geïnspireerd lijken op de tekst: ‘een lekkerkerker en een julikever, kinderen die op hun ogen hurken’. Er komt een meer individuele, vrijere hand tot uiting in het ongekunstelde, verwonderende tekenwerk. Er blijft een grote verscheidenheid: koppen, ogen, figuren in een onafgewerkte toestand.

Als beeldend kunstenaar treedt Lucebert nog niet of nauwelijks in de openbaarheid. Wel maakt hij tussen '49 en '51 zeven bundeltjes met gedichten naast inkttekeningen, gouaches en aquarel-tekeningen evenals collages, waarin met verschillende technieken wordt geëxperimenteerd en diverse invloeden op een speels-poëtische manier zijn verwerkt. Ook met de publikatie van ‘Apocrief’, in juni 1952, laat Lucebert zich zien als een vrij kunstenaar. De bundel bevat twee tekeningen en één in kleur op het omslag. Ze zijn te omschrijven als geskalpeerde wezens, uit hun krachten gegroeide trekken van wat nog net een lichaam is met uitgestrekte armen en een grote, monsterlijke kop met uitsteeksels.

Vignet van Lucebert uit het tijdschrift ‘Het woord’, winternummer 1948.

Lichaamsdelen zijn geïsoleerd, zweven in de ruimte of zijn verwrongen tot een grimas. De lijntekeningen zijn gearceerd of zwart ingevuld. De karikatuur en getekende grap heeft plaats gemaakt voor een persoonlijker inhoud: verbeten en scherp.

Het is of Lucebert zijn uitdrukking heeft gevonden, maar in de van nu af veelvuldig gepubliceerde tekeningen, omslagen voor dichtbundels en illustraties, blijkt dat de humoristische cartoon niet heeft afgedaan. Zijn werk vertoont de opvallende karakteristiek, dat er wel een eigen identiteit uit spreekt, maar dat het zich nooit onder één noemer laat samenvatten. Er wordt gezocht naar iets nieuws, maar dat betekent niet dat het oude wordt afgeschreven, het wordt gevarieerd. Woorden van Gerrit Kouwenaar, uit een gedicht dat in '53 in Vrij Nederland’ werd gepubliceerd, zijn toepasselijk:

... er zijn niet zoveel grenzen voor hem:
verf, inkt, kleuren, woorden, alles omsluit iets
hij is een meesterlijk tekenaar.

De omslagen die Lucebert ontwerpt voor poëzie-uitgaven van Hans Andreus, Remco Campert, Simon Vinkenoog, Paul Snoek en Hans Warren

[p. 19]

en de illustraties die hij tekent bij de bundel huisdierenverhalen ‘Rouska’ van Clare Lennart verbeelden humoristisch de titel of teksten. Andere gepubliceerde tekeningen bij eigen poëzie of voor Hans Andreus, Rudy Kousbroek en Bert Schierbeek laten kennisnemen met Luceberts beangstigende wereldje van hulpeloze hemelse en helse wezens, spontaan opgezet uit de lijnen met arceringen en vlekken in vrije, getourmenteerde vormen.

In het najaar van '57 verschijnen twee drukken van ‘Amulet’, geïllustreerd met twee foto's bij ‘Een reisje door Bulgarije’, met verschillende omslagontwerpen. De eerste druk toont een tekening in gewassen inkt. Op een egaal zwart staand fond zijn een halffiguur naast een vogel onder een zon getekend. De koppen zijn extravagant, die van de vogel groot, hoekig en expressief, de mannekop fragmentarisch maar gesloten. Het geheel maakt een hechte compositie, schilderachtig en doorwerkt, en verschilt van het vrije, tumultueuze lijnenspel en willekeurige vlekwerk zoals op het omslag voor ‘Apoteek’ van Marcel Wauters en in de tekeningen in de verzamelpocket ‘Triangel’.

In 1958 exposeert Lucebert gouaches en tekeningen bij Galerie Espace te Haarlem en ook schilderijen in het Kunstcentrum Bergen. Een jaar later houdt het Stedelijk Museum van Amsterdam een tentoonstelling van zijn werk vanaf '57. Jan Elburg schrijft in de inleiding: ‘de lijnen omgrenzen een vorm, geen elders bestaanbaar dier of ding; er valt een soort vogel door het vlak en er valt een vlek door een soort vogel’.

Tegelijkertijd verschijnt Luceberts zevende bundel, ‘Val voor vliegengod’, met een schilderkunstig voor-

[p. 20]

woord en vijf tekeningen. Het omslag is sterk overeenkomstig dat van ‘Amulet’: opnieuw een figuur en een vogel in dezelfde techniek. De binnentekeningen zijn getiteld en herinneren aan de eerste vignetten uit ‘Het Woord’. Misschien is de titel ‘invloeden uit het verleden blijven doorwerken’ daar wel een verwijzing naar.

Behalve de tentoonstelling en de nieuwe bundel komt Lucebert in 1959 veelzijdig tot uitdrukking in de bundel ‘Lithologie’, tien litho's, tien gedichten, en de beperkt uitgegeven bloemlezing ‘De gebroken rietlijn’. Verwrongen groothoofdige figuren en verbaase dieren, uitgegroeid in hun expressie, verwonderlijk, agressief, verbeten of hulpeloos, in een tekenstijl die een samenspel is van vlek en lijn. In de bloemlezing staan drie litho's in sepia en één in kleur. De matte kleuren zijn decoratief verwerkt.

De Duitse editie van ‘Lithologie’ bezorgt hem in '60 een expositie in de Keulse Galerie der Spiegel. In de groot formaat katalogus zijn tien vertaalde gedichten en acht litho's uit '57 plus zes gereproduceerde tekeningen van eind '59 opgenomen. Zwart-wit gesneden, half abstrakte tekens of vliegende beesten wisselen af met landschappelijke, gewassen inkttekeningen aangevuld met expressieve lijnfiguraties van woeste dieren of met frontale norse en verbaasde gezichten.

Een breder overzicht biedt de bloemlezing ‘Gedichte und Zeichnungen’ van 1962 waarin meer dan vijftig gedichten door Ludwig Kunz zijn vertaald en evenveel tekeningen zijn afgedrukt. De tekeningen zijn van de laatste vijf jaar. Ze zijn de weerslag van speelse invallen, met veel variatie opgezet uit lijnen en vlekken die ongecoördineerd groeien tot vrije komposities en vormen van groteske figuren: mensen, beesten en vogels, vaak dynamisch, soms statisch, of verhalend. Veel tekeningen zijn getiteld, bijv. ‘ga toch terug’, ‘rites’ of ‘op venus’. De wereld is er fantastisch: een spel van zwart en wit dat Lucebert uitstekend beheerst. Behalve een sterk persoonlijke fantasie met een pregnante uitdrukking, klinkt er geen overheersende thematiek in door. De onderwerpen verbeelden eerder een individueel universum dan een critische karikatuur van het ondermaanse. De kunstenaar Lucebert is een spelende dromer die zijn hand de vrije loop laat in een spel vol tegenkrachten.

Lucebert is voortdurend op zoek naar nieuwe uitdrukkingsvormen. In de 31 litho's van ‘January’ 1965 past hij een associatietechniek toe door transparante bladen die de onderliggende tekening wijzigen en aanvullen met teksten, citaten en tekenwerk. Er is een grote bewogenheid en grillige vaart in de uit inktklodders, spatten en lijnen getrokken stripfiguren die wedijveren of samenspannen met hun wederhelft of tegenpool: vrolijk of monsterlijk, dromerig of vandalistisch in een verrassende boven- of onderwereld. De zeven kleurprenten markeren het verhaal met momentopnamen: een groot dier, een ingeraamd tafereel, een monstrueuze, een mysterieuze kop. De katalogus met geïllustreerde teksten bij de verzameling Groenendijk, geëxposeerd in museum Boymans-Van Beuningen, laat Lucebert zien als vertellend tekenaar, ook in kleur. De voorstellingen ontstaan tijdens het tekenen zelf, uit vlekken, en zitten vol toevalligheden. Wolken hebben ogen, vogels kunnen spreken, een bergtop wordt een man met lange benen; alles heeft vorm gekregen en het bestaande is vervormd. Een moraal of aanklacht lijkt een incident. Het spontane-intuïtieve staat voorop, ook in de poëtische titels.

De rijke variatie in motieven leidt na '63-'64 tot een meer bepaalde thematiek. Er komt een sterk geprononceerd accent bij.

2. Beulen en slachtoffers

Het omslag voor een katalogus van het Provinciaal Museum 's-Hertogenbosch uit 1965, waarin het gedicht ‘wat het oog schildert’ als rijmprent is afgedrukt, laat een verbeten en zeer grimmige Lucebert zien. De lijnen in zijn tekenwerk zijn heftiger, de figuren zijn ‘legers gemene gidsen, dwarskijkers en al de grote Sachverstàndiger met hun slakachtige neuzen’.

De tekeningen uit '64 waarmee Lucebert zijn door Simon Vinkenoog verzamelde gedichten illustreert hebben een venijnigheid in de tegenoverstelling van hulpeloze geschonden wezens en schrikaanjagende vuilbekken. Er is een oppositie van getroffenen en beulen. De lach is een hoonlachen. Gezichten zijn verminkt tot grimassen. Macht en wellust wedijveren om het sterkst in het knevelen en kastijden van weerloze slachtoffers.

Uit de latere tekeningen blijkt een groeiende agressiviteit, al speels aangekondigd in de grimmige beesten en zwevende vechtjassen in tekeningen van bijv. ‘Ik rook een vredespijp’ van Paul Snoek in '57. Het affiche voor het gedicht ‘een grote norse neger’ toont een onheilspellende slavenboef. Uitzinnige generaals, opgeblazen wellustelingen en tandenknarsende geweldenaars verbeelden in een frontale, weinig ruimtelijke expressie ‘de tuin der lusten’ en ‘de perfekte misdaad’. De koppen die Lucebert in '69 lithografeert en tekent bij ‘het gedicht

[p. 21]

dat gebruik maakt van een hoofd’ zijn venijnig en in schrille kleuren en waar nog van schoonheid sprake is wordt die te schande gezet. Er is een fel accent op het zinloze machtsmisbruik en de weerloze onderworpenheid die het pandemonium van speelse doerakken en vrijbuiters overheersen. De hemelse wezens zijn helse machines en willoze werktuigen geworden. In dichtregels spreekt Lucebert van ‘ogen stinkende bronnen’ en besluit met ‘de koek voedt goed en wordt in bloed gebakken’. Het gedicht ‘kleine vormleer’ uit '53 dat nog alle mogelijkheden inhoudt, wordt in een vouwblad bij een driemanstentoonstelling van Appel, Lucebert en Tajiri in 1969 te Bazel op een sterk agressieve manier geïllustreerd.

Pagina met tekst in handschrift en tekeningen van Lucebert uit het tijdschrift ‘Braak’, nr. 3, juli 1950.

‘Alles is as’ zijn de laatste woorden van het gedicht ‘as alles’, bij een commentaar van Aldert Walrecht in ‘Raam’ van maart 1969 door Lucebert tot een rijmprent gemaakt: een vuurspuwende krater die een meermin baart die haar borst uitsteekt als de loop van een kanon. Een vergelijkbare uitwerking hebben de tekeningen voor het spel ‘Poppetgom’ uit '68 waarvoor Lucebert ook begeleidende teksten schreef. Hier heeft de vrouw een nog vinniger karakter. Er groeit een kromme hoorn uit haar hoofd, haar borst is een spies en haar buik baart een schietende militair. De andere tekeningen tonen lotgenoten ‘die geen armen en dus ook geen handen hebben en gedoemd zijn daadloos toe te zien hoe de handige wereld om hen heen zich voortspoedt’.

Luceberts wereld, in 1969 op een retrospectieve tentoonstelling in het Amsterdamse Stedelijk Museum, is ook te volgen via de 64 tekeningen in het boek ‘Drie lagen diep’: verwonderende en verwonde figuren in een

[p. 22]

nadrukkelijke expressie van lijnen en vegen van de pen.

De rijmprent ‘vlek als levenswerk’ op de ‘Kunst en cultuuragenda’ van Brussel, 1971, heeft een kader met narrige koppen met puntneuzen en figuurtjes met gepointeerde borsten. De dromerige, verbaasde vriendelijkheid die oudere rijmprenten kenmerkten, bijv. ‘adoremus’ uit het ‘Liber Amicorum Gerrit Achterberg’ van '55 of de niet in ‘Verzamelde Gedichten’ van 1974 opgenomen ‘hoop op iwosyg’ uit ‘Toen en Nu 1907-1957’, een uitgave van Shell Nederland, met dwaze uit de lucht gevallen vliegfiguren is hier volledig verdwenen. Het werk van Lucebert is veel grimmiger geworden en door de willekeur van de vlek ook nadrukkelijker. Het toont, zoals Lucebert zelf zegt: ‘mateloze machtswellustelingen en machteloze wrokzuchtigen’.

In een tentoonstelling bij De Tor onder de veelzeggende titel ‘Geldzucht, vraatzucht, geilheid in woord en beeld’ en in de 71 tekeningen van de hierop volgende bundel ‘... En morgen de hele wereld’ eind '72 bij Van Gennep uitgegeven, wordt alles samengebracht wat Lucebert aan de kaak en te kijk wil stellen: leugen, schijnheiligheid, moordzucht, terreur, rassenhaat, hoogmoed, eigendunk, ijdelheid en machtswellust. De verschrikkingen van oorlog en beulswerk zijn in razende beelden neergezet. Lucebert wijst wat hijzelf noemt ‘de zotslaap der perfektie’ af en drukt de kijker met klem op ‘de appelplaatsen, de sorteerpleinen, de barakken’. Dit zijn de onderwerpen van zijn tekeningen: een uitgemergelde moeder, een kluivende kannibaal, een mens die één is met zijn drilboor, eenogige monsters, blinde slachtoffers, schijnvrome kerkvaders, briesende supermannen.

[p. 23]

De techniek van die tekeningen is direkt en doeltreffend: karikaturaal in de vergroting, expressief in de halen en vlekken. De figuren staan geïsoleerd zonder communicatie, frontaal, als eenling in de groep, ongehinderd door de houding van lotgenoten of tegenstrevers. Er is geen rust, altijd actie en vreemde taferelen als een gorilla op een stoel naast een zwierige vrouw en een kind met een waterhoofd zijn even gewoon als het gezicht van de maan of het gasmasker van de despoot.

Een citaat uit ‘Lof der zotheid’ in het door Lucebert in '74 vorm gegeven mededelingenblok van het Centraal Museum Utrecht lijkt van toepassing op Luceberts eigen schouwspel: ‘ge zoudt menen een troep vliegen of muggen te zien die met elkander twisten, oorlog voeren, elkaar lagen leggen, roven, spelen, dartelen, geboren worden, vallen en sterven’.

3. Ironie en cynisch realisme

Lucebert blijft, ondanks de accenten die hij legt op negatieve neigingen, ook een chroniqueur die in een karikatuur de menselijke eigenaardigheden uitdrukt via vertekening. Het mapje ‘The tired lovers they are machines’, een inleiding tot Luceberts werk voor engelssprekenden verzorgd door Peter Nijmeijer, Transgravity Press 1974, is daar een duidelijk specimen van. De keus van gedichten en tekeningen is samen met Lucebert gedaan. Mens en dier ondergaan een ‘dubbele metamorphose’ tot groteske koppen en wezensvreemde lichamen. In het monumentale zwart en het grillige lijnenspel wordt geëxperimenteerd met de vorm nu de druk van de vlek als startpunt over zijn hoogtij heen lijkt.

Er is dan ook plaats voor een uitzon-

[p. 24]

dering in het werk van Lucebert: Het portret In het bulkboek ‘Tussen snor en staart’ dat in 1974 aan Rudy Kousbroek is gewijd, laat zijn portret zich in niets vergelijken met de tekening die Lucebert in '48 van Jan Elburg maakte (afgebeeld in het schrijversprentenboek ‘De beweging van vijftig’). Rudy Kousbroek is neergezet in een bewerkte schetsmatige techniek. In Elburgs doortekende hoofd staren de ogen gefixeerd naar de vingers van zijn vuist die uit een landschappelijke voorgrond oprijst, waarbij er grillige bladvormen en afgeknotte boomstronken uit het gelaat komen waar een zeilschip en een vrouwenfiguur zijn ingetekend.

Er zit een kwart eeuw tussen deze portrettekeningen, een periode die wordt afgesloten met Luceberts ‘Verzamelde Gedichten’, waarin tekeningen van '52 tot '74 zijn opgenomen. De vroege figuraties laten de bekende (on)aardse wezens met uitgegroeide of gelidtekende lichaamsdelen zien, die uit '66 of van '73-'74 tonen een generaal naast fragiele figuren of een woesteling met weerbarstige kop. Op de kleurengouache van het omslag groeien statische melancholieke en dynamische verbaasde kijkfiguren uit elkaar voort.

Het onheilspellend karakter, onder andere in de tekeningen in ‘Bzzletin’ 25 van 1975, wordt slechts verzoend door ironie of sarcasme. ‘Dames en Heren’ is een bundel met tachtig tekeningen die goedschiks en kwaadschiks door Ad Petersen zijn gekoppeld uit de stapels bladen van hetzelfde formaat uit 1964 tot '77. Het worden variaties in krompraten als strip- en tv-beelden: humoristische, ijdele, erotische personages ontluisteren het scherm met hun komische of spotzieke en agressieve pro-

[p. 25]

jectie. Elke tekening is fantastisch, het blad wordt geladen en blijft open.

Waren Luceberts tekeningen, ook in ‘Voor vrienden dieren en gedichten’ bij Nouvelles Images in 1979, door anderen geselecteerd, voor de bloemlezing moderne Indonesische poëzie ‘Ik wil nog duizend jaar leven’, Meulenhoff 1979, kiest Lucebert zelf de tekeningen uit. Er zit een critische vingerwijzing in: naar een hoofd als een masker boven een ontploft lichaam en verstrikte, stekelige wezens, langneuzig, breedarmig en wijdbeens, geplaatst onder het alziend oog of onder een vogelkuiken op een horizon van prikkeldraad.

Als Lucebert na meer dan tien jaar een nieuwe bundel poëzie publiceert, ‘Oogsten in de Dwaaltuin’, in maart 1981, versiert hij het omslag met de reproduktie van een gouache: een gerekte kop met een groot alziend oog onder een geel venster waarin een ronde zon met een driehoek. Het lijkt het portret van een cynische grimlachende ziener, leunend tegen en zittend op groene en gele stroken.

In '81 verschijnt na ‘Wir sind Gesichter’ uit '72 een tweede prachtig verzorgde bloemlezing van Luceberts poëzie in het Duits bij Suhrkamp-Verlag onder redaktie van Rosemarie Still met als titel ‘Die Silbenuhr’. De bundel telt 22 tekeningen uit de periode november '80 tot november '81, sommige op dezelfde dag gemaakt, die thematisch aansluiten bij de verzen. Zo is de afdeling ‘Gedicht dat gebruik maakt van een hoofd’ voltallig en nieuw geïllustreerd, maar ook de andere tekeningen zijn in merendeel koppen, soms met gefragmenteerde lichamen, doorwerkte karakters in helse karikaturen, humoristisch, uitdagend of gekweld. De laatste tekening is een prachtig bestudeerd portret.

De kleurkrijttekening op Luceberts een jaar later verschenen bundel ‘De moerasruiter uit het paradijs’ is opnieuw een kop, onder een hoge muts, met blauw doorstreepte ogen en een brede grijnsmond onder een kromme neus.

De kunst van Lucebert, zowel de etsen in ‘Paradijs’, Nouvelles Images, de tekeningen in ‘New Foundland’ en de litho's door Piet Clement bij gedichten uitgegeven, heeft een meer ingetogen karakter. Er is meer afstand en realisme en de doordachte kompositie in grijze en donkere tonen geeft aan de beangstigende en vertwijfelde gestalten een cynische wanhoop en beschamende schoonheid.

Analyse

De karakteristiek van Lucebert als een wonderbaarlijk fenomeen komt voort uit het verrassingselement in zijn werk. Die verrassing bereikt Lucebert door gebruik te maken van het toeval en de improvisatie bij het creatieve proces. De ‘vlek als levenswerk’ werd het credo voor zijn kunst. Vanuit de willekeur van de vlek trekt de kunstenaar lijnen en maakt figuren, waarbij de vormgeving sterk door improvisatie wordt bepaald.

Een duidelijk voorbeeld biedt een tekening die ook als omslag voor de bloemlezing ‘Junge niederlàndische Lyrik’, samengesteld door Ludwig Kunz voor Eremiten-Presse 1965, is gebruikt. De zwarte inktvlekken zijn beneden links, in het midden naar boven en rechts bovenaan terecht gekomen. Uit de vlekken onderaan zijn lijnen getrokken in een opwaartse stuwende kracht. Om hogere spatten is een cirkel gemaakt tot een paar ogen. Een lange klodderige lijn doorsnijdt het gezicht en verdeelt het blad. Door een verbinding van de vlekken links en rechts lijken armen te ontstaan en de vlekken rechtsboven naast de lijn vragen er dan om ook hier een kop uit te trekken en die te confronteren met een ander zwevend gelaat, dat door de aanwezigheid van de inktspatten een grimas krijgt. Onder een ‘arm’ wordt het lijf nog geaccentueerd door een ronding en een vulling. Sommige spatten blijven onbewerkt, andere worden wat doorkruist en gaan als achtergrond fungeren.

Het toeval heeft de verbeelding aan het werk gezet en speelt daarna een rol van tegenkracht. De methode waarbij de kunstenaar strijdt met ‘wat hem afkeer inboezemt’ werkt de improvisatie in de hand en stimuleert het verrassingselement. Lucebert streeft ernaar die verrassing te versterken. Tegenstellingen die zich in het werk ontwikkelen worden niet als storend ervaren: ‘een goed gedicht, een goed schilderij is dan ook nooit voltooid, nooit af, het is open het is slordig’.

Het toeval is van grote waarde bij de methode en kenmerkt het resultaat maar voorspelt het niet. Het geeft geen uitsluitsel over de bronnen van de figuratie. Lucebert tekent en schildert alles wat hem invalt. ‘Het bloed der verbeelding druipt op alle dingen die hij aanraakt’. De krant, radio, televisie of film noemt hij als bronnen voor zijn inspiratie.

De invloed daarvan kan heel direkt of indirekt zijn. Een krantefoto van een mannequin met kaalgeschoren schedel kan zo fascinerend werken dat die direkt aanleiding is tot een schilderij ‘de kale mannequin’ (1964). Op dezelfde wijze zullen veel omslagen voor poëziebundels uit de jaren vijftig zijn ontworpen als een tot beeld omge-

[p. 26]

zette titel. Na 1960 wordt vaker uit bestaande tekeningen gekozen voor publikaties of maakt Lucebert nieuwe tekeningen die op een vrijere manier verwijzen naar de teksten. Meestal gaat Lucebert niet uit van een zo geconcretiseerd element. Hij geeft er de voorkeur aan zonder voorbedachte rade op eenzelfde formaat papier ergens toevallig een begin te maken en de tekening te laten ontstaan tijdens het tekenen en door het tekenen. Het resultaat staat niet bij benadering tevoren vast.

De tekening heeft zichzelf gemaakt. Dit procédé is al in een vroeg stadium in het werk van Lucebert aanwezig en het wordt steeds meer uitgebuit. Wie zijn gedichten en de inleidingen tot zijn kunst leest, vindt vaak terug dat Lucebert een omkeringsproces hanteert om de schepping te verduidelijken.

In de bundel ‘Apocrief’ uit 1951 komt de afdeling ‘De getekende naam’ voor met zeven gedichten die aan beeldende kunstenaars zijn gewijd, welke worden voorafgegaan door een gedicht dat als een sleutel tot de kunst mag worden gezien: ‘de tabak vormt met de ringvinger zijn lippen’. Het zijn niet de lippen die het kringelen vormen, nee, de tabak vormt en neemt steeds andere configuraties aan. Het herhaalde gebruik van de werkwoorden vormen en maken en het noemen van kleuren wettigt de veronderstelling dat het gedicht verwijst naar het scheppingsproces van een tekening via de tekening zelf.

Ook in andere teksten, ‘appels verflichaam leeft’ of ‘vluchtschrift voor anton rooskens’, verzelfstandigt Lucebert de tekening tot een ding, een personage, die het scheppende werk doet. Enerzijds geeft de kunstenaar de raad het schilderij een eigen wil te geven, zodat het zelf in staat zal zijn een schilderij te maken; anderzijds raakt de kunstenaar daardoor in gevecht met die wilskracht en komt het tot een tweestrijd tussen het schilderij en ‘het geven van meesterschap aan de onmacht’. Het werk lijkt dan op ‘een oproerkraaier, een duivelse weerspannige dwarsdrijver, vaak ook een schrander wezen. Ononderbroken achtervolgen ze de schilder met verwijten, klachten, ja zelfs met listig verpakte, vernuftig verborgen tijdbommen’, schrijft Lucebert in een brief, afgedrukt in de katalogus bij zijn tentoonstelling in Bochum, 1963. Een illustratie van zo'n creatieve worsteling is ook het gedicht ‘kleine vormleer’.

Omslag Lucebert ‘Apocrief’, juni 1952.

‘Poëzie’, zei Lucebert in '59 tegen Jessurun d'Oliveira, en hetzelfde mag gelden voor zijn beeldende kunst, ‘wordt een vorm van emotionele zelfkritiek. Daarom wil ik mezelf graag vermommen, ik laat narren, keizers, mandarijnen en dergelijke figuren voor mij spreken en zodoende objectiveer ik mijzelf een beetje’. Die neiging in Lucebert komt tot uiting in zijn bewondering voor cartoonisten en in de vertekeningen die hij toepast en die hij later vaker verwisselt voor het toeval van willekeurige vlekken en spatten.

Spanningsvelden en hulpmiddelen

Men zou in de kunst van Lucebert twee spanningsvelden kunnen aanwijzen: er is het gegeven thema, ‘konventies van de herinnering, wensen en droomdiktaten’ die de kunstenaar het liefst zou verbannen, versus het toeval en de verrassing van de willekeur en er is het beeld dat zichzelf maakt versus de kunstenaar die het bedwingt en in banen leidt. (Zie als illustratie het laatste couplet van ‘kleine vormleer’).

De beschouwer is er zelden van op de hoogte welk spanningsveld aan de orde is en welke kracht heeft gewonnen, het resultaat blijft open. Dat maakt het bekijken tot een avontuur: ‘Oogsten in de Dwaaltuin’. Ook de kijker wil zich het beeld meester maken via de verificatie met zijn eigen herinneringsbeelden (de foto van de kale mannequin) en identificatie (de bundel in de zijn handen).

Hiertoe worden hem diverse hulpmiddelen geboden. Lucebert is een figuratief kunstenaar; zijn tekeningen zijn vertellend en het tijdselement

[p. 27]

speelt daarbij een rol. De tekening ontstaat improviserend; het ritme is kenmerkend voor de vorm. Muziek, met name de jazz, beïnvloedt direkt het ritme tijdens het werken. Bij een foto van een hoekje van zijn werkplaats, uitgezocht voor de katalogus van het Stedelijk Museum van Amsterdam in '69, noemt Lucebert de kunstenaars die hem inspireren: Rollins, Coltrane, Hampton, Davis, Monk, Dolphy, Young, Hawkins, Ellington, Parker.

De vertelling in Luceberts tekeningen is ofwel voor een deel gebonden aan een beeld dat wordt opgeroepen door tekst of onderwerp, of ontwikkelt zich vanzelf uit de via het toeval ontstane tekening. Er is een literaire en maatschappij-critische kant en een willekeurige, experimentele kant. De tekening wordt gezien in een korte tijd, als een totaalindruk, ofwel het verhaal verloopt vanaf het punt waar men de tekening ingaat tot het eind.

De illustratieve tekening is buiten de direkte verwijzing moeilijk te traceren, behalve wanneer het gaat om een omslagontwerp voor een boektitel. De vrije tekening maakt ontwikkelingsfasen door. Lucebert raakt geoccupeerd door de machtswellust en wraakzucht, de gemeenheid, dat wat de mens tot een sekreet maakt. Zijn tekeningen hebben dan direkt te maken met onderdrukking en agressie.

Het ritme is een uiting van stemming, emotie, energie, van statisch naar dynamisch. Het geeft karakter aan de vormuitdrukking.

Welke relatie bestaat er tussen het beeld, de vertelling in de tijd, en het ritme, de mate van improvisatie? Is er een verband tussen het min of meer geconcipiëerde beeld en de toegepaste ritmische methode? Met enkele voorbeelden zal ik trachten dit aan te tonen.

De omslagillustratie voor de bundel van Remco Campert ‘Een standbeeld opwinden’ uit 1952 en de portrettekening van Rudy Kousbroek van 1974 hebben beide een gesloten karakter. Het beeld valt niet in fragmenten uiteen, maar is een afgerond geheel. De eerste tekening toont een dubbelfiguur, half man half vrouw, ruggelings tegen elkaar staand op een sokkel die met een slinger wordt opgewonden door een heer en een dame. De tekening is bewerkt. De vrouwelijke helft draagt een vaas met planten en een vogel, in de sokkel zijn stenen en raders verwerkt. Ook het portret is ingevuld: Kousbroek heeft een kamerjas aan en zit met overgeslagen been op een stoel. Arceerstreepjes en lijnen geven de contouren aan, onderscheiden de vormen en zorgen voor reliëf. De lijnen in de eerste tekening zijn gelijkmatiger, die in de tweede grilliger, maar het is onduidelijk waar de tekening is begonnen. Het ritme is gelijk verdeeld, de vertelling heeft geen begin of einde maar laat het moment zien.

Bekijken we hierna twee tekeningen die uitgaan van toevalselementen, dan valt op dat Lucebert veel associatiever tewerk is gegaan. In de randfiguren bij de rijmprent ‘reisleiding’ uit 1960 zijn zwarte vlekken en vegen de start voor een ongelijkmatig lijnenspel dat zich willekeurig voortzet tot onduidelijke vormen van stronken, lijven en koppen. Er zijn tekens aan toegevoegd, cijfers en tekstregels. Ook de tronie op het omslag van ‘Ik wil nog duizend jaar leven’ komt voort uit willekeur. Het ritme dat in gang is gezet door de vlekken en inktslierten wordt nauwelijks beteugeld. Alleen een opzichtelijk oog geeft het beeld van een kop, maar de kijker blijft in verwarring, er is wel een begin maar geen eind.

De consternatie van gefragmenteerde lichaamsdelen in veel tekeningen van Lucebert roept een actie op. Lucebert gaat uit van wat hem afkeer inboezemt. Dat leidt tot agressie. Zijn figuren worden kwaadwillige agitators. Het verrassingselement is als methode bij uitstek effectief voor de helse wereld die Lucebert demonstreert. Zijn figuren appelleren ook door hun onvolmaaktheid aan het geweten van de kijker die de ruimte krijgt. ‘Het beeld moet men met drie ogen zien, het derde oog ligt in de te wijde kraag die men ongeweten draagt’.

Vertelling en ritme kunnen zich ook met elkaar verhouden via de kleur. In de tronie die door de aard van de bundel een Oosters karakter heeft, is een smaragdgroen ingevuld. De kleur, als symbool meer bepaald, kanaliseert de spontaniteit van de tekening en gaat tegen het ritme in door het te verankeren. Toch ligt ook hier de zaak gecompliceerder.

In de kleurenlitho's van ‘January’ contrasteren de beweeglijke kleurlijnen expressief met de ogen of gesloten vlakken. De zeefdruktechniek die Lucebert bij uitzondering toepast, beperkt zijn mogelijkheden. De zeven ‘Bühnescreens’ uit 1971 tonen sjabloonfiguren gestold in decoratieve kleurpartijen en nauwgezette lijnvoering. Het verhaal stokt. Van de beangstigende, geschrokken mensen en beesten gaat een ijzingwekkende verbetenheid uit. In de gouache als omslag voor ‘Verzamelde Gedichten’ werkt Lucebert dynamisch met kleur: vervloeiende roze-rode kleurlopers vormen benen, armen, lijven, een puntmuts en lichtere tinten worden een hoofd, ogen en neus. De beweeg-

[p. 28]

lijke structuur is met gele omtrekken afgezet tegen een blauwe achtergrond met geelomrande wolkenflarden. De vormmassa's ontstaan uit de kleuren en krijgen hier en daar dunne detailleringslijnen. In de tekening op ‘Oogsten in de Dwaaltuin’ is de kleur in banen geleid. De verzameling kijkfiguren drukt grote levendigheid uit in tekening en kleur; in de grimlachende ziener vindt de drift van de tekenlijn een synthese via de kleur. Lucebert bereikt een overeenstemming in de wisselwerking die het beeld rustiger maakt, meer realistisch.

Met enige voorzichtigheid mag men hier van een ontwikkeling spreken. Een eens toegepaste werkwijze kan echter later worden gevarieerd.

Een derde hulpmiddel vormen de titels die Lucebert altijd aan zijn beeldende uitdrukking geeft. De titels komen achteraf tot stand. Ze formuleren niet zo zeer de inhoud van de tekening, maar voegen er een inhoud aan toe en maken deel uit van de creatie. Ze zijn een onderdeel in taal van de figuratie, een accentuering en een nieuw verrassingselement.

Tenslotte heeft Lucebert zijn beeldende kunst vaak begeleid in zijn poëzie en inleidende teksten. Het is verleidelijk daaruit te citeren.

Het werk van Lucebert is in hoge mate mededeelzaam, biedt uitzicht en onthult ‘zowel rust en liefde als van distels drift en pijn’. Het bestaat ‘om de blinden te redden’. In een van zijn laatste gedichten, ‘kleine strateeg’, droomt Lucebert ervan ‘de despoot te kunnen uitspelen aan de altijd zingende slaven’.