De Vlaamse Gids. Jaargang 68

[p. 85]

Jan Flamend
Klinkende beelden en bewegende klanken
(Het neon postmodernisme van) de videoclip

Het verkoopsstrategische karakter ervan is evident: promotie van en publiciteit voor platen. Op de heilzaamheid ervan voor de verkoop van platen is al voldoende geattendeerd, vgl. de volgende gecorreleerde begrippen: Michael Jackson-John Landis-Thriller-CBS. De merkantiele kant van de zaak staat vast.

Hier wordt niets bewezen. Hier wordt getast, naar een beeld, naar een visie.

De commercie bepaalt allicht de vorm, alsmede is de vorm een functie van het dispositief van de ontvanger, en er is de specifieke meervoudige mediumbepaaldheid. Vandaar de volgende distinktieve kenmerken van de clip: herhaalbaarheid, navertelbaarheid, complementariteit en genrebewustzijn (en mutatis mutandis autoreferentialiteit). Cerebrale abstrakta legio dus.

Vooreerst een beschrijving van wezen en verschijnen. Een eerste poging tot omschrijving is al problematisch: de visualisering van een song. Is het het verhaaltje dat in de song verteld wordt dat in beelden omgezet wordt; is het de uitvoering die dekoratief gewicht krijgt. In beide gevallen gaat het om een amplifikatie, een (meervoudige) verdubbeling. Volgende omschrijving: een song die een scenario afscheidt; een scenario dat een song invoegt. Narrativiteit en representatie, inbedding en uitbreiding: complementariteit.

Noem het een centrifugale tautologie: woorden die uitdeinen en ingeperkt worden in beelden. En omgekeerd.

De videoblitz zette eind 1980 voorgoed in: geïllustreerde songs, gelardeerd met hallucinante taferelen, nadrukkelijke symboliek, flarden concertoptreden, en dat allemaal in een springerige, discontinue, losvaste montage ingeblikt tot 3 à 4 minuten beeldband. Dit verblindende technologisch geweld kreeg een naam. Wat tot dan toe een amalgaam was van supersonische visuele en auditieve hoogstandjes, werd een genre, en ging zich ook als dusdanig gedragen. Videoclip werd het dus. De lading krijgt een vlag, het kindje krijgt een naam,

[p. 86]

een identiteit en een bestaansreden. Bij de eerste (definitieve) tekenen van leven is men vol verrukking over zoveel nieuw leven, de ouders worden opgespoord en van harte geluk gewenst. Maar algauw komt de eerste postnatale depressie, bezorgdheid om de toekomst, twijfel over het rechtmatige ouderschap. Kinderziektes worden vergoelijkend als kinderziektes afgedaan, het kindje lijkt een lang, vruchtbaar en veelzijdig leven beschoren. Het versneld doorlopen van de puberteit blijkt evenwel weer wrevel op te roepen, het gedrag is even wispelturig als voorspelbaar. Maar elke jongen wordt man, elk meisje vrouw, en de singleclip wordt een heuse elpeeclip. Maar een volwassen clip is geen clip meer. Want wat is een clip. Vooreerst echter: what's in a name.

In aanleg is een naam erop gericht een groep verschijnselen te onderscheiden van andere verschijnselen, een nieuw verschijnsel behoeft dan ook een nieuwe benaming. Nu gaat er van een dergelijke generische benaming (de soort ‘videoclip’) ook een genererende kracht uit. Zo gauw de videoclip bestaat, bestaan er videoclips, die het videoclipschap realiseren in de feitelijke videoclip. En deze nieuwe benaming roept dan ook een aantal begeleidende benamingen in het leven, waarbij van beide delen van het (al dan niet aan elkaar vastgeschreven) compositum gretig gebruik gemaakt wordt: zo zijn er de videojockeys (veejays), clipofielen, clipofoben, clipomanen, er is de videomegalo, de videoclipcinema, videogram, clip-connection, clip city, videobox. Enzoverder. Deze nomenclatuur draagt er, samen met de clippers, toe bij het idioom, het sfeertje van enthousiasme en euforie en vanzelfsprekendheid, dat rond de videoclip hangt nog versterkt wordt.

Nu is de benaming in feite een soort contaminatie. Het deel ‘clip’ vormt geen probleem, dat betekent knipsel, knijper (cf. paperclip) en bij uitbreiding wordt het gebruikt om een afzonderlijk vertoond stuk uit een speelfilm aan te duiden, een stukje beeldband dus.

Met video heeft het enkel de opneembaar- en afspeelbaarheid op de videorecorder gemeen. (Bij de opname bedient men zich bijna uitsluitend van 35-mm film.) Met de produktiemodaliteiten, en de specifiek artistieke aspiraties van de ‘videokunst’ heeft het hoegenaamd geen uitstaans. Deze contaminatie roept dan ook wel onbehagen op bij de échte videokunstenaars die de videoclip beschouwen als dé manifestatie van een geïnstitutionaliseerde gemakkelijke beeldkultuur die haar commerciële en mercantiele bestaanswijze wegcijfert door een accumulatie van visuele verblinding. De clip, en in die zin is het échte televisie, kreëert de illusie van evasie, binnen de geboden mogelijkheden, het biedt de gekanaliseerde kijkervaring bij uitstek. De overrompelende, bestudeerde kinetische picturaliteit wil precies deze determinerende stereotypie van de massabeeldkultuur verhullen. Videokunst daarentegen is een vorm van artistieke expressie (ten behoeve van de beeldconsumenten) die fundamentele

[p. 87]

kritiek ontwikkelt op de gebruikskunst en de triviaal-commerciële toepassingen van de geïnstitutionaliseerde beeldmedia. Zij maakt codes en genres zichtbaar, ontsluiert wetmatigheden, maakt dus een graad van audiovisuele geletterdheid mogelijk die noodzakelijk is om audiovisuele boodschappen te kunnen ontcijferen, dus a fortiori kritisch te interpreteren. De videoclip is dus het gedroomde ontmantelings-object van de zich als subversief aandienende videokunst.

Ook een aardige omschrijving van de videoclip (gemeenzaam ‘clip’) is: televisuele variant van de scopitone. Wat ons meteen bij de prehistorie van de videoclip brengt. De scopitone is een ‘visuele jukebox’, gevuld met geluiden en beelden uit de jazz en andere muziekuitvoeringen; in de jaren 50-60 werden dergelijke toestellen zowat overal in de VS en Frankrijk in drankgelegenheden geïnstalleerd. Met evenveel recht kunnen de rockfilms en de traditionele televisie-optredens het ouderschap van de videoclip opeisen. In wat ik maar gemakshalve het traditionele televisie-optreden blijf noemen, gaat het om de expressiviteit van het gelaat en bijhorende lichamelijkheid van de uitvoerende artiest (performer, crooner): al dan niet in playback vormt zanger, stem en gezongene een ondeelbare eenheid, die als dusdanig alle aandacht opeist. In rockfilms als Jailhouse Rock en de feuilletons die rond een muzikantengroepje geweven zijn (The Monkees bv.) geldt het dunne narratieve snoer als voorwendsel voor het tonen van muzikale nummers waarin bedoelde vedetten (ook in andere dan in uitvoerende situaties) kunnen figureren. Een geactualiseerde variant van de operette en de MGM-musical dus. En er zijn de concertfilms (Woodstock, The Waltz) waarin de band van warmte en lotsverbondenheid tussen het enthousiaste c.q. hysterische publiek en de podiumbeesten garant stond voor een geslaagde muzikale belevenis (aldus Wim Neetens), een belevenis die als dusdanig op pellicule diende gereproduceerd te worden. Dit alles heeft een soort van popikonografie opgeleverd die door de latere geïnstitutionaliseerde smaakmakers, de chartprogramma's (Top of the Pops, Toppop) in dank afgenomen werd. En om lippende of uitvoerende artiesten niet telkens op verplaatsing in al die t.v. studio's te laten spelen, werden filmpjes ingeblikt en verhuurd of uitgeleend. En de platenmaatschappijen zagen er brood in en sprongen op de video promoboot. Resultaat: zeer bewust gecomponeerde filmpjes die de begenadigde rockgroepen toelaten hun distinktieve image, hun stijl nog meer te profileren, te verfijnen, te codificeren. Uit volgende ingrediënten wordt dan het handelsmerk samengesteld: visuele technologie (pulserende laserstralen of computergrafiek), make-up, montage die de riffs en ritmewisselingen volgt, danspartijtjes, half surrealistische fantasietjes. Enzoverder.

Het eerste genietbare surrogaat voor de playback-spot, dat de baan ruimde voor de videoblitz, is Queens ‘Bohemian Rhapsody’ uit '77, dat geacteerde scènes plus een overvloed aan optische effecten bevatte. De definitieve trendsetter werd in '79 ge-

[p. 88]

draaid door David Mallet rond de song ‘I don't like mondays’ van de Boomtown Rats, waarbij meteen die opmerkelijke genreconstante van discontinue complementariteit van auditieve en visuele narrativiteit gelanceerd wordt. De uiteindelijke clip, waarbij de clip clip werd is dan ‘Vienna’ van Ultravox. En sindsdien is de clip obligaat, onmisbaar en vanzelfsprekend.

Hoe bereikt de videoclip zijn publiek?

Via de beeldbuis of op het videoscherm.

Op het t.v.-scherm niet enkel meer in de hoedanigheid van ‘stijgers in de hitparade’, maar ook, en vooral, in exclusieve clipprogramma's: Clip connection, Vidéogram. Al dan niet aaneengepraat door zgn. Veejays krijgen deze promofilmpjes behoorlijk wat legitieme zendtijd toegemeten. Er is de razend populaire MTV of Music Television in de States, die 24 uur op 24, 7 dagen op 7, bestaat uit door de platenmaatschappijen geleverde videoclips, opnamen van live-concerten, nieuws uit de muziekwereld en interviews met artiesten. Elke laatste maandag van de maand komt er een rock superster zijn favoriete clip presenteren. En elke vrijdag wordt een wedstrijd georganiseerd rond deze veredelde reclamespots. Nog een woordje over de programmatie: een vijfentwintigtal clips worden maximaal vier keer per dag getoond. Zij zijn in zgn. heavy rotation. Nog eens evenveel clips zitten in medium rotation en worden maximaal drie of twee keer per dag getoond en zo'n zestig clips worden één of twee keer per dag geprogrammeerd en zitten dan in light rotation.

Niet alleen in de beslotenheid van de huiskamer met t.v. scherm en videorecorder kan de clip op eigen tempo en aan onbepaalde rato geconsumeerd worden. Er is ook het publiek beleven: in dancings, drank- en eetgelegenheden, met grootse projectie op videoschermen, via videoboxen of op strategisch geplaatste t.v. schermen in stations en grootwarenhuizen. De clip is met het idioom van ‘must’ omgeven, hij heeft de faze van de vanzelfsprekende aanwezigheid bereikt.

De korte duur en schier oneindige herhaalbaarheid (dankzij de videorecorder) maken dat er op elk moment ingepikt of afgestemd kan worden. Het makkelijk verteerbare en aangenaam verterende karakter heeft het gemeen met het feuilleton of de speelfilm, maar net als bij de commercial is er geen vertrouwdheid met bepaalde personages of kennis van de verhaalsontwikkeling vereist: het bewegende beeld is er en zolang het duurt zuigt het de blik op: the medium is the message.

De clip is dus een genre. Wat betekent: een eigen domein, een distinktieve identiteit, een eigen systematiek. Een begeleidend verschijnsel bij de constitutie en/of canonisering van een genre is de reflectie erop. Er bestaat een bewustzijn van het genre, van de mogelijkheden, van de functie, van de bestaanswijze. Dit genrebewustzijn zit niet alleen in de clip, ook er buiten, in de clippers, de clipkritiek. Deze is enthousiasmerend of meewarig, stelt

[p. 89]

charts van de beste clips op, bediscussieert statuut en toekomst van de clip, volgt met bezorgdheid of kritiekloze overgave de verdere evolutie enz. Deze clipkritiek treft men aan in videomagazines (Belgian Video, Video 84), glanzende fotomagazines (Voir, Visuel), ook in de ‘serieuze opiniepers’ (Time, El Pais) worden langere, beschouwende artikels over de impact van de clip geschreven. Men constateert dan bv. een zekere ambiguïteit tussen de commerciële aard en de artistieke bestaansvorm van de clip, een zekere funktieverschuiving naar het ‘belangeloos esthetische’. Alsof dat laatste bestaat, en beide onverenigbaar zijn.

De clip is een genre, wat wellicht het duidelijkst blijkt uit het feit dat de meeste clips systematisch aan de systematiek van het genre proberen te ontsnappen, om de meest spectaculaire, de meest originele, de geestigste, de beste clip in het genre te zijn, Het verhoogde zelfbewustzijn van de clip uit zich dan ook in deze sterke distinctiedrang, wat in die escalerende concurrentieslag resulteert.

De esthetiek van de videoclip is niet autonoom maar wel zelfgenoegzaam, doelgericht en funktioneel. Niet autonoom, want het is in aanleg een vehikel voor popmuziek, een doelpublieksgerichte bemiddelende instantie waarvan de bestaansvorm en -wijze bepaald is door de promotiefunktie: zich opdringen en de plaat doen verkopen. ‘Rock video isn't the art form. Rock video markets the art form.’

Niet autonoom, omdat het beeldarsenaal, de vormentaal hybriede, eclectisch en syncretistisch is: videoclips are a hyper hybrid of commercials, cartoons, concerts and selected short subjects; videomakers loot every resource for visual vocabulary’. Filmklassiekers, schilderijen, ready made concepts, mise-en-abîme, raccourci, computergrafiek, elke bron en elke techniek wordt aangewend en geplunderd en tot enkele intense minuten klank- en beeldband gecomprimeerd. ‘The problem is compression’, zegt clipmaker Julian Temple, ‘You have to layer each shot with a lot of meaning. When you see a video the first time you should get the overall idea. When you see it again, you should get a little more, and a little more again the third time. It's the time-release cold capsule’. Geen gratuite beeldenstorm dus, maar ongebreideld enthousiasme omdat er buiten de duur geen enkele beperking bestaat, alles kan, in de mythische euforie van de nieuwigheid, de gekke en buitenissige vrijheden van ‘het begin’.

Het ritme, de opbouw van de clip beantwoordt aan het gekozen fictieve kader, het volkomen legitieme surreële, onirische of science fiction-achtige sfeertje. De clip, die de distortie en divergentie hoog in het vaandel draagt, kan zich zelfs aan de eisen van een normale narratieve rechtlijnigheid onderwerpen, een ‘non-verbale’ narrativiteit weliswaar, zonder dialogen (vandaar dat Michael Jacksons ‘Thriller’ eerder op een kortfilm lijkt).

De esthetiek van de videoclip is dus

[p. 90]

zelfgenoegzaam.

Volgens Wim Neetens hebben de uitgebeelde verhaaltjes, de aangewende requisieten, het opgeroepen sfeertje te maken met het levensgevoel van de crisisgeneratie, dat hij als ‘nieuwe romantiek’ omschrijft: de dreiging van een gedehumanizeerde wereld en de vlucht in de verbeelding. Vandaar de voorkeur voor het exotische van Zuidzee-eilanden en de Sahara woestijn, de exuberantie van droomtaferelen, het verleden met ridder- en piratenemblematiek, het afschrikwekkende van ruïnes en onderaardse gangen, met openende deuren en vallende trappen. Vandaar ook de voorkeur voor het wezenloze van robotmime, de glasharde koelheid van helverlichte driehoeken, de achtervolgingswaanzin van de metropool. Het zijn rituelen om de leegte te bezweren. Het is een ontleding van de nooit raak gekozen beelden om de illusie van zin en betekenis te scheppen.

Een kritiek op de clip.

Aanzetten legio: het desoriënteert de muziekbeleving, het is je reinste geïnstitutionaliseerde reproductie van bestaande markt- en machtmechanismen, het werkt de inflatie van de visualiteit, een optische verblinding in de hand.

Ik ga hier heel even verder op in - de zware kanonnen van de semiotiek, psychoanalyse, sociologie, structuralisme, de obligate topzware instrumentaria van de beeldanalyse blijven verdekt opgesteld. Precies door de programmeerintensiteit op de buis en de alomaanwezigheid (in de stations, eethuizen, discotheken, als voorfilm-opwarmertje in de bioscoop) verandert de traditionele dispositie van (pop)muziekbeleving. Het concertbezoekende, platenkopende, radiobeluisterende en discoschuivende publiek zou wel eens tot statische, aan het scherm gekluisterde beeldconsument kunnen herleid worden: de kinderen van de t.v. en video verorberen de audiovisuele pop met de grootste vanzelfsprekendheid, en de klank, de muziek en de lichamelijke verwerking ervan zou bij deze visuele ontvankelijkheid wel eens een ondergeschikte rol kunnen gaan spelen. Ondanks de inschakeling van verschillende media wordt het algauw een ééndimensionele ervaring. Het brede verbeeldingsgamma van herrinneringen, associaties, mentale beelden dat de muziek bij de luisteraar kan oproepen wordt sterk gelimiteerd door het nadrukkelijk aanwezige aanbod van de clipbeelden, die, schitterend en overweldigend weliswaar, snel het saturatiepunt zullen bereiken.

En heel trots weet Patrice Blanc-Francard, clipprogrammator van Antenne 2 te melden: Le public des jeunes ne réfléchit qu'en termes de clips.

Vele popjournalisten volgen deze visuele hegemonie met bezorgdheid: muziek wordt al in functie van de clip, het beeldverhaaltje geschreven. Artiesten die het niet over de videopromoboeg werpen, dreigen ten onder te gaan, groepen worden in functie van de clip gevormd en muzikaal vallen ze door de mand, het concertwezen lijdt

[p. 91]

eronder, de impact van de louter aan commercie denkende platengiganten wordt nog groter, beginnende groepen komen niet aan de bak, enz. Wat een uitbreiding van het muziekwezen leek te zijn, betekent uiteindelijk een vernauwing. Wat zich aandiende als de redding van de muziekindustrie, zou wel eens de ondergang van de muziek kunnen betekenen. Après le clip, le déluge.

Je kan er ook met de puriteins geheven ideologiekritische wijsvinger tegen aan gaan, door, in navolging van de rechtgeaarde videokunstenaars, de clip als een culturele praktijk te beschouwen die haar mercantiele bestaanswijze verhult door artistieke pretenties en enthousiasmerende appellering. Het is populaire kultuur, zoals die door de audiovisuele industrie gedirigeerd wordt, op zijn smalst. Als massacommunicatie-product is het, ondanks de schijnbare differentiëring door het buitenissigheidsdictaat, van een ongehoorde stereotypie en standaardizering en dus voorspelbaarheid. Opmerkelijk is evenwel dat het domein van het populaire verlaten wordt in de richting van de elitaire kultuur doordat de eisen van transparantie en denotatie niet meer van toepassing zijn. Anderzijds is het wel ‘gemakkelijke beeldkultuur’ omdat het op overrompelen gericht is, waarbij aan de eisen van demokratisering en de algehele bereikbaarheid en toegankelijkheid op een perfecte manier beantwoord wordt. Men kan de clip dan, samen met de reclame, als een soort volkskunst beschouwen, die een kultureel solidariseringsgevoelen op gang brengt: ‘men kan stellen dat ze de kulturele eenheid van een gemeenschap versterken, dat ze gemeenschapsopbouwend werken, doordat hun complexe en rijke code gedeeld wordt door een grote gemeenschap’.

Met Baudrillard kunnen we ook tegen de clip als een simulacrum aankijken, een vorm van pseudocommunicatie die de feitelijke betekenis-ontleding (informatie-implosie) wil bezweren door telkens meer verblinding te veroorzaken. Simulacrum betekent dan drogbeeld, een teken dat, ontdaan van elke reële referentie, enkel naar zichzelf als teken verwijst. Zuivere effigie, niks inhoud. The medium is the message. Het bezweren van de leegte. Wat elk beeld doet.

Waarom dan die moeizaam gezocht aandoende frasering neon postmodernisme. Natuurlijk omdat het een aardige vondst leek, niet alleen omdat adjectief en prefix elkaar strikt genomen opheffen zodat alleen modernisme overblijft, een term waarvan de rekbaarheid ook hier kan aangewend worden. Of postmodernisme in het schelle neonlicht, of postmodernisme na het postmodernisme, zoiets als nouveau nouveau roman. Postmodernisme heeft wel met narrativiteit te maken en verhevigd genrebewustzijn: de tekst over de tekst in (plaats van) de tekst, op de spits gedreven auto-representatie. En het beeldarsenaal, de rook en het licht zijn even efemeer als het vluchtige edelgas neon. Of noem het een trivialisering van het elitaire begrip ‘modernisme’, of de futilisering van elke poging tot benaming.

[p. 92]

Nu is het begin juli 1984. Waarschijnlijk het begin van een lange hete clipzomer, met als bekroning het ‘Premier Festival de vidéoclips’ in Saint-Tropez, begin september. De clip is de kinderschoenen ontgroeid: competities, videocassettes met werkopnamen van het maken van een clip, hele elpees worden op videocassette uitgebracht, bij de Oscarkategorieën wordt hij onder de kortfilms gerekend.

We zien wel verder: de clip is niet van enig opportunisme en wendbaarheid verstoken.

Bij het schrijven van bovenstaande, een poging tot omcirkeling ondernemende beschouwingen werd op de volgende bronnen een beroep gedaan:

Time 6-12-1983

El Pais 22-4-1984

Humo 15-3-1984

Belgian Video mei 1984

Voir juin 1984

Photo-Revue juillet 1984

Visvel 25 juin en 25 septembre 1984

Vidéo 7 juillet 1984

De Andere Sinema maart 1983

Wim Neetens, Bloemen op de belt. Een spoedcursus straatkultuur, in De Vlaamse Gids 66 (1982) 4, 85-90.

Johan Vanbergen, De grenzen van het artistieke, in Kultuurleven 50 (1983) 912-918