De Vlaamse Gids. Jaargang 68

[p. 19]

Willem M. Roggeman
Gesprek met Marc Mendelson
Mijn schilderijen roepen een emotie, een sfeer van vroeger weer op

MARC MENDELSON
Geboren te Londen op 6 november 1915 uit een Engelse moeder en een Belgische vader. In 1919 vestigden zijn ouders zich in Antwerpen. Daar studeert hij van 1933 tot 1939 aan het Hoger Instituut voor Schone Kunsten. Hij volgt er de lessen van Gustave van de Woestijne en Isidoor Opsomer.
Eerste persoonlijke tentoonstelling in 1942 te Antwerpen. In 1945 vestigt hij zich te Brussel en in 1947 is hij stichtend lid van de Jonge Belgische Schilderkunst. Neemt ook deel aan de salons van ‘Apports’ (1946-1949). In 1951 wordt hij benoemd als leraar aan het Nationaal Hoger Instituut voor Bouw- en Sierkunsten van de Ter Kameren Abdij te Brussel, waar hij onderricht geeft in zeefdruk, een nieuwe drukmethode, die hij in België heeft ingevoerd. Medestichter van de groep ‘Espace’ te Brussel in 1952.
Muurschilderingen: 1953 in de Kursaal Oostende; 1954. Hotel Canterbury te Brussel (deze wandschildering is thans in het bezit van de Belgische Staat); 1974 ‘Happy metro to you’ Metrostation Park, hoek Wetstraat en Koningsstraat te Brussel.
Neemt deel aan de Biënnale van Venetië in 1948 en 1956, aan de Biënnale van Sao Paulo in 1951 en 1953, aan Documenta II te Kassel in 1959.
Bekroningen: 1950 Santa Margheritaprijs, Italië; 1953 Carnegieprijs, vermelding, Pittsburgh; 1958 Wereldtentoonstelling, Brussel, medaille; 1964 uitgenodigd tot de Marzottoprijs, Italië; 1966 uitgenodigd als ‘Artist in residence’ aan de universiteit van Sussex, Engeland.
Bibliografie: Jean Séaux: Marc Mendelson. In de reeks Monographieën over Belgische Kunst, uitgegeven door het ministerie van Openbaar Onderwijs.
Uitgeverij De Sikkel, Antwerpen, 1953.
G. Brys-Schatan: Marc Mendelson. Uitg. Lens Fine Art, Antwerpen, 1976.

- Marc, wanneer ik zo je recente schilderijen en aquarellen bekijk, dan heb ik de indruk dat kunst voor jou niet een natuurgetrouwe of expressief vervormde weergave van de vertrouwde alledaagse dingen inhoudt, maar eer-

[p. 20]

der een poëtische transpositie van de werkelijkheid. Zijn de menselijke figuurtjes, die in je schilderijen voorkomen, nog geïnspireerd door herinneringen aan iets wat je hebt waargenomen of is hier louter de verbeelding aan het werk?

- Allebei eigenlijk. Dat is tegelijkertijd verbeelding en werkelijkheid. Die vormen, waar ik tenslotte toe gekomen ben, die kleine figuurtjes, zijn voor mij mensen. Ik heb ondervonden dat ik aan die boonvormige hoofden alle uitdrukkingen kan geven, van de meest serene tot de meest woeste uitdrukkingen. En er is inderdaad poëzie in mijn werk, maar dan moeten we wel even bepalen wat poëzie voor mij betekent. Voor mij is het een soort condenseren, een manier van de dingen beknopt en intens te zeggen, ontdaan van al het overbodige, van alle nutteloze details om door te dringen tot het essentiële van hetgeen wat je voelt, wat je dacht te moeten uitdrukken. Dat is voor mij poëzie en in die zin is mijn werk poëtisch. Maar het heeft toch altijd zijn oorsprong in het dagelijks leven. Al mijn werken zijn gebaseerd op waarnemingen, die een bepaalde emotie voor gevolg hebben gehad.

- Je schilderijen handelen bijna steeds over emoties.

- Ja, zij gaan over emoties, over stemmingen, over dingen die wij dagelijks beleven, met het hele gamma van het serene tot het dramatische en ook een zeker geweld, dat je terugvindt in de reliëfperiode. Deze lijkt op het eerste gezicht misschien heel sereen omdat het meestal gaat om grote monochrome vlakken, maar als je er even in doordringt, dan ontdek je wel een zeker geweld in de grafitti.

- Je hebt een heel aparte vorm gevonden om de mens voor te stellen. Vaak is het slechts de omtrek van een hoofd met een oog erin, want het is steeds in profiel weergegeven. Hoe ben je tot die specifieke boonvorm gekomen?

- Dat weet ik zelf niet. Ik ben daar op een natuurlijke wijze toe gekomen. Als je tenminste over natuurlijkheid in kunst kunt spreken, want voor mij is kunst iets wat met de natuur weinig te maken heeft. Ik zou haast zeggen dat waar de natuur ophoudt, daar begint de kunst. Maar de evolutie naar die vorm is vrij vlug gebeurd. Dat is geweest na een verblijf in Spanje. Ik heb toen een reeks aquarellen gemaakt en in verscheidene daarvan komt die vereenvoudigde vorm van het menselijk hoofd voor. En in een paar jaar tijd heeft zich dat herleid tot wat voor mijn gevoel het essentiële van een hoofd was, en waarin ik met heel kleine wijzigingen de verschillende aspecten van het menselijk zijn kon in weergeven. In het begin heb ik niet de behoefte gevoeld om dat verder uit te breiden. Dat waren aanvankelijk zelfs hoofden die ik op een klein voetstuk zette. Nu staat dat wel in verband met een herinnering aan iets, dat mij zeer geïmpressioneerd heeft. Tijdens het eerste jaar op de academie heb ik op de cursus dergelijke plaasteren borstbeelden getekend. Ik vond dat iets geweldigs. Jarenlang heb ik daar niet meer aan gedacht en dan, met die hoofden zo te vereenvoudigen, is de herinnering daaraan teruggekomen en het leek mij heel logisch om die hoofden op een voetstuk te plaatsen. Ik heb trouwens een aquarel dat heet ‘Early Days’. Die titel verwijst naar die vroege dagen, toen ik voor het eerst in contact kwam met een plaats, waar kunst gepleegd werd, wat voor

[p. 21]

mij zeer impressionant was.

Verder zijn die dingen toch wel geëvolueerd. Er is dus eerst een voetstuk bijgekomen. Later is er het hele lichaam bijgekomen.

- Die figuren doen ook wel denken aan kindertekeningen.

- Ja, dat is eigenlijk de hele kunst. Op een bepaalde leeftijd gekomen ben ik mij bewust geworden van de authenticiteit van de kindertekeningen. Die zijn meestal authentiek tot zeven jaar en worden daarna stilaan beïnvloed door hun omgeving. Bij kleinere kinderen is er iets aanwezig dat heel direct en heel juist is. En ik heb er steeds naar getracht om dat terug te vinden, om dat te behouden, maar met de ervaring van een volwassen mens. En dat is dan de moeilijkheid om die twee dingen samen te brengen. Ik wil dus die kinderlijke spontaneïteit behouden, maar zonder dat het kinderachtig wordt. Die werken verwekken dan emoties die verder gaan dan een kindertekening of krabbel, tenminste bij de mensen die het aanvoelen.

- Soms zijn die hoofden blijkbaar wat aarzelend getekend. Doe je dat met opzet om ook daardoor de geest van de kindertekeningen te benaderen?

- Dat doe ik niet met opzet. Dat komt vanzelf. Dat is een soort genoegen dat je beleeft in het tekenen. Tijdens het tekenen is het alsof je penseel of je potlood zelf tekent en de hand beweegt. Het is vooral als het vanzelf komt dat het goed is. Als je er gaat naar zoeken, is het meestal niet goed. Het is een heel curieuze belevenis, het beoefenen van de beeldende kunsten. Het is precies als je alles vergeet en er niet aan denkt dat je de beste dingen maakt. Je hebt natuurlijk over die dingen nagedacht en naar een evenwichtige compositie gezocht. Maar de beste momenten komen pas als je over die dingen heen bent en dat je potlood of je penseel zich vanzelf beweegt, alsof de dingen zich door je heen uitdrukken. Je weet dus niet hoe je het doet. En als het aarzelend lijkt, dan komt dat omdat ik het zo aanvoel. Er is iets authentiek en dat geeft het weer. Het moet aarzelend zijn, want als je de dingen te goed en te knap kunt, dan verval je in gestereotypeerde technische knepen en daar tracht ik over heen te komen. Je kunt het ook bewust doen. Bissier heeft gezegd: als ik begin te knap te werken, dan hou ik er mee op en dan werk ik voort met mijn linkerhand opdat ik het niet zo knap zou doen, opdat de knapheid niet de authenticiteit van het gevoel zou onderdrukken. Dat is het wel een beetje. Op de duur heb je je linkerhand daar niet meer voor nodig. Het komt vanzelf in je rechterhand. Moest de lijn minder aarzelend zijn, dan zou ze niet hetzelfde uitdrukken, denk ik.

- Als je aan een werk begint, weet je dan al wat je op het doek of op het papier gaat brengen of begin je helemaal blank?

- Ik heb wel een beeld, maar ik heb het werk nog niet helemaal voor ogen. Ik zou zelfs kunnen zeggen dat het soms helemaal anders wordt maar dichter bij het gevoel dat ik heb willen uitdrukken. Dat gebeurt misschien meer bij een schilderij in olieverf dan bij een aquarel omdat je een schilderij gemakkelijk herpakt, je kunt dingen wegvagen, je kunt er overheen schilderen. Ik heb meestal een gevoel, iets dat vertrekt van een beeld dat je in je

[p. 22]

‘Ni nardos ni caracolas tienen el cutis tan fino’, olie op doek van Marc Mendelson, 168 × 135 cm., 1981.

[p. 23]

innerlijke draagt en dat zich stilaan condenseert tot een bepaald idee, niet zo zeer een anecdotisch idee, maar een vormelijk idee. Je denkt dan: ik zal dat het best kunnen uitdrukken met bepaalde voorwerpen, misschien een tafel en een stoel en een paar figuren. Soms maak ik dan een heel kleine, vlugge schets. Daarvan vertrekkend, begin ik aan een schilderij of aan een aquarel, maar dat kan zich tijdens het werk volkomen wijzigen. Meestal niet, maar er zijn toch delen die zich wijzigen. En dan kom ik dichter bij het oorspronkelijk gevoel dan zonder die wijzigingen. Soms gebeurt het ook dat ik gewoon vertrek van een vlek of een kleur of een lijn en dat het zo zich zo ontwikkelt, dat het practisch vanzelf groeit.

- Critici hebben vaak gezegd dat je een heel verfijnd kunstenaar bent. Daar bedoelen ze dan waarschijnlijk mee dat je heel verfijnde kleurnuances gebruikt in je werk, dat immers vaak monochroom is.

- Dat hebben ze inderdaad dikwijls gezegd en dat zeggen ze nog soms, en dat heeft mij altijd geërgerd. Ik voel me helemaal niet een verfijnd kunstenaar of een verfijnd mens. Ik associeer verfijning met een soort luxueuse, gezochte vormen. Ik zou bv. orchideeën verfijnd noemen. Maar aan orchideeën heb ik een hekel. Ik hou van een heel eenvoudig bouquet. Dat vind ik veel mooier. Ik weet niet of ik een verfijnd kunstenaar ben. Ik vraag mij af of die critici verfijndheid niet verwarren met gebrek aan hevige kleurencontrasten. Mijn kleurencontrasten zijn meestal niet hevig, maar of mijn werk verfijnd is, weet ik niet. Ik geloof het niet. Ik geloof dat een uitdrukking van een bepaald emotie, als die ergens kracht heeft, afwijkt van wat men meestal als verfijnd beschouwt. Ik vind verfijndheid eerder een verzwakking van de spontaneïteit en de hevigheid van het gevoel. Ik hou de dingen eerder bij hun eenvoudig begin, bij hun ontstaan en ga ze dus niet raffineren. Het raffineren is het maniërisme in het werk, het ciseleren van dingen.

- Ik heb de indruk dat het perspectief voor jou niet erg belangrijk is. Je hebt die figuur, waarvan de omtrek is weergegeven, en verder meestal een vlakke achtergrond in kleur. Hecht je inderdaad weinig belang aan het perspectief?

- Daar komt weinig perspectief bij te pas, in de zin van Renaissancistisch perspectief, zoals Leonardo da Vinci dat heeft vastgelegd. Maar er is wel een ruimteperspectief in mijn werk, denk ik. Er is een gevoel van verschillende ruimten, een ruimte die verder naar achter of dichterbij ligt. Maar werkelijk bekommerd om perspectief, zoals het dus ontwikkeld is gedurende de Renaissance, ben ik niet. Ik sta veel dichter bij de vlakke manier van schilderen, wat het Cubisme heeft tot stand gebracht, die je terugvindt bij veel schilders uit die periode, die je ook terugvindt bij de Japanse gravure. Daar vindt je ook een perspectief dat de dingen boven elkaar stelt, maar niet zo zeer het gevoel van diepte geeft. Ik voel mij veel dichter bij de middeleeuwse manieren van uitdrukking van perspectief, dan bij het veel knappere en wetenschappelijk beter omschreven perspectief van de Renaissance.

- De belangstelling voor het grafisme is bijna een constante in je werk. Het is in elk geval al vrij vroeg aanwezig.

[p. 24]

- Dat is één van de middelen, die ik gebruik, die voor mij zeer belangrijk zijn. Ik druk mij vooral door de lijn uit. Maar dat grafisme houdt dan toch wel verband met kleur. Het is niet een grafisme dat ik later invul met kleur. Het is eerder een grafisme dat samen ontstaat met kleurvlakken. De twee dingen gaan dus samen, maar het grafisch element heeft wel dikwijls de overhand.

- Je bent al heel jong begonnen met tekenen en schilderen. Ik meen dat alles begon omstreeks je dertiende jaar.

- Vóór die tijd nog. Ik herinner me nog goed dat ik op mijn vijftiende jaar een schilderij heb gemaakt, een vrij groot werk op unalit. Dat stelde een hoofd voor, en dat was sterk beïnvloed door Permeke, die ik nog steeds een zeer belangrijke schilder vind. Dat is een schilderij, dat ik geschonken heb aan de verzamelaar Van Geluwe. Maar ik ben begonnen met tekenen en schilderen toen ik elf, twaalf jaar was. Op de zolder had ik een atelier ingericht. Ik had daar een tafeltje geplaatst met een beeldje op, dat ik gekocht had. Dat was een hoofd op een voetstuk. Daar heb ik een lamp op gericht. Ik vond dat heel mooi en heb dat dan met houtskool afgetekend. Dan heb ik ook verder postkaarten nageschilderd. Een daarvan stelde een zeeslag voor, een gevecht op zee tussen boten. En dat was volgens mijn moeder het mooiste dat ik ooit geschilderd heb. Achteraf vond ze alles wat ik maakte niet zo mooi, zelfs vrij lelijk. Ik ben dan al gauw expressionistische dingen gaan maken, onder invloed van Ost. Ik heb Ost nooit persoonlijk ontmoet, maar ik leerde zijn werk kennen door een schilder, die heette Frans Mertens. De man kon heel goed praten. Wij wandelden dan door de straten van Borgerhout, tot vroeg in de morgen, en hij vertelde. Dat was een fantastische man. Mijn eerste expressionistische werken waren beïnvloed door hem en hij was zelf beïnvloed door Prosper De Troyer en door Ost. Op mijn veertiende jaar ging ik naar de academie. Daar ben ik twee jaar geweest. Daar hebben ze mij buiten gezet. Ik zat toen bij Wanten, dat was een religieuse schilder. Mijn eerste jaar was goed. Dat was bij Thonet. Dan heb ik een jaar kunnen overslaan. Toen kwam ik ineens in het derde jaar terecht, bij Wanten. Die man had zo een raar idee, dat als je iets tekent, dan moest dat altijd iets kleiner dan natuur zijn. Die lessen heb ik een hele tijd gevolgd. Tot we voor het eerst een levend model kregen en dat was een zwarte man, een kleurling. Dat vond ik zo fantastisch dat ik helemaal vergat dat ik hem kleiner dan natuur moest tekenen. Ik heb hem twee keer groter dan in werkelijkheid gemaakt. De professor kwam kijken en vroeg mij: heb jij dat gemaakt? Ik antwoordde heel fier: ja, meneer Wanten, dat heb ik gemaakt. Ik dacht dat hij dat formidabel zou vinden. Toen zei hij: Wel jongen, je kunt op de kermis gaan staan, maar hier moet je niet meer komen. Ik nam toen mijn spullen bij elkaar en zei: Ik zal dan maar op de kermis gaan staan, want ik denk dat ik daar meer zal leren dan bij u.

Een paar jaar later heb ik mijn examen voor het Instituut voor Schone Kunsten afgelegd. Dat ben ik de eerste keer mislukt. De tweede keer werd ik aangenomen. Ik verkoos Gustaaf Van de Woestijne als professor. Ik werkte toen niet meer zo direct expressionistisch, maar ik schilderde met mijn rug naar het model toe. Na drie jaar vond ik dat ik meer natuurgetrouw moest gaan werken. Dat heb ik een paar jaar

[p. 25]

volgehouden. Ik kreeg toen les van Isidoor Opsomer, die vond dat ik toen op de goede weg was. Op een goede keer had ik daar ook weer geen zin meer in. Toen werd ik eruit gegooid.

‘Peregrinos pasando por la playa’, aquarel van Marc Mendelson, 1977.

- Tijdens je studie aan het Instituut was je bevriend met Jan Cox en Rudolf Meerbergen. Bestond er een artistieke verwantschap tussen jullie?

- Nee, Meerbergen was toen trouwens al weg bij het Instituut. Hij was iets ouder dan ik en had gestudeerd bij Chamberlani. Ik heb Meerbergen eigenlijk leren kennen via zijn vrouw. Wij zijn dan een kleine groep vrienden geworden, met Jos Wils, van wie je niet veel meer hoort. Het is iets later dat ik Jan Cox heb leren kennen, maar dat is een vriendschap, die zich later verder heeft ontwikkeld, terwijl de vriendschap tussen mij en Meerbergen is teloorgegaan.

- Heb je onmiddellijk vóór en tijdens de oorlog niet in de animistische trant geschilderd? Dat was toen immers toch een belangrijke stroming.

- Nee, ik heb nooit animistisch geschilderd. Ik heb wel realistisch, maar niet animistisch geschilderd. In 1943 heb ik bv. het schilderij ‘Naakt voor de kast’ gemaakt, dat typisch is voor mijn werk uit die periode. Tijdens de

[p. 26]

oorlog heb ik geschilderd in een stijl, die critici later als ‘magisch realisme’ hebben bestempeld. Dat was dus helemaal niet in de geest van de animistische schilders. Dat waren rond Brussel bijvoorbeeld schilders als War Van Overstraeten, Albert Dasnoy, in Vlaanderen Albert Van Dijck enz. De Jeune Peinture is ondermeer ook een reactie op het animisme geweest.

- In 1942 heb je je eerste persoonlijke tentoonstelling te Antwerpen gehouden, die ook door Opsomer werd bezocht. Welke soort schilderijen heb je daar getoond?

- Dat waren nogal uiteenlopende werken, met ergens een beetje invloed van Edgard Tytgat. Daar waren ook verscheidene stillevens bij. Eigenlijk zijn die werken moeilijk te bepalen. De magisch realistische werken zijn pas na de groepstentoonstelling van 1943 in de zaal Lamorinière te Antwerpen ontstaan. Een typisch magisch realistisch werk is het schilderij ‘De grote kast’. Daarin heb je die deur, die openstaat en die op gangen uitgeeft en er ligt een bolletje, een klein witte sfeer vooraan op de vloer in een soort wankel evenwicht. Dat geeft een unheimlich gevoel en heeft dus wel iets magisch.

- Vanaf 1942 heb je ook de invloed van het cubisme ondergaan. Dat verwondert me wel want tijdens de oorlog waren er toch geen tentoonstellingen van buitenlandse kunst te zien.

- Tijdens de oorlog kon je wel reprodukties van Picasso zien. Er waren ook boeken over hem. Dat heeft de meeste mensen van mijn generatie sterk beïnvloed. Ik heb het later ook erg moeilijk gehad om los te komen van die invloed. Wat mij zeker is bijgebleven, dat is dat anti-perspectivische antwoord op de dingen, het vlak schilderen, dat in het cubisme toch wel op de voorgrond komt, dat je ook bij Braque vindt.

- De tentoonstelling van de Jeune Peinture Française in 1945 in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel moet wel een schok teweeggebracht hebben.

- Die heeft inderdaad een schok teweeggebracht. En dan is er voor wat mij betreft een snelle evolutie geweest naar de niet-figuratieve kunst. Niet naar de abstracte kunst. Ik geloof niet dat ik ooit een abstracte schilder geweest ben. Er is voor mij een groot verschil tussen abstract en niet-figuratief. De niet-figuratieve kunst vindt nog haar oorsprong in de zichtbare werkelijkheid, terwijl de abstracte kunst iedere allusie op de werkelijkheid weigert.

- Je behoort ook tot de stichters van de Jeune Peinture Belge. Er bestond eigenlijk geen vast programma of een stroming, die alle leden verbond. Wat betekende dit dan voor jou?

- De Jeune Peinture was voor ons eerder een beweging, waarvan de animator René Lust en Robert L. Delevoy waren. Dat was voor ons fantastisch, want heel wat mensen wisten niet waarheen en vonden daar ineens mensen die tentoonstellingen organiseerden in binnen- en buitenland, o.m. in Parijs. Maar er was geen richtlijn, geen direct verband tussen de verschillende artisten, zoals dat later wel meer te voorschijn kwam bij Cobra. De Jeune Peinture is eigenlijk overschaduwd geweest door Cobra. Wij hebben het terrein voorbereid en

[p. 27]

Cobra heeft de plaats ingenomen. Dat kwam voor een groot deel ook doordat Cobra mensen had, die over die schilders schreven. Wij hadden niemand, die over ons schreef, buiten een boek dat Delevoy heeft geschreven. Maar er was niet zo gedurig een onderlijnen van een bepaalde richting zoals dat door Dotremont later een tijd gedaan is in tijdschriften en Alechinsky heeft zelf een tijdschrift op touw gezet. Dat hadden wij helemaal niet. De Jeune Peinture was gewoon een frontvorming van de meest progressieve krachten van dat ogenblik.

- Je hebt tussen 1946 en 1949 ook deelgenomen aan de salons van ‘Apports’ in de galerie Apollo te Brussel. Wat stelden die salons voor?

- Ik denk dat die salons het werk op de voorgrond brachten dat op dat ogenblik het meest actueel leek. Daar was ook een grote diversiteit in. Er was geen bepaalde richting, zoals later bij Cobra, trouwens, die richting is ook bij Cobra later gekomen, ik herinner me goed dat Appel en Corneille in het begin vrij verschillend waren in hun aanvoelen van de dingen. Cobra is bijna een mythe geworden. Later zijn de meer expressionistische elementen op het voorplan gekomen, die hun oorsprong hadden bij Jorn. Jorn heeft practisch alles uitgevonden vóór dat de schilders van Cobra het verder gingen ontwikkelen.

- Tussen 1945 en 1950 heb je dan een belangrijke en snelle evolutie doorgemaakt naar de niet-figuratieve schilderkunst toe. Wat mij daar verwondert is dat je toen vaak geometrische vormen gebruikte zonder echter een geometrisch abstract schilder te worden.

- Die geometrische vormen houden toch nog verband met figuratieve elementen. Soms zijn het liggende mensen op het strand, dan krijg je die horizontale vormen. De zee heeft mij trouwens altijd sterk geboeid. Dat is dan later veel duidelijker tot uiting gekomen. Je mag niet vergeten dat die werken geschilderd zijn in een periode dat nagenoeg iedereen abstract werkte. Dat was dan in het begin van de jaren vijftig. De overgang naar die vormen geschiedde in het schilderij ‘Witte lantaarnen’ uit 1951. Ik heb verschillende keren lantarens geschilderd. Maar in dit schilderij worden de lantarens ‘an Sich’ voor de eerste keer minder duidelijk omschreven. In een schilderij als ‘Woudruimte’ uit 1952 is de direkte figuratie helemaal verdwenen, maar je vindt er toch het gevoel van een bos in terug. Er blijven dus toch steeds reminiscenties aan figuratie over.

- Je hebt in de jaren vijftig ook een grote belangstelling voor de relatie tussen architectuur en schilderkunst. Je maakt grote panelen voor de Kursaal in Oostende en voor het restaurant Canterbury in Brussel. Wilde je toen een integratie van de schilderkunst in de architectuur bereiken?

- Het was dank zij de architect Leon Stynen, die mij in 1953 vroeg om een wandschildering te maken voor de Kursaal. Ik had niet bepaalde ideeën over een integratie van de schilderkunst in de architectuur, maar ik had wel het aanvoelen van de ruimte van een gebouw en hetgeen je daar als vormen en kleuren in kon aanbrengen. Ik voelde instinctief aan dat het moest samenvallen met de verschillende ruimten. Ik denk dat het niet erg verschillend is van mijn schilderijen. Daar is ook heel dikwijls belangstelling voor

[p. 28]

ruimte-indeling. Dan heb ik later nog een wandschildering kunnen realiseren voor het Hotel Canterbury en veel recenter in het metrostation ‘Park’ te Brussel.

- In 1960 ben je dan op harmonische wijze naar de figuratieve schilderkunst teruggekeerd. Dat werden die reliëfschilderijen, waarbij je in de materie nerven, krassen en tekens aanbracht.

- De figuratie was in die werken aanwezig, maar zij viel niet zo erg op omdat de schilderijen meestal monochroom waren. Die figuratie verdween in het algemeen van het vlak. Het waren matièreschilderijen, waarin de verf een zekere dikte en ook een zekere betekenis had. Je zou die dingen niet vlak kunnen schilderen. Die figuratie verwees naar de bodem in Spanje of naar de muren en grafitti op die muren, zoals ik ze in die jaren in Spanje veel heb gezien. Die vervallen, afgebladderde muren, die je trouwens nog steeds tegenkomt in Spanje, meer nog dan hier, lijkt me. Daar komt het vooral vandaan. Soms verwees de figuratie echter ook naar mensen. Zo is er een schilderij uit die periode, dat heet ‘Nez à nez’. Daarin zie je twee menselijke figuren. Dat werk is iets later gemaakt. Toen begon het figuratieve meer op de voorgrond te komen.

- Is er voor die reliëfschilderijen uit de jaren 1960-65 ook geen invloed aan te wijzen van bepaalde Spaanse schilders?

- Er is wel zeker een invloed geweest van Tapiès. En ik weet zelf niet of ik Tapiès heb gezien vóór ik zo ging werken of daarna. Het is misschien gelijktijdig gebeurd. Het is zeker een gelijkaardig aanvoelen van de dingen. En later heb ik dan zeker Tapiès gezien en dat heeft me wel beïnvloed, alhoewel ik toch op een andere manier de dingen heb gezien, gevoeld en geschilderd dan hij. Dat hoop ik toch! Als het gewoon een herhalen zou zijn van iets dat al door een ander is gedaan, dan heeft het weinig zin. Je moet je eigen alfabet vinden en je eigen manier van de dingen te zeggen. En ik hoop dat ik daar min of meer in gelukt ben. Mijn werk is wel altijd heel erg beïnvloed geweest door mijn herhaalde verblijven in Spanje.

- Veel werken hebben ook een Spaanse titel. Zijn de titels belangrijk?

- De titels zijn belangrijk omdat ik ze als complementair beschouw bij het schilderij. Nu moet ik wel zeggen dat ik nooit vertrek van de titel. Het werk ontstaat zuiver beeldend en als het af is, zoek ik wel graag een titel, die voor mij het werk typeert. Het wordt een omzetting in woorden van hetgeen ik heb willen uitdrukken in het schilderij. Een schilderij bestaat natuurlijk in de eerste plaats op zichzelf, maar ik wil het graag interpreteren in woorden, om aldus het werk te verduidelijken.

- Je hebt in die reliëfschilderijen ook een serie witte en een reeks zwarte werken gemaakt.

- Die kun je in drie etappen indelen: de wit-zwarte schilderijen, dan de zwarte schilderijen, die door hun reliëf de vormen gingen aftekenen, en daarna de witte schilderijen, die door hun reliëf de vorm duidelijk maakten. Achteraf zijn dan de verschillende gekleurde monochromen gekomen: rood, oranje enz. Met hoe langer hoe meer een evolutie naar figuratieve dingen, waarin een bepaalde humor in terug te vinden is, zoals die ‘Nez à

[p. 29]

Nez’, waarin de ironie op de voorgrond komt.

- In 1966 keert dan de polychromie terug.

- Dat is ook weer beïnvloed geweest door een verblijf in Spanje, waar ik na enkele jaren afwezigheid was teruggekeerd. En dat kwam voor het eerst tot uitdrukking in een reeks aquarellen. Eén van de eerste aquarellen uit die periode hangt in het museum van West-Vlaanderen en heet ‘Personage persistant’, dicht daarop volgde ‘Portrait imaginaire de P.V.’ Dit werk is geïnspireerd geweest door Pierre Vlerick. Wij zijn samen naar Brighton geweest, waar we uitgenodigd waren aan de universiteit om er een bepaalde periode door te brengen en daar te werken. Die aquarel heb ik dan als herinnering aan hem gemaakt en ik heb het Portrait imaginaire de P.V. genaamd. In deze aquarellen vallen de personages vooral op en worden een belangrijk deel van het werk.

- Wil je in je schilderijen iets vertellen? Zit er een verhaal in je werken?

- Er zit nooit een anecdote achter. Ik ga wel dingen uitbeelden, die mij in het verleden hebben getroffen. Die sfeer daarvan ga ik uitdrukken. Dat kunnen voorwerpen of omstandigheden zijn, die mij hebben getroffen. Dat kunnen ook mensen zijn of verhoudingen met mensen. Alleen in Spanje heb ik een direct contact met de mensen ondervonden. Hier heb ik altijd het gevoel dat er een soort scherm bestaat tussen de mensen die je ontmoet en jezelf. Hier heerst een bepaalde conventionele manier van zich te gedragen of van iemand aan te spreken. In Spanje is dat weggevallen. Daar heb je een gevoel van directheid, van warmte, als die van de zon, sterke contrasten van licht en donker.

- In 1969-71 heb je ook een serie gouden beeldjes gemaakt. Was dat een opdracht?

- Niet helemaal een opdracht. Jan Lens had mij eens gevraagd waarom ik die personages uit mijn aquarellen niet eens driedimensioneel omzette in sculpturen. Mijn eerste reactie was: ik ben geen beeldhouwer. Maar dat idee is toch bij mij blijven hangen en dan ben ik gaan proberen. Het eerste figuurtje dat ik maakte, was een klein satertje. Dat was precies één van de figuren uit mijn aquarellen. Ik werd er dan zeer enthoesiast voor en tenslotte heb ik er drie jaar aan gewerkt. Ik heb veertig gouden beeldjes gemaakt. Die zijn ook heel sterk geëvolueerd. Ik ben vertrokken van figuren uit mijn aquarellen en de laatste beelden, die ik gemaakt heb, waren praktisch niet-figuratief. In drie jaar tijd heb ik een hele evolutie doorgemaakt, die zich normaal over twintig of dertig jaar zou uitgestrekt hebben indien ik werkelijk beeldhouwer was geweest. En dan ben ik er weer mee opgehouden. Maar vóór die tijd had ik enkele voorwerpen gemaakt. Dat is een spel dat ik nog steeds graag doe. Ik heb er nu recent weer een hele reeks gemaakt.

- In je schilderijen en aquarellen van de laatste jaren komen de motieven van de banaan en van het scheepje vaak voor. Die herkenbare voorwerpen zijn omgeven met iets raadselachtigs.

- Ik wil er niet opzettelijk iets raadselachtigs rond maken, maar het is wel altijd raadselachtig voor mij geweest. Die elementen heb ik ook ontdekt in

[p. 30]

Spanje. Ik leef daar dicht bij de zee en omgeven door boten. En die bananen, daarvan weet ik nog heel precies wanneer ik die voor het eerst heb gezien. Dat was in Estartit. Mijn vrouw en ik liepen er door een winkelstraat en ineens zag ik in een vrij duistere, armzalige kruidenierswinkel een tros bananen hangen met als achtergrond een blauwige witgekalkte muur. Ik ben daar blijven voor staan alsof ik in heel mijn leven nog geen banaan had gezien. Dat kwam mij voor als een verschijning, zoals sommigen een verschijning zouden zien van de Heilige Maagd. Dat was een openbaring, een magisch iets, dat mij niet meer losgelaten heeft. De eerste aquarel, ‘Aparición de Platanos sobre azul’ die ik kort daarna maakte, stelde die tros bananen voor, met een vrouwenfiguur, twee borsten en een hoofd. Die bananen hebben steeds iets van die sfeer teruggebracht, van dat vreemde dat ik toen heb aangevoeld voor die winkel. Wat het precies was, weet ik ook niet, want er waren waarschijnlijk tientallen winkels, waar zulke trossen bananen hingen. Maar er is een ogenblik dat je de dingen ontmoet, dat er iets gebeurt tussen uw aanvoelen van de dingen en het zijn van de dingen. Dat zijn momenten, die missschien ook weer dat magisch element bevatten, dat mij vroeger reeds zo heeft geboeid.