De Vlaamse Gids. Jaargang 68

[p. 7]

[Nummer 2]

Willem M. Roggeman
Gesprek met J. Bernlef

J. BERNLEF

Werd als Hendrik Jan Marsman op 14 januari 1937 geboren in Sint Paneras (Noord-Holland). Oefende verschillende beroepen uit tot hij zich in 1964 geheel aan het schrijven wijdde. Was samen met G. Brands en K. Schippers mede-oprichter en redacteur van het tijdschrift ‘Barbarber’ (1958-1971). Sedert 1977 is hij redacteur van ‘Raster’.

Publikaties:

Kokkels (gedichten, 1960), Stenen spoelen (verhalen, 1960), Morene (gedichten, 1961), De overwinning (novelle, 1962), Dit verheugd verval (gedichten, 1963), Onder de bomen (verhalen, 1963), Barbarber, een keuze uit dertig nummers (met G. Brands en K. Schippers, 1964), Stukjes en beetjes (roman, 1964), Wat zij bedoelen (met K. Schippers, interviews, 1965), Ben even weg (gedichten, 1965), Paspoort in duplo (roman, 1966), De schoenen van de dirigent (gedichten, 1966), Een cheque voor de tandarts (met K. Schippers, documentaire, 1967), De schaduw van een vlek (verhalen, 1967), Souvenirs d'enfance (met Louis Andriessen, muziek en teksten, 1967), De pyromaan (met Carl Olof Bernhardson en Bob Langestraat, roman, 1967), Bermtoerisme (gedichten, 1968), De dood van een regisseur (roman, 1968), De verdwijning van Kim Miller (verhalen, 1969), Het Testament van De Vliegende Hollander (gedichten, 1969), Charles Ives (met Reinbert de Leeuw, biografie, 1969), Wie a zegt (essays, 1970), Ga jij de klas maar uit (schoolboek, 1970), Hoe wit kijkt een eskimo (gedichten, 1970), Het verlof (roman, 1971), Rondom een gat (een winterboek, 1971), De maker (roman, 1973), Grensgeval (gedichten, 1972), Sneeuw (roman, 1973), De stoel (verzameling, 1973), Sterf de moord (toneel, 1973), Het komplot (verhalen, 1974), Hondedromen (verhalen, 1974), Brits (gedichten, 1974), Bajesmaf (met Siet Zuyderland, documentaire, 1974), Meeuwen (roman, 1975), In verwachting (toneel, 1975), Zwijgende man (gedichten, 1976), De man in het midden (roman, 1976), Deuren (toneel, 1977), Gedichten 1960-1970 (1977), Het ontplofte gedicht (essays, 1978), Anekdotes uit een zijstraat (verhalen, 1978), Een prop is minder dan niets (tekst bij tekeningen van Siet Zuyderland, 1978), Nachtrit (toneel, 1979), Stilleven (gedichten, 1979), De ruïnebouwer (verslag en schouwspel, 1980), De kunst van het verliezen (gedichten, 1980), Onder ijsbergen (roman, 1981), Perfektie met een gaatje (jazzkronieken, 1981), Alles teruggevonden/niets bewaard (gedichten, 1982), Regen (keuze uit de verhalen, 1982), Winterwegen (gedichten, 1983).

Bekroond met de Reina Prinsen Geerligsprijs in 1959 voor de dichtbundel ‘Kokkels’, met de Poëzieprijs van de gemeente Amsterdam in 1962 voor de bundel ‘Morene’, met de Van der Hoogtprijs in 1964 voor de dichtbundel ‘Dit verheugd verval’, met de Vijverbergprijs van de Jan Campertstichting in Den Haag in 1979 voor de roman ‘De man in het midden’.

Vertalingen:

Stig Dagerman: Het verbrande kind (1962), Stig Dagerman: Natte sneeuw (1965), Marianne Moore: Een veldmuis in Versailles (1968), Per Olof Sundman: Twee dagen, twee nachten (1968), Jöran Palm: Een onrechtvaardige beschouwing (1969), Per Olov Enquist: Het rekord (1971), Lars Gustafsson: Het vaderland onder de aarde (1980), Elizabeth Bishop: Een wonder als ontbijt (1980), Sven Lindquist: Wu Tad-Tzu, een mythe (1980), Lars Gustafsson: De dood van een imker (1981), Tomas Tranströmer: Nachtzicht (1982).

[p. 8]

- Je bent in 1958 de literatuur ingestapt met een eigen tijdschrift, ‘Barbarber’, dat tot in 1971 is verschenen. Het merkwaardige van ‘Barbarber’ was dat het niet alleen literaire teksten, maar ook krantenberichten, opsomlijstjes en andere ‘ready mades’ publiceerde. ‘Barbarber’ en ‘Gard Sivik’ hebben toen het nieuwrealisme, dat reeds in de beeldende kunsten in Amerika en Frankrijk bestond, in de Nederlandse literatuur geintroduceerd. Was er een wezenlijk verschil in de opvattingen van ‘Barbarber’ en ‘Gard Sivik’, dat later in het blad ‘De Nieuwe Stijl’ zou opgaan?

- Om het historisch helemaal juist te zeggen, moet ik beginnen met op te merken dat ik ‘Barbarber’ niet mee heb opgericht. Ik heb niet echt aan de

[p. 9]

wieg van dat blad gestaan. Ik was in die tijd in Zweden. Het blad is in feite opgericht door G. Brands en K. Schippers. Ik weet nog goed dat ik in Zweden een brief van Brands kreeg, dat ze een blad wilden beginnen en of ik zin had om mee te doen. Toen ik in Nederland terug was heb ik meegedaan.

‘Barbarber’ was aanvankelijk een gestencild blad met een oplage van 100 exemplaren. We maakten er maar zo weinig omdat K. Schippers het omslag met de hand schreef. Meer dan honderd exemplaren werd hem te pijnlijk en mijn handschrift en dat van Brands waren onleesbaar. Later werd het blad door Querido gedrukt. In de eerste twee nummers stonden wij onder onze echte namen: Gerard Bron, Gerard Stigter en Henk Marsman. In nummer drie keerden wij onder pseudoniemen terug: G. Brands, K. Schippers en J. Bernlef. Veel mensen dachten in het begin dat het om drie andere figuren ging.

Wat ‘Barbarber’ en ‘Gard Sivik’ betreft. Wat ons heel sterk onderscheidt van de ready made en keuzeteksten die ‘Gard Sivik’ opnam, was dat wij ons ontzettend interesseerden voor datgene waar geen aandacht aan werd besteed omdat men het ondramatisch, lullig, onbelangrijk, futiel vond. Het niet-dramatische had bij ons steeds de voorkeur, terwijl in ‘Gard Sivik’ veel dramatischer werd uitgepakt in de keuze van ready mades. Er was van onze kant geen animositeit ten opzichte van ‘Gard Sivik’, hoogstens onbekendheid en misschien een wat matte onverschilligheid. Later hebben we een heel nummer van ‘Barbarber’ besteed aan een interview van Henk Hofland met de redaktie van ‘De Nieuwe Stijl’. Dat was natuurlijk, behalve dat wij er sympathiek tegenover stonden, ook een beetje gericht tegen de neiging van kritici alles in hokjes en vakjes onder te brengen, in stromingen die elkaar persé in de haren dienen te zitten.

- Hadden jullie al vanaf het begin die theoretische achtergrond, die typerend zou worden voor de Barbarberdichters?

- In hoevere kun je bij een dergelijk lichtvoetig tijdschrift als ‘Barbarber’ met zulke zware termen als theoretische achtergrond aankomen? Natuurlijk lagen er wel wat ideeën aan ten grondslag. In de eerste plaats: de scheiding tussen literaire teksten en andere teksten leek ons niet opportuun. We vonden dat er veel slechte literaire teksten werden geproduceerd en dat er veel tekstmateriaal buiten de literatuur was dat veel interessanter was. Bij onze keuze aan teksten lieten wij ons leiden door onze voorkeur voor het soort zaken dat zich aan de rand van onze aandacht bevond, waar dus bijna niets meer over te melden valt: een auto die nog net voor een dwars op de weg liggende balk kan stoppen, een bijna-gebeurtenis. Later ontdekten we in oude dadaisten als Schwitters, Arp en ook nonsensdichters als Edward Lear en Lewis Carroll geestverwanten. De literatuur als verstrooiing, als een milde grap waar toch ook ernst aan te pas kwam. Een van de belangrijkste resultaten, nu achteraf gezien, vind ik dat we

[p. 10]

iemand als Jan Hanlo hebben weten aan te zetten tot het schrijven van korte, zeer geniale prozastukjes. Vanaf het begin ademde het blad een gezonde relativiteit ten opzichte van alles.

- Jullie zaten dus dichter bij het Dadaïsme dan bij het nieuw realisme?

- De mentaliteit van dada was ons lief, al bezaten wij natuurlijk niet dat militante van ‘weg met de kunst’. Door de keuze van onze teksten vervaagden wij de grens tussen wat als kunst werd geaccepteerd en wat niet. Het nieuw realisme interesseerde ons door de overeenkomst in het isoleren van objekten, meestal bestaande uit afval van de maatschappij; het onbelangrijke. Ook Zero, de Nul-kunst die in ‘De Nieuwe Stijl’ aan bod kwam had onze voorkeur door het minimale, het alleen nog maar exposeren van materialen, zonder verder kommentaar. Maar wij wilden helemaal niets vernieuwen, wij dachten niet na over richtingen, stromingen, zoals wel bij ‘Gard Sivik’ en later ‘De Nieuwe Stijl’.

- In 1960 debuteerde je met de dichtbundel ‘Kokkels’, die een jaar later gevolgd werd door ‘Morene’. Daar kun je toch moeilijk de stellingen, verdedigd in ‘Barbarber’, in herkennen.

- Het is natuurlijk altijd een beetje een ambivalente kwestie geweest. Leg je die bundels naast ‘Barbarber’ dan zijn er wel raakvlakken maar ook sterke verschillen. Ik was sterk beinvloed door de Vijftigers, speciaal door Lucebert en Claus en in het buitenland: Dylan Thomas. De lyriek, het spontane en brutale ervan. Ronkende woordmotoren. Zelf monteerde ik al gauw een geluiddemper op mijn uitlaat. De pose van de dichter, de kunstenaar, was mij vreemd. Maar de taal als zelfstandig fenomeen is altijd belangrijk voor mij geweest. Misschien omdat ik eigenlijk komponist had willen worden? Binnen de redaktie van ‘Barbarber’ was ik ook de meest literaire zal ik maar zeggen. Het merendeel van de specifiek literaire teksten werden door mij binnengehaald. Schippers en Brands waren puurder. Mijn instelling is altijd veel eclectischer geweest.

- Je was toen erg geboeid door het geheimzinnig mechanisme dat bepaalt wat tot de kunst behoort en wat tot het triviale, het alledaagse. Het was precies die grens die je intrigeerde. En als grote voorloper erkenden jullie Marcel Duchamp.

- Het ging eigenlijk zo. Onze kennis van wat er zich allemaal in Europa en Amerika afspeelde tegelijkertijd met ‘Barbarber’, en wat er al eerder, in het Dadaïsme en dergelijke, was gebeurd, heeft zich pas gaandeweg gevormd. We waren ook maar jonge jongens, aardige jongens. Wat wisten wij van kunst? Niet zo veel. Dus kwam Duchamp ook in een wat later stadium binnenrollen. De ontdekking van wat wij de ‘bevestigende ironie’ noemden. Dus niet het tegenovergestelde poneren van wat je bedoelt maar streven naar produkten, gebaren die nog buiten iedere klassifikatie vielen. De intelligentie van Duchamp

[p. 11]

was imponerend. Ook dat hij ieder idee tot de uiterste konsekwentie doordacht en er dan mee stopte. Nu Duchamp dood is en je zijn hele oeuvre kunt overzien, wordt het alleen maar rijker. Het was niet alleen maar antikunst, maar ook een poging een oeuvre te scheppen dat zich aan iedere interpretatie zou onttrekken. Er lopen ook lijnen naar symbolistische opvattingen en mythen, lees het boek van Octavio Paz over Duchamp er maar op na. Over Duchamp is veel onzinnigs beweerd. Hij zou er om gelachen hebben. Zijn invloed is niet altijd een goede geweest. Zijn gebaren zijn door veel kunstenaars na hem gebanaliseerd. Iedereen die in zijn voetspoor trad maakte zich belachelijk. Het is een typische eenmanszaak, Duchamp. Hij heeft alles doordacht en zelf gemaakt, er is geen ruimte voor anderen om verder te werken, zoals bijvoorbeeld in het werk van Picasso.

- Je derde bundel, ‘Dit verheugd verval’ (1963), lijkt me een typische overgangsbundel.

- Dat mag je wel stellen, ja. Je ziet er nog wel een aantal van die echt talige gedichten, maar toch al veel meer van die descriptieve, noterende, observerende poëzie. In die tijd las ik ook het werk van Amerikaanse dichters: William Carlos Williams, Marianne Moore, Elizabeth Bishop. De hartstochtelijke aandacht voor het gewone in die poëzie, waardoor de kleinste dingen weer gingen glanzen. De keuze van het materiaal ook: het armetierige, de waardigheid van het alledaagse waarzonder de dramatiek niet kan bestaan.

- Je wilde toen de aandacht vestigen op wat doorgaans onopgemerkt bleef, op wat je noemde ‘de blinde plekken in onze aandacht’. Wat was nu de ingreep van de dichter in de werkelijkheid?

- Het isoleren, omkaderen van hele kleine zaken, die daardoor in de aandacht van de lezer veranderden. De invloed van Marianne Moore op mijn poëzie was in die tijd groot. Zij had geschreven, in haar gedicht ‘Poëzie’:

Ook ik houd er niet van: er bestaan belangrijker dingen buiten al dit gebazel.
Wanneer men poëzie leest echter, en met een volkomen minachting ontdekt men er tenslotte toch ruimte voor het authentieke in.

Zij gebruikte veel citaten, uit de meest ongelijksoortige bronnen. Dat deed ik ook. Ik laste citaten in over kikkers, kakkerlakken, uit tijdschriften en wetenschappelijke publikaties waardoor er breuklijnen ontstonden in de verwachtingspatronen van de lezer: ruimte voor het authentieke dat verborgen ligt onder een deken van geaccepteerde gezichtspunten en formuleringen.

- Maar was veel van die nieuw realistische poëzie niet beperkt tot een mimesis van de zichtbare werkelijkheid, terwijl een gedicht toch een werkelijkheid op zichzelf moet zijn?

- Hier formuleer je de twee vigerende poëtica's. In de ene is sprake van reflektie op ervaringen, een terugblik in woorden. In die poëzie vind je

[p. 12]

veel anekdotiek en melancholie: alles gaat voorbij. Terwijl in de andere, de poëtica van het modernisme, zoals die ontwikkeld is door Mallarmé en anderen, alle energie in het gedicht zelf wordt gestopt. ‘Het gedicht als een veld van aktie’, zoals Williams het eens heeft geformuleerd. Hier geen sprake van het konstateren van de voorbijgaande tijd, maar een poging om met behulp van taal je in het gedicht teweer te stellen, iets te maken dat niet direkt verkruimelt. ‘Weg met het imperfectum’, zoals jullie grootste dichter ooit eens heeft geroepen.

In mijn ‘Barbarbertijd’ helde ik meer over naar de eerste poëtica. De wereld was belangrijker dan de poëzie. Langzamerhand ben ik naar de tweede poëtica opgeschoven. Een proces van lezen, schrijven, nadenken. Het gedicht moet geen produkt zijn, maar een proces. Je moet natuurlijk bij alles wat ik over ‘Barbarber’ zeg niet uit het oog verliezen dat het in de eerste plaats een blad van drie vrienden was. Het is veel meer een blad over een vriendschap dan een echt specifiek literair blad, al worden er nu deftige universitaire studies over geschreven. We vonden het leuk om dat blad te maken en dat zijn we daarom ook nog lange tijd blijven doen. Het blad heeft wel invloed gehad, nooit veel abonnees, zoals bij praktisch alle tijdschriften die echt van belang zijn gebleken.

- In ‘Een cheque voor de tandarts’ (1967) schrijf je ook dat je er naar streefde ‘de eigen persoonlijkheid en problematiek zo weinig mogelijk of in ieder geval zo indirect mogelijk op de voorgrond te laten treden. ‘Een persoonlijke expressie was dus voor jou op dat ogenblik uit den boze.

- T.S. Eliot heeft er al eens op gewezen dat het zogenaamd ‘onpersoonlijke’ alleen bereikt kan worden door de grootste mogelijke persoonlijke inzet. Natuurlijk schrijf ik op grond van emoties, die zich in de tekst als het ware verpoppen. In wezen gebeurt dat in iedere tekst. Buiten de tekst kun je nergens een beroep op doen, al proberen veel literaire journalisten dat in navolging van hun kollega's bij de schandaalpers wel. Ik heb een afkeer van deze ordinaire neiging het werk te banaliseren door goedkope psychologie (dit boek schreef hij omdat hij in de oorlog zat ondergedoken enz. enz.).

- Het waarnemen, het kijken, speelt in je poëzie een bijzonder grote rol. Een bundel heet zelfs ‘Hoe wit kijkt een eskimo’ (1970). Ook heb je eens gezegd: ‘Kijken is voor mij een soort equivalent van denken.’ Hoe bedoelde je dat?

- Veel mensen denken bij het begrip kijken aan zoiets als een fototoestel, een volstrekt objektieve manier van registreren. Maar dat is het niet natuurlijk. Het is kultuurbepaald, bepaald door het landschap waar je je in bevindt, door je interesses van dat ogenblik. Het valt niet los te zien van het denken. Dat zet meteen het hele concept ‘werkelijkheid’ tussen haakjes. Wanneer je dat eenmaal door hebt, blijk je alle vrijheid van de wereld te bezitten, kun je die werkelijkheid als aanleiding en niet langer als

[p. 13]

doel gaan gebruiken. Ook de taal die mensen gebruiken leidt tot een eenduidige wereld waarin het detail is vervangen door het algemene idee. Daar werkje als dichter tegen in.

- De verbeelding hoort ook tot de werkelijkheid?

- Het is een vaag begrip. Zoiets als ziel, libido. Maar ik weet uit eigen ervaring dat er een soort geestkracht bestaat die niet aflatend bezig is op prikkels uit de werkelijkheid te reageren. Dat mondt uit in verhalen, romans, gedichten. Op een bepaalde manier horen die natuurlijk bij de werkelijkheid: het worden boeken. Maar gaan die boeken over de werkelijkheid? Een boek laat zien hoe die geestkracht er bij een bepaald iemand uitziet. In hoeverre hij in staat is zich door het manipuleren met taal los te maken van de geijkte ideeën en observaties, in hoeverre hij in staat is een eigen werkelijkheid te scheppen.

- In de bundel ‘Hoe wit kijkt een eskimo’ komt een gedicht voor, ‘Over realisme’, waarin je zegt dat realisme eigenlijk niet bestaat.

- Er bestaan alleen maar gezichtspunten. Eén blik in een psychiatrisch handboek kan je daarvan overtuigen. En zelfs zulke vanzelfsprekende dingen als het zien van perspektief moeten worden aangeleerd. Zie Piaget. Ik was nogal onder de indruk toen ik in de jaren zestig in een artikel over een expeditie in Afrika las dat men daar een pygmeeënstam had ontdekt die in een dicht oerwoud woonde. Men had een paar stamleden per vliegtuig meegenomen naar de rand van het oerwoud, de savanne. Die mensen raakten zeer opgewonden toen ze in de verte een troep olifanten zagen lopen. Ze zagen geen olifanten in de verte maar miniatuurolifantjes! Realisme in de kunst bestaat dus niet, behalve in het geval van het tot kunst verklaren van de werkelijkheid, zoals bij de ready mades van Duchamp, de alledaagse geluiden van John Cage, het exposeren van alleen maar materiaal. Maar dat zijn niets dan gebaren, die op een bepaald ogenblik misschien wel zin hadden om weer eens de grenzen te verleggen, maar die verder niets opleveren. Ze behoren nu de kunstgeschiedenis toe.

- Maar in je Barbarbertijd had je er wel wat aan want toen beweerde je dat poëzie gewoon op straat lag.

- Dat ging meer over de materiaalkeus, het onderwerp. Maar daarna begint het pas. In die tijd dachten Schippers en ik ook verschillend over de functie van taal. Voor Schippers was de taal toen in de eerste plaats drager van ideeën, voor mij was de manier waarop iets opgeschreven werd onlosmakelijk met het idee of onderwerp verbonden. Dat dédain voor het materiaal kwam een beetje bij Duchamp vandaan denk ik. Die had vreselijk de pest aan de lucht van olieverf. Dat geschilder vond hij maar dom. Een begrijpelijke reaktie op het wat burgerlijke van het impressionisme. Maar je ziet dat iedereen nu weer de olieverf aan het ontdekken is.

[p. 14]

- Wijst de titel ‘Bermtoerisme’ (1968) niet op een tussenpositie, ergens tussen natuur en cultuur?

- Dat klopt. Misschien heeft het ook te maken met het feit dat ik aan de rand van Amsterdam ben opgegroeid. Je hoorde bij de stad, maar je hoefde maar een zandlandje over te steken en je liep door weilanden, kwam in een uitgestrekt tuindersgebied terecht. Ik heb daar later in ‘Brits’ nog eens een gedicht over geschreven waarvan het slot luidt:

Zo is het altijd gebleven, halverwege
merkwaardig soort avantgardist zo'n bermtoerist
gemeubileerd avonturieren d.w.z. los zand
met daartussen scharnieren.

Een niet onprettig soort ontheemd zijn heb ik daaraan overgehouden. Ik wissel graag van gezichtspunt, reis graag. De sensatie van anonimiteit wanneer je ergens voor het eerst bent.

- Het zwijgen en de stilte spelen een belangrijke rol in je werk. Reeds in de bundel ‘Dit verheugd verval’ (1963) schrijf je: ‘Zoals ik iets dat verzwegen moet blijven / het beste verzwijg met een woord’. Later heb je de bundel ‘Zwijgende man’ (1976) gepubliceerd, waarin het zwijgen het hoofdthema wordt, en ook de roman ‘Meeuwen’ (1975) waarin het personage door keelkanker tot zwijgen is gedwongen. Het zwijgen blijkt iets dat nagestreefd moet worden.

- Ja, ik denk dat dat een beetje te maken heeft met de onoplosbare kwestie dat wij, juist door ons denken, niet bij de wereld horen en dat wij daar zo dicht mogelijk bij wensen te komen, iets dat alleen door dood te gaan te bereiken valt, maar dan weet je het dus niet meer. Daar komt nog bij dat het merendeel van het materiaal waaruit de wereld bestaat zwijgt. Dus of denken en spreken nu wel zo hoog gewaardeerd moeten worden? Maar er is ook het zwijgen op het niveau van de literatuur. Je hebt literatuur die alles invult, waar alles stapje voor stapje is voorbereid. De lezer leest de tekst en als hij die uitheeft is het ook echt uit. Ik streef naar een tekst die niet gladgestreken is, maar waarin talloze breukvlakken aanwezig zijn. Als je die tekst leest ontstaat er al lezende een tweede tekst die weliswaar niet uitgeschreven is, maar tijdens het lezen met behulp van de eerste ontstaat.

- In 1977 ben je redacteur geworden van ‘Raster’, dat een heel ander soort literatuur voorstaat dan ‘Barbarber’ toen. Je hebt daar wel een merkwaardige evolutie doorgemaakt of voel je je ook een randfiguur binnen de redactie van ‘Raster’?

- Dat heeft met die evolutie van poëtica's te maken waar ik zostraks over sprak. Ik herinner me dat ik in 1970 al heb deelgenomen aan een gesprek over de moderne Nederlandse poëzie en het proza in het toen nog door H.C. Ten Berge alleen geredigeerde Raster. Ik zat daar toen nog als een vreemde eend in de bijt tussen Vogelaar, Ten Berge, Kouwenaar en Bloem. Zelf vind ik die evolutie logisch. Hoe je je hele leven in een soort realisme of naturalisme kunt blijven hangen zonder dat je dat de keel uit

[p. 15]

gaat hangen begrijp ik niet. Maar die overgang naar de redaktie van ‘Raster’ werd hier geloof ik gezien als een soort verraad, of als een soort plotselinge bekering tot het verkeerde geloof. Ik werd door Hans Ten Berge gevraagd om in een Raster nieuwe stijl zitting te nemen. Op dat moment vond ik de Nederlandse literatuur weer afglijden naar een wat provinciaals niveau waarop het gezonde boerenverstand weer de boventoon begon te voeren. ‘Raster’ moest daar een soort tegengewicht tegen vormen en doet dat ook nog steeds. Aanvankelijk is het blad met grote animositeit begroet, wat meestal in zwijgzaamheid tot uiting kwam. Maar op het ogenblik kan men het eenvoudigweg niet meer doodzwijgen omdat men (al gebeurt dat dan wel weer stilzwijgend) moet toegeven dat het het beste tijdschrift van Nederland is. Dat komt enerzijds door de formule - je kunt met 4 nummers per jaar zaken heel goed voorbereiden - anderzijds omdat de redaktieleden elkaar de gelegenheid geven hun eigen voorkeuren in de vorm van themanummers uit te werken. Er bestaan zeker verschillen in opvatting, maar over één ding zijn we het eens. Literatuur moet een avontuur zijn. Niet alleen het lezen ervan maar vooral het schrijven. Ik zie de hele kunst als een soort onderbewuste van de maatschappij. Daar komt aan de oppervlakte wat maatschappelijk wordt onderdrukt, waar taboe's op rusten. Kunst speelt zich altijd in de gevarenzone af.

- Eveneens in 1977 publiceerde je de verzamelbundel ‘Gedichten 1960-1970’. Mochten we die bundel zien als het afsluiten van een periode in je poëzie?

- De bundel eindigt met ‘Drie schietoefeningen (in de richting van Gerrit Kouwenaar)’, dus dat is wel duidelijk ja. Dat klinkt ambivalent en zo is het ook wel bedoeld. Zo talig als Kouwenaar of Faverey zal mijn werk wel nooit worden. Daarvoor ben ik teveel een schetser, iemand die in het voorbij gaan dingen noteert. Het spontane van de direkte inval is mij liever dan het eindeloos doorgewerkte thema. Daarom schrijf ik ook zelden cyclussen. Het beest dat het meest met mijn gedrag overeenstemt is, zoals ik in een paar gedichten heb geschreven, de huismus. Laagbijdegronds, onopvallend en onder alle omstandigheden en overal te vinden met zijn onrustig gehip.

- Sedert de bundel ‘Brits (1974) is je poëzie weer lyrischer geworden.

- Wat is dat precies, het lyrische? Ik heb er een paar jaar geleden eindelijk eens iets zinnig over gelezen in de ‘Mémoires’ van Nadjezjda Mandelstam. Zij geeft daar een gedachte van Anna Achmatova weer: Eerst klinkt een ‘niet aflatende soort woordeloze melodie in je oren, eerst nog geheel zonder vorm, maar alleen steeds preciezer.’. En: ‘Op een bepaald moment kwamen door de melodie heen woorden naar voren en dan begonnen de lippen te bewegen. Waarschijnlijk bestaat er overeenkomst tussen de werkwijze van een komponist en een dichter, en is het optreden van woorden het kritieke moment dat deze twee vormen van

[p. 16]

creativiteit van elkaar onderscheidt.’ Dat komt in ieder geval overeen met hoe een gedicht bij mij ook vaak begint. Zonder dit lyrische principe is er geen poëzie mogelijk, denk ik. In mijn laatst verschenen bundel, ‘Winterwegen’ is het verhulder aanwezig, maar het is er wel. Maar mijn muzikaliteit ligt meer in de lijn van Monk dan van Mozart.

- In de roman ‘De dood van een regisseur’ (1968) wordt een thema behandeld dat reeds in de verhalenbundel ‘De schaduw van een vlek’ (1967) aan bod kwam, n.l. de fascinerende verhouding van werkelijkheid en verbeelding. Dit is een thema dat vaak terugkeert in je werk.

- In Nederland noemt men al gauw alles ‘experimenteel’ dat van een voor mij vanzelfsprekend principe uitgaat, namelijk: dat de roman een werk van de verbeelding is. Schrijvers als Lawrence Sterne en Jean Paul hebben dat al in de achttiende eeuw naar voren gebracht.

Maar de Nederlander is een wantrouwend persoon die pas van kunst gaat houden als het ‘lijkt’. Ieder kunstwerk maakt weliswaar gebruik van de werkelijkheid, maar alleen om haar anders te rangschikken, nieuw te maken. Het speelt zich af op het terrein van de vrijheid. Alle belangrijke schrijvers van de 20ste eeuw bevinden zich op dat terrein: Kafka, Nabokov, Borges, Beckett, Joyce.

- De belangrijkste Nederlandse auteurs van nu doen het toch ook.

- Het gevaar van maniërisme ligt vreselijk op de loer. Voor dat je het weet wordt het een wat vrijblijvend spel. Nabokov ontkomt er in zijn latere werk niet helemaal aan (alhoewel ik daar meteen aan toe moet voegen dat ik enorm schatplichtig ben aan die man; van hem heb ik het vak geleerd), en ook Italo Calvino in zijn laatste boek ‘Als op een winternacht een reiziger...’ is me wat té spielerisch. Het interessantste vind ik op dit moment de romans van K. Schippers.

- Foto's en film komen vaak voor in je werk, ook in ‘De dood van een regisseur’. Dit houdt natuurlijk verband met je belangstelling voor de werkelijkheid, die niet te achterhalen blijkt. Je kunt de foto ook zien als een gestold moment.

- Het paradoxale is juist dat de foto doordat hij stolt, bewijst dat niets valt tegen te houden. Ik zie er precies het tegenovergestelde in als wat de meeste mensen erin zien - Voor mij is een foto het bewijs dat iets definitief voorbij is, weg, terwijl andere mensen de illussie koesteren dat ze er iets mee vast kunnen houden. Dat is het merkwaardige. Ik geloof dat het Roland Barthes was, die eens gezegd heeft ‘Iedere foto is een doodsbericht.’ En dat is ook zo. Niet voor niets figureren er zoveel foto's en fotografen in de Nederlandse poëzie: het is bijna een embleem voor wat het gedicht is: een gevecht tegen de tijd dat iedere keer weer wordt verloren omdat wij zelf tijd zijn, omdat je jezelf niet tegen kunt houden. De foto's die mij overigens het meeste intrigeren zijn de foto's waar niet veel opstaat, foto's die, net

[p. 17]

als een tekst, verwijzen naar iets buiten hun kader. De meeste foto's vertellen een heel verhaal, kant en klaar. Maar alleen die spaarzame foto's hebben een kans om niet bij de eerste blik te overlijden omdat ze raadsels opgeven aan de kijker.

- Je blijkt ook sterk geboeid door de gelijktijdigheid. Als je een gebeurtenis vermeldt, dan wil je ook alles wat op andere plaatsen op hetzelfde moment gebeurt, vermelden. Dit heeft als gevolg dat je tot een ‘open’ kunst komt. Alles kan op ieder ogenblik erbij betrokken worden. Maar anderzijds ben je natuurlijk verplicht om voortdurend te selecteren, te kiezen. Dat bemoeilijkt wel die openheid.

- In literatuur is weergave van simultane gebeurtenissen niet mogelijk (zoals bijv. in de muziek). Dat is voor mij al voldoende reden om het toch te proberen. Maar het gaat ook om iets anders. Veel kunst bestaat uit een duidelijke voorgrond en een achtergrond. Het drama, het verhaal is alles overheersend. Ik ben geinteresseerd in het stadium waarin het verhaal zich nog niet heeft gevormd, waarin nog van alles ordeloos rondzwemt. Ordening wordt me vaak te glad, te glijdend. Ik loer op die kleinigheden, op die halfbewuste gebaren die nog een patina van authenticiteit hebben. Het is alsof je jezelf betrapt. Al schrijvende probeer ik die details naar boven te krijgen en zo een sfeer te scheppen waarin het kijken, het denken nog niet tot een beslissing is gekomen. Natuurlijk moet je kiezen. Je moet datgene kiezen dat raadselachtig is, waar geen eenduidige oplossing voor kan worden gegeven, iets dat uitstraling bezit.

- Het prozaboek ‘De verdwijning van Kim Miller’ (1969) wordt op het omslag voorgesteld als ‘een roman over een fotomodel, vervat in een verhalenbundel.’ Dit was louter een spel met de vorm.

- Niet louter. Het idee was dat iemand pas dood is wanneer niemand meer aan je denkt. Ik gaf drie momenten waarop nog even over die dame wordt gedacht. In de tussentijd wordt er niet over haar gedacht. Als ik konsekwent was geweest had ik de overige bladzijden van het boek wit moeten laten. De uitwerking van het idee is niet helemaal geslaagd. Ik beschouw het nu maar als een verhalenbundel.

- Centraal in vele boeken staat de relatie van werkelijkheid en verbeelding. De grens tussen beide verdwijnt in je boeken.

- Ik heb het al eerder gezegd, de literatuur behoort tot het terrein van de verbeelding. En het is maar de vraag of je met het concept ‘werkelijkheid’ ver komt. Eén joint is al genoeg om je te overtuigen dat de wereld is zoals wij hem zien.

- Je maakt een overmatig gebruik van details in je proza. Henry James sprak reeds over de ‘accumulation of details’, wat hij typerend vond voor goed proza. De details dienen bij jou niet om de illusie van werkelijkheid op te roepen. Welke functie hebben zij dan?

[p. 18]

- Waar James op doelt is vaker typerend voor slecht proza, slechte kunst. De tekeningen van Norman Rockwell en zo. De overvloed aan details in mijn boeken hebben tot doel de keten van oorzaak en gevolg los te maken, het verschil van voor- en achtergrond te miniceren. Er is bijna geen sprake van voortgang, van dynamiek, eerder van aarzeling, stilstand, het pijnlijk lang staren naar een plek in de hoop dat er iets gebeurt, iets onvoorspelbaars. De dramatiek van het ‘verhaal’ wordt juist ondersteund door aan te geven hoe toevallig zij tot stand is gekomen, hoe anders het ook had kunnen lopen.

- Soms gebruik je ook symbolische elementen, die niet zo een duidelijke funktie in het boek hebben, zoals bv. het eekhoorntje en de tuinkabouter in ‘De schaduw van een vlek’ of de steeds terugkerende hond in ‘De dood van een regisseur’.

- Nee, ik imiteer symboliek, probeer te laten zien hoe een dergelijk ordeningsprincipe de boel vaak teveel vereenvoudigt, te snel naar een oplossing drijft. En wat die honden betreft. Overal zijn altijd honden bij mij te vinden terwijl ik toch een gezonde hekel aan ze heb. Ik vermoed dat zij iets te betekenen hebben. In de Egyptische mythologie begeleiden ze hun bazen naar het dodenrijk. Misschien is het dat. Het zou aardig kloppen al schrijf ik die honden er niet met opzet in. Ze blaffen ook zelden in mijn werk. Zwijgend kijken ze naar het doen en laten van mijn figuren met hun vochtige, sentimentele ogen.

- De roman ‘De maker’ (1972) handelt over het authenticiteitsprobleem. De titel doet mij denken aan J.L. Borges, die immers ook een boek ‘El Hacedor’ heeft genoemd. Ik weet niet of dat zo bedoeld was.

- Ja, bewust. Ik was en ben nog altijd gefascineerd door het fenomeen van het vervalsen omdat het zulke duidelijke vraagtekens zet bij de zelden door iemand in twijfel getrokken verhouding tussen de maker en zijn werk. In 1970 las ik een boek ‘Fake’ van Clifford Irving. Het ging over het leven van een Hongaarse meestervervalser, Elmyr de Hory. Daar staat een prachtig verhaal in. Elmyr de Hory maakte een Matisse (geen echte vervalsing dus, maar een tekening ‘in de stijl van’) en liet die tekening door iemand aan Matisse zien met de vraag of hij hem wilde signeren omdat hij dat waarschijnlijk vergeten was. Matisse ‘herkende’ de tekening en zette er zijn handtekening onder. Hup, een echte Matisse was geboren. Tja, hoe echt is een boek? Dat stond ook op de omslag van ‘De Maker’ maar het heeft geen kritikus aan het denken gezet.

Ik wilde een boek schrijven over het leven van Han Van Meegeren, de schilder die bekend werd door zijn Vermeer-vervalsingen. Geen biografie want die bestond al en het biografische interesseerde me niet (Van Meegeren was eigenlijk een vervelende, rancuneuze man). Nee, wat me fascineerde aan de vervalser was dat hij in zijn vervalsing verdwijnt. Zo gauw de vervalsing voor echt wordt geaccepteerd moet hij er verder het

[p. 19]

zwijgen toe doen. Het boek eindigt dan ook met het zetten van de handtekening van Vermeer. Op dat moment wist de held van het verhaal zichzelf uit.

De titel heb ik dus van Borges gepikt. De plot is uit een boek van Nabokov, ‘The real life of Sebastian Knight’, een pseudo-biografie over een door Nabokov verzonnen schrijver. Een van de plots van diens boeken heb ik als uitgangspunt voor het boek genomen: het hele boek speelt zich in de laatste delirerende uren van een stervende man af. Er komen figuren in voor uit romans van Scott Fitzgerald en uit een verhaal van Salinger. Het boek zit vol van dergelijke grappen. Het is ook met opzet in een wat vreemde, ‘geleende’ stijl geschreven.

- Het thema van de mislukking komt ook vaak terug. Dat was reeds het geval in ‘De maker’, maar ook in ‘De ruïnebouwer’ (1980), een boek over Albert Speer, de architect van Hitler en later zijn minister van bewapening. Dit boek stoelt op echte feiten en het toneelstuk achterin bestaat gedeeltelijk uit authentieke verklaringen. Toch noem je dit boek een pleidooi voor de fictie.

- Ja. En voor een andere manier van geschiedschrijven. Men is maar al te gauw geneigd om de chaos van het moment achteraf om te toveren in een verhaal met oorzaak en gevolg. Het boek volgt op de voet mijn onderzoek naar een man die, ondanks zijn memoires en dagboeken, als een raadsel op me afkwam, ook in de morele zin: hoe kan iemand dat allemaal doen zonder een spoor van emotie. Speer was vrijwel de enige man met een kulturele achtergrond in dat Nazi zootje.

Het absolute a-morele eraan (niet immorele). Ik meende in hem een type te herkennen dat na de oorlog steeds veelvuldiger op ministeries is te vinden: de koele manager. Toen ik het boek schreef leefde hij nog maar ik ben hem niet op gaan zoeken. Ik wist dat hij zijn geschiedenisverhaal al klaar had. Dat hij mij hetzelfde zou vertellen als Harry Mulisch in ‘De toekomst van gisteren’. Nee, ik probeerde aan de hand van kiekjes, films, een bezoek aan de ruïnes die hij heeft achtergelaten een man van vlees en bloed in het vizier te krijgen, misschien wel om hem daardoor voorgoed onmogelijk te maken, zijn gelikte memoires en dagboeken uit te bannen. Maar er was niets, helemaal niets. En zo besluit het boek met delirerende fiktie, de enige manier om nog ergens achter te komen.

- Waarom noem je Speer nu een ruïnebouwer?

- Omdat hij een theorie had ontwikkeld over de ‘ruïnewaarde’ van nog te bouwen gebouwen. Hij (en Hitler) probeerden de toekomst in het heden te realiseren. Megalomane doodsangst was het. En juist die angst maakte hen tot koele moordmachines. Speer kon net als Eichmann en Höss, zijn daden totaal isoleren van hun gevolgen. In die richting heeft het moderne oorlog voeren zich ook ontwikkeld: de afstand tussen je daad en het

[p. 20]

gevolg is door de techniek zo groot gemaakt dat ze nauwelijks meer voorstelbaar is.

- De titel van je jongste roman, ‘Onder ijsbergen’, kunnen we op twee manieren interpreteren. Hij dient allereerst als decor voor het verhaal dat op Groenland speelt maar je bedoelt ook dat het grootste deel van de realiteit verzwegen wordt en we alleen de top van de ijsberg zien.

- Hij is inderdaad tweeledig bedoeld: tussen ijsbergen, de lokatie, Groenland en onder ijsbergen, de mensen in het boek die elkaar niet kunnen begrijpen. Ik laat alleen maar gevolgen zien, geen oorzaken. Dat vind ik ook veel interessanter dan het uitwerken van motieven voor wat mensen doen. Ik vind mensen vaak heel geheimzinnig, juist als ze bijna automatische handelingen verrichten. Ik kan tijdenlang kijken naar een huisvrouw hier aan de overkant. In de omlijsting van het keukenraam voert ze daar handelingen uit. Dat is geheimzinnig. Ik hoef niet te weten wat ze kookt, wat ze denkt. Het zien is voldoende. Ook op het niveau van de tekst heeft de titel betekenis. Ik heb geprobeerd een tekst te schrijven die meer suggereert dan er staat. De woorden zijn niet meer dan het topje van de ijsberg.

- Dit boek gaat over het botsen van twee culturen, de spanning tussen individu en gemeenschap, die een gevolg van die botsing is, en het probleem van het schrijven als een manier om de waarheid aan het licht te brengen.

- Niet zozeer de spanning tussen individu en gemeenschap alswel de verschillende en botsende inhouden die er aan het begrip individu worden gegeven: de westerse inhoud en de inhoud die de Inuit eraan geven. Op het niveau van een rechtszaak loopt dat stuk. Op Groenland heb je heel goed kunnen zien hoe de invloed van moderne technologie het individu losweekt uit de gemeenschap. Met behulp van apparaten, motoren e.d. kan hij het leven alleen aan. Dat hij daarmee van zijn omgeving en kultuur vervreemdt merkt hij pas als het te laat is. De aantrekkelijkheid van moderne technologie op volkeren die tot voor kort in alles waren aangewezen op lichamelijke arbeid is heel voorstelbaar en heel menselijk en daarom juist zo tragisch.

Wat het probleem van de ‘waarheid’ betreft. Dat speelt zich in het boek af op het niveau van de onderzoeksrechter Jakob Olsen. Hij faalt, hij komt er niet achter, zoals meer personages in mijn boeken. Wat is dat: de ware gebeurtenissen. Ze zijn in een flits voorbij en daarna begint het vertellen, het verdraaien, de fiktie. Op het niveau van de literatuur bestaat er natuurlijk geen begrip als ‘waarheid’. Literatuur is geen wetenschap.

- Hoe groeit nu bij jou zo een boek als ‘Onder ijsbergen’. Komt het oorspronkelijke idee uit een krantebericht?

- Het oorspronkelijk idee heb ik van een Zweedse vriend, die me jaren geleden het verhaal verteld heeft - Toen heb ik er een korte aantekening

[p. 21]

van gemaakt. Eerst heb ik geprobeerd er een lang gedicht van te maken, maar dat mislukte. Toen heeft het een jaar stilgelegen. Maar het idee liet me niet los. Ik voelde dat ik er iets mee moest doen. Toen ben ik ontzettend veel documentatie over Groenland gaan bestuderen. Ik wilde er niet heen, ik had de indruk dat als ik er heen zou gaan de natuur en de omgeving zo overweldigend zouden zijn dat mijn verbeelding daardoor te kort zou schieten, geen ruimte meer zou overhouden. Maar nu het boek er is, blijkt dat een aantal mensen dat er geweest is de situatie herkennen.

- Sommige titels van je boeken, zoals ‘Onder IJsbergen’, ‘Sneeuw’, ‘Regen’ en ‘Winterwegen’ wijzen op een voorliefde voor een koele manier van schrijven.

- Zo meteorologisch had ik het nooit bekeken, maar je hebt gelijk. Ik kreeg een paar dagen geleden een citaat van Ilse Aichinger van mijn ouders toegestuurd. ‘Das Unliterarische. Eine Leserin schreibt mir, an meinen Büchern gefalle ihr das Einfache, Unmittelbare, der “Versicht auf Kunst” das “Unliterarische”. Ja, aber gerade das ist die Frucht höchst literarischer Arbeit. Gerade das Allereinfachste ist durch die meisten Arbeitsmühlen gegangen, und bei jedem Mahlgang fällt etwas weg: das Zulang, das Zu-schön, das Zu-glatt, das Zu-viel und vor allem die Schaustellung des Könnens. Was am Ende herauskommt, ist das Ergebnis einer strenge Aszese: mein Stil. Wenn meine Leser dann das Letzste fürs Ernste nehmen, so habe ich erreicht, was ich wollte: die unmittelbare Wirkung.

Das, was mich immer noch und wieder bei der Stange hält in meinem Beruf, das ist die Lust an der Form, nicht an einer Aussage.’ Dat had ik kunnen schrijven. Zo is het precies.

- Je hebt in je Barbarbertijd ook over Satie geschreven, die de man was van anonieme muziek. Dat houdt ook weer verband met de opvatting van Borges, die voor een versluiering van de auteur is. Jij bent ook een voorstander van anonieme literatuur, in die zin dat je niet direct over je eigen ervaringen schrijft.

- Het direkt-expressieve, de pure emotie, nee, dat heeft voor mij niet zoveel aantrekkelijks, dat is me niet geheimzinnig genoeg. Borges streeft denk ik niet naar versluiering van zijn eigen auteurschap, hij konstateert dat een tekst zo werkt: waar eerst een schrijvend ego is, is daarna een tekst. In die zin is schrijven ook verliezen, of vergeten wat mij betreft. Aan de hand van de vervalsingsproblematiek waarover we het hadden valt ook eenvoudig aan te tonen dat er geen direkte lijnen lopen van het werk naar de auteur, al kunnen er overeenkomsten zijn. Het zal ook wel met karaktereigenschappen te maken hebben. De neiging om langs een omweg tot de kern proberen te komen. Geen angst voor de emotie, wel voor de sentimentaliteit, voor valse gevoelens.

- Maar je levenswijze bepaalt toch je werk. Het feit dat je bijv. in Zweden

[p. 22]

bent geweest heeft toch een enorme invloed op je werk gehad.

- Dat kan ik niet ontkennen. Ik denk dat het vooral het landschap is dat me nog steeds zo boeit.

In die enorme uitgestrektheid van bossen en meren worden de menselijke handelingen en beslommeringen weer in hun juiste perspectief gezet. Het is allesbehalve liefelijk, eerder het tegendeel, een natuur die je afwijst, waardoor je moet proberen je ermee te verstaan. Op vakantie zit ik ook liever op een terrasje in Frankrijk, maar het land heeft me zelden een beeld opgeleverd dat in me na bleef leven en waar ik iets mee kon doen. Iedereen heeft zo zijn eigen landschapsvoorkeuren, de mijne gaat uit naar het kale, anonieme.

- De angst om te vergeten was blijkbaar vroeger een grote drijfveer voor het schrijven. In ‘De verdwijning van Kim Miller’ staat als motto een citaat van Francis Picabia: ‘La vie n'a qu'une forme: l'oubli’.

- Natuurlijk. Alleen door te vergeten kunnen we ons iets herinneren. Het is niet zozeer angst voor het verleden als gefascineerdheid over wat mensen zo gemakzuchtig hun ‘verleden’ noemen en dat in feite niet iets is dat vastligt maar in voortdurende beweging is, voortdurend verandert. Ik ben net zo geobsedeerd door het vergeten als Proust was door de mechanismen van de herinnering. Ik ben op het ogenblik bezig met een boek dat zich heel letterlijk met het vergeten bezig houdt. Het gaat over een man die, vrij plotseling, gaat dementeren. Wat gebeurt er in dat proces. Niemand die het precies weet. Je kunt het alleen aan de buitenkant signaleren. Maar als je het van de buitenkant observeert wordt het al gauw zielig. Ik wilde mij op dat onbekende gebied van een dementerende geest begeven. Het moest dus een boek worden dat zich in de binnenwereld van de hoofdpersoon afspeelt. Dat had ik jaren niet meer gedaan. Het boek heet ‘Hersenschimmen’ en dat is tenslotte alles wat er van je leven overblijft. Ik denk dat ik uit het probleem ben hoe je in taal kunt weergeven wat er gebeurt wanneer alle tijd in ruimte verandert (want dat is denk ik wat er gebeurt bij dementie). Het paradoxale van het boek is dat het eindigt in totale vergetelheid maar dat het resultaat, het boek, - als ieder boek - een totaal geheugen is waar nooit meer iets uit weg kan raken. Tot niemand je meer leest. Maar dan hoop ik er zelf niet meer te zijn.