De Vlaamse Gids. Jaargang 68

[p. 7]

[Nummer 1]

Willem M. Roggeman
Gesprek met Cees Nooteboom

CEES NOOTEBOOM

Geboren in Den Haag op 31 juli 1933. Sedert 1967 is hij reisredacteur bij ‘Avenue’. Woont in Amsterdam.

Publikaties:

Philip en de anderen (roman, 1955), De doden zoeken een huis (gedichten, 1956), De verliefde gevangene (verhalen, 1958), Koude gedichten (1959), De zwanen van de Theems (toneel, 1959), Het zwarte gedicht (1960), De ridder is gestorven (roman, 1963), Een middag in Bruay (reisverhalen, 1963), Gesloten gedichten (1964), Een nacht in Tunesië (reisverhalen, 1965), Een ochtend in Bahia (reisverhalen, 1968), De Parijse beroerte (reportage, 1968), Gemaakte gedichten (1970), Een avond in Isfahan (reisverhalen, 1978), Open als een schelp - dicht als een steen (gedichten, 1978), Rituelen (roman, 1980), Nooit gebouwd Nederland (essay, 1980), Een lied van schijn en wezen (roman, 1981), Voorbije Passages (reisverhalen, 1981), Mokusei! (novelle, 1982), Gyges en Kandaules (toneel, 1982), Aas (gedichten, 1982), Waar je gevallen bent, blijf je (reisverhalen, 1983), Vuurtijd, ijstijd (gedichten, 1984).

Vertalingen: De gijzelaar van Brendan Behan (1956), De duivelshaan van Sean O'Casey (1962), Twelve Angry Men van Reginald Rose (1963), De uitvinding van Wals door Vladimir Nabokov (1971), Ticker Kahn door Bamber Gascoigne (1975).

Bekroond met de Anne Frankprijs voor ‘Philip en de anderen’ in 1957, de Visser-Neerlandiaprijs voor ‘De zwanen van de Theems’ in 1959, de van der Hoogtprijs voor ‘De ridder is gestorven’ in 1963, de Poëzieprijs van de Gemeente Amsterdam voor ‘Gesloten gedichten’ in 1965, de prijs voor de dagbladjournalistiek voor ‘De Parijse Beroerte’ in 1969, de Jan Campertprijs voor ‘Open als een schelp - dicht als een steen’ in 1978, de F. Bordewijkprijs voor ‘Rituelen’ in 1982 en de Internationale Pegasus Literatuurprijs voor ‘Rituelen’ in 1983.

Literatuur: Roger Rennenberg: De tijd en het labyrint. De poëzie van Cees Nooteboom 1956-1982. Bzztôh, Den Haag, 1982. Jaap Goedegebuure: Over Rituelen van Cees Nooteboom. De Arbeiderspers, Amsterdam, reeks Synthese, 1983.

[p. 8]

- Cees, alhoewel je verschillende literaire genres beoefent, (romans, verhalen, gedichten, toneel, reisnotities), zijn er toch wel enkele constanten in je werk aan te tonen, over de grenzen van de genres heen. Eén van de opvallendste thema's is de dualiteit tussen schrijven en leven, tussen fictie en werkelijkheid. Deze problematiek werd eigenlijk door het existentialisme in de hedendaagse literatuur benadrukt. In ‘La Nausée’ van Sartre staat reeds: ‘Mais il faut choisir: vivre ou raconter’. In je roman ‘De ridder is gestorven’ lezen we in de nagelaten papieren van de overleden schrijver André Steenkamp volgende passus: ‘Ik kan niet schrijven... Ik lieg als ik schrijf. Of ik heb geen leven. Of mijn leven is echt, of wat ik schrijf is echt. Ik kan die verdeeldheid niet...’. Nu weet ik wel dat men een romanpersonage niet mag verwarren met de auteur, maar het komt me voor dat je zelf ook met deze problematiek hebt gezeten.

- Heb gezeten, zeker. En het is natuurlijk niet een problematiek van mij alleen. Je duidt trouwens zelf op Sartre. Thomas Mann moet aan het eind van zijn leven verzucht hebben: ‘Had ik maar geleefd.’ En van Vestdijk wordt vaak gezegd dat zijn manier van schrijvend leven eigenlijk een vorm was van ‘vicarious’, van plaatsvervangend leven. Schrijven om je bestaan over zoveel mogelijk levens te verdelen en daardoor misschien het gevoel te hebben dat je heviger bestaat. Welnu, wat mezelf betreft, ik moet zeggen, ik heb het altijd in zekere zin moeilijk om daarover te praten. Ik kan voor mijn eigen gevoel pas helder zijn over die dingen als ik schrijf. De eerste poging om, zoals men dan zegt ‘sich damit ab zu finden’, was ‘De ridder is gestorven’. Ik denk dat dit boek in het geheel van mijn werk een sleutelboek is. Niettemin vind ik dat het probleem daar niet echt helder wordt. Het is meer een cri de coeur dan een analyse. Daar heb je iemand die protesteert tegen de angst die bij schrijven hoort, de schrijver, die in zekere zin heel primitief zegt: als dit het is wat ik er voor over moet hebben, laat dan maar. Hij doet het volgende. Hij ziet gelukkige mensen om zich heen volledig bezig zonder die transcendente droom van de kunst. En hij verbindt het gegeven dat hij die droom wel heeft, en zich tegelijkertijd erg ongelukkig voelt - wat neurotisch is - aan het feit dat hij kunstenaar is. En dan zegt hij: ik ben liever geen kunstenaar, maar een gewoon gelukkig mens. Er is een gedicht wat eigenlijk hetzelfde thema op een wat objectievere manier behandelt in de derde persoon. Dat gaat:

‘Zo gevestigd in zijn eenzaamheid
als een in brons gegoten scheepsramp,

zo kijkt hij naar de gezonde mensen
op hun eeuwige velden
aan het eind van een heelal.’

Dat is een bekende verzuchting natuurlijk van mensen, die zeggen: de anderen mogen gelukkig zijn omdat ze nergens aan denken, en ik tob omdat ik alsmaar bezig ben met iets wat in zekere zin buiten mijn bestaan ligt, omdat ik iets wil maken wat er nog niet in is. Toch is dat meer eigenlijk het

[p. 9]

schrijvend bestaan wat daar in ‘De ridder is gestorven’ aan de orde komt dan het filosofische idee van fictie, waar ‘Een lied van schijn en wezen’ over gaat. Daar wordt het zonder sentimenten, meer analytisch behandeld.

- Maar in ‘Een lied van schijn en wezen’ gaat het toch ook over een zin zoeken voor het verzinnen van verhalen.

- Jawel, maar dat is iets heel anders dan een persoonlijke, licht pathologische geraaktheid door het probleem van schrijven of leven. ‘Een lied van schijn en wezen’, is bijna spelenderwijs ontstaan. In die dagen waren er enorme diepgravende discussies in ‘De Revisor’ tussen Vogelaar, Peeters, Kooiman, en ik moet zeggen dat, alhoewel daar vast en zeker ook heel interessante dingen in stonden, ik het gevoel kreeg van ‘hier is een hoog intelligent gezelschap bezig tegen een eindeloze flauwe helling op te klimmen, en ik vond dat, omdat het probleem ook voor lezers interessant genoeg was, het misschien veel leuker zou zijn om het in een fictionele vorm te gieten, zodat het binnen het gebied waar het over gaat behandeld kon worden. Je ziet iets dergelijks, heel anders weliswaar, in een boek dat waarschijnlijk tegelijkertijd geschreven werd, maar dat ik toen nooit gelezen kon hebben omdat ‘Schijn en wezen’ al van 78-79 dateert, in ‘Als op een winternacht een reiziger’ van Calvino. Het is natuurlijk iets dat leeft. De literatuur is kennelijk op een punt aangekomen dat zij niet op zichzelf reflecteert alleen maar in een filosofische of essayistische zin, maar ook binnen haar eigen gebied, dus in fictie reflecteert op het probleem van fictie. En nogmaals, dat is toch iets anders dan bij ‘De ridder is gestorven’, alhoewel natuurlijk de bron van die dingen dezelfde is. De ridder gaat over de essentie, schijn en wezen over de methode.

Je laat aan het eind van een boek iemand ofwel express ofwel uit machteloosheid sterven. Aan de ene kant is ‘De ridder is gestorven’ weliswaar een sleutelboek in mijn werk, aan de andere kant heb ik het moeilijk met dat boek omdat ik vind dat ik niet genoeg boven de materie zit. Er zijn heel leuke passages in en het is goed dat het boek er is, want het was een maatregel die ik moest nemen. Maar in feite is dat boek een afrekening met de tedere schrijver van ‘Philip en de anderen’.

‘Philip en de anderen’ is een boek dat volstrekt onbewust tot stand kwam. Dat is natuurlijk ook niet waar, maar je begrijpt wat ik bedoel, dat is zonder dat je nu nog echt weet wat voor problemen je kunt hebben met vorm, omdat je nog lang niet weet wat je met vorm allemaal kunt doen. Je schrijft dus zo maar een boek en dan ben je een schrijver. Daarna ontdek je dat de zaken zo eenvoudig niet zijn.

- Maar die problematiek van verhalen of leven kom je eigenlijk ook al summier tegen in ‘Philip en de anderen’ waar het personage Maventer tegen Philip zegt: ‘Kom, je moet met mij meegaan, ik moet je een verhaal vertellen.’ Wanneer Philip dan vraagt waar ze heen gaan, antwoordt Ma-

[p. 10]

venter: ‘Naar het verhaal natuurlijk’.

- Ik meen dat het Joyce was, die gezegd heeft: elke schrijver schrijft in zijn leven maar één boek, en de rest van zijn werk bestaat uit varianten op dat ene boek. Ik weet niet of het altijd opgaat, maar het begint er in mijn geval wel op te lijken. Hoe verschillend die boeken ook zijn, je blijft natuurlijk zelf de bron. En kennelijk was er zeker in het geval van ‘Philip en de anderen’, bij mij nog niet filosofisch genoeg reflecterend bewustzijn aanwezig om echt te weten wat ik aan het doen was. Maar dat het er in aanleg in zit, dat is natuurlijk niet verwonderlijk. De roman ‘De ridder is gestorven’ is een reactie op die onschuld van ‘Philip en de anderen’. In ‘De ridder is gestorven’ is er iemand bezig, die wel al weet hoe moeilijk schrijven is en hoe diep het in je leven ingrijpt. En diegene, in dat boek, weigert. Daar kun je zien in hoeverre dingen ook niet autobiografisch zijn, want ik heb niet geweigerd.

- Je bent na ‘De ridder is gestorven’ toch opgehouden met fictie te schrijven en bent dan begonnen met reisnotities te publiceren. Ik meen dat je toch de voorkeur gaf aan leven, maar tegelijkertijd niet kon zonder schrijven en dus een compromis hebt gesloten, nl. schrijven over de werkelijkheid.

- Ja, maar dan moet je toch goed begrijpen wat ik onder schrijven versta. Met schrijven bedoel ik creëren en fictionaliseren. Ten eerste heb ik nooit als programma verkondigd dat ik niet meer zou schrijven, zoals sommige andere schrijvers. Ik heb ook nooit gezegd zoals Harry Mulisch: en omdat ik nooit meer zal schrijven ‘en toen’. Wat hij vervolgens aan één stuk door wel gedaan heeft. In ‘De verteller’ zei hij dat hij nooit meer ‘en toen’ wou schrijven omdat hij afgerekend meende te hebben met dat soort vertellen. Het is duidelijk dat dit een onhoudbare positie was en hij is daarop teruggekomen. Zo heb ik dus nooit gezegd: ik zal niet meer schrijven. De uitleg die ik er zelf aan geef, is heel eenvoudig: niet omdat ik niet meer wilde, maar omdat ik absoluut niets te vertellen had bleef het stil. Maar het verlangen om een roman te schrijven is altijd gebleven. Ik heb dus afgerekend met een soort schrijver in mij, maar niet met de schrijver. En de reisreportages, zeker in die periode, vallen voor mij onder het handwerk van schrijven, onder de dienstvorm van schrijven, maar niet onder de verzinnende, de creatieve vorm van schrijven. Dat is pas later gekomen, in wat we dan nu nog voor het gemak reisreportages noemen, maar wat al lang geen reisreportages meer zijn, die stukken over da Vinci, over Japanse kunst of Romaanse kunst. Dat zijn toch eerder autobiografische fragmenten of essayistische fragmenten als men wil, behalve dat ik vind dat ik niet een consistent genoeg filosoof ben om essayist genoemd te mogen worden. Maar dat is toch allemaal de andere categorie. Als ik zeg schrijven en schrijver, dan bedoel ik iemand, die een wereld creëert en niet een wereld weerspiegelt.

- Niet alleen ‘Philip en de anderen’, maar ook nog ‘De verliefde ge-

[p. 11]

vangene’ behoren tot de traditionele, vertellende literatuur.

- Zeker ‘De verliefde gevangene’ is uiteindelijk gebaseerd - even afgezien van kwaliteit - op het Somerset Maugham, Joseph Conrad principe van vertellen: verre en exotische omstandigheden. En ‘Philip en de anderen’ was een soort jongensdroom, die eruit geschoten is.

- Het is een typisch prozaboek van een dichter.

- Dat zeker. Maar wel een dichter, die verstandig genoeg was om zowel aan het einde van het ene als van het volgende boek te zien dat dat op zichzelf een dead end is. Dat wat je kunt, daar moet je nooit mee doorgaan. Daar moest dus mee afgerekend worden, en dat is ‘De ridder is gestorven’. En toen was er wel een helderheid in zekere zin, maar nog niet een nieuwe start. En voor het handwerk, voor de stijl, is het heel goed geweest dat ik ben blijven schrijven en vooral over onderwerpen, die eisen dat men daar min of meer helder over is. Zodat ik, toen ik eindelijk voor mijn eigen gevoel iets te zeggen had, een lichtere, koelere stijl kon hanteren dan daarvoor, toen de stijl expliciet en voor mijn gevoel te dichterlijk was.

- Uit de verklaringen van ‘de schrijver’ in ‘Een lied van schijn en wezen’ en ook uit de opbouw van dit boek, dat eigenlijk bestaat uit een mengeling van essay en verhaal, had ik afgeleid dat je niet meer geloofde in het verzinnen van verhalen.

- Dat is natuurlijk niet waar, want als geheel is het toch verzonnen! Het is wel degelijk een fictioneel boek. Dat je je kennis in een boek naar buiten brengt, dat maakt het nog niet tot een niet verzonnen verhaal. Je brengt een bepaald probleem over fictie en niet fictie naar buiten, maar je doet dat in fictie. Dus, de tegenspraak is nou juist, en dat vind ik zelf wel geestig, dat je terwijl je zegt dat het niet meer kan je het toch doet. Daar gaat het om. Maar ik vind nog steeds dat een gewone recht toe rechtaan vertelling nog steeds extreme geldigheid heeft. Maar die moet dan wel van een meester komen. ‘De kolonel krijgt nooit post’ van Marques vind ik een prachtig boek. Maar in negentiende van de gevallen, zo'n gewone Hollandse roman met een kop en een staart, dat interesseert me niet. Ik ben allergisch voor iets als: ‘Het was vier uur in de middag toen Truus Willemse binnenkwam en haar man in gepeins verzonken achter het raam bij de geraniums zag staan.’ Dan weet je dat je een al dan niet lange tranche de vie krijgt, die mij op zichzelf niet meer interesseert omdat je al die dingen eigenlijk al weet. Ik moet zeggen, dat slaat ook op de werkelijkheid terug, want naarmate je ouder wordt en je ontmoet meer mensen, herken je mensentypen die je al een keer eerder ontmoet hebt, en ook daar is een déjà vu-gedachte aanwezig. Ik bedoel, het clichématige van de wereld, zowel in de werkelijkheid als in de literatuur, die een ééndimensionale of platte werkelijkheid weerspiegelt, dat hoeft niet meer. Waar het mij om gaat, mag best fictie zijn, maar dan wel met dubbele bodems, spel. Kunst dus. En het kopië-

[p. 12]

ren van de werkelijkheid door een op de werkelijkheid lijkende fictionele werkelijkheid te verzinnen, vind ik oninteressant, want daar gebeurt verder niets. Dat had net zo goed echt waar kunnen zijn. Dat bedoel ik. Als het net zo goed echt waar had kunnen zijn, als er niet raffinement, dubbele bodems, spelonken, uitwijkmogelijkheden, toespelingen, onmogelijkheden in voorkomen, dan boeit het mij niet. Het moet fabelachtig zijn, in de letterlijke zin van het woord.

- Er moet een zeker maniërisme aan te pas komen.

- Maniërisme is natuurlijk een heel troebel woord geworden. Maar je mag het best zo noemen als je wilt. Als je tenminste de definitie van maniërisme aanhoudt, zoals ik die doorgeef in de bundel ‘Waar je gevallen bent, blijf je’. Daarin staat een verhaal over de bronzen beelden van Riace, ‘Bespiegelingen van lucht’. Daarin haal ik een Franse auteur aan, Claude-Gilbert Dubois, die iets zegt over wat maniërisme is in de literaire zin, en daar ben ik het wel mee eens. Als je zegt in die zin maniërist, met een overdreven preoccupatie met de tijd, dan zeg ik ja. Dat zijn mensen, die weten dat zij na een grote periode zijn gekomen, die weten dat zij de voorbeelden niet kunnen verbeteren, die in de marge werken, nou in die orde van grootte.

- Je beschouwt de schrijver van fictie ook als een bedrieger. In het gedicht ‘Golden fiction’ schrijf je: ‘De bedrieger zit in zijn kamer en schrijft wat de stemmen hem zeggen.’

- Daar zit iets in. Iets wat in een gedicht staat, is weer iets anders dan wat je in een interview zegt, maar het klopt natuurlijk toch. Kunst mag nooit een kopie zijn. Kunst moet zelf iets verzinnen. En iets verzinnen is in zekere zin ook de mensen iets op de mouw spelden, fabuleren, een vorm van liegen, want iets wat je verzint is natuurlijk nooit echt waar. In die zin is hij een bedrieger. En wat de stemmen hem zeggen, dat is een ervaring die een bepaald soort schrijvers kennen, niet alle schrijvers. Dat is het raadselachtige, dat je besloten hebt om tien uur te beginnen en gaat zitten en dat er dan toch iets komt. Ik geloof niet in stemmen van buiten, maar wel aan stemmen van binnen. Er is toch iets eigenaardigs in het hele creatieve proces, dat als je dan twee uur later naar buiten gaat, dat iets op dat papier staat wat twee uur daarvoor in de wereld niet bestond. Ik maak het niet groter dan het is, maar het is natuurlijk ook wel iets heel eigenaardigs. En het is ook zo dat je zelf niet wist wat daar zou komen te staan. Graham Greene zegt daarover dat de schrijver ook bij de groenteboer schrijft en ook bij de kapper en eigenlijk helemaal niet weet wanneer hij nu precies schrijft, maar dat het vaak zo is dat hij als hij gaat zitten zich iets herinnert waarvan hij niet wist dat hij het wist, en dit opschrijft.

- Tijdens een literaire avond in Amsterdam heb je gezegd dat ‘Rituelen’ en ‘Een lied van schijn en wezen’ oorspronkelijk één boek vormden en dat je ze gesplitst hebt op aanraden van je uitgever. Hoe zat dat dan?

[p. 13]

Want je merkt daar eigenlijk heel weinig van.

- Eigenlijk vormen zij de eerste twee delen van een drieluik, waarvan het derde deel nog niet geschreven is. Zo dacht ik er toen over. Nu weet ik dat nog niet zo zeker. Ik zag zelf dat ik daar twee boeken had, elk met zijn eigen thema, en dat het heel lang zou duren eer ik daar, via een derde deel, of een vierde, een eenheid in zou kunnen brengen.

- Maar deze twee boeken vormden dus niet één tekst, die je helemaal uit mekaar hebt moeten halen.

- Nee. Ik meen, maar dat ben ik niet zeker, dat ‘Een lied van schijn en wezen’ af was vóór ik het derde deel van ‘Rituelen’ schreef.

- In ‘Een lied van schijn en wezen’ komt éénmaal de naam van Inni Wintrop voor, die de hoofdfiguur is in ‘Rituelen’. Heb je dat met opzet gedaan?

- Dat is het juist. Een beetje pesterij, een plaagstootje. In ‘Een lied van schijn en wezen’ komt één keer de naam Inni Wintrop voor, maar in ‘Rituelen’ komt ook af en toe ‘mijn vriend, de schrijver’ voor. De bedoeling is wel degelijk deze: als er geen suite aan komt, dan is dit niet erg. Het is gewoon een manier om mogelijkheden open te houden. En er is geen enkele reden waarom de hoofdpersonen uit twee verschillende boeken elkaar niet zouden kennen. Als het vervolg er wel komt, dan zal blijken dat het voorzien was. Maar ik wil niet te veel vertellen over dat wat ik van plan ben, want dat kan nog jaren duren. Wat mij vaag voor ogen staat, is een netwerk misschien, maar ik kan ook heel goed besluiten om dat allemaal niet te doen, maar iets heel anders. Ik wil me daar dus niet binden en daar niet te veel over zeggen.

- De roman ‘Rituelen’ bevat minstens één traditioneel element, nl. een alleswetende verteller, die bovendien ook nog de toch ouderwetse wevorm gebruikt. Is dat nu niet precies de roman, waartegen je je in ‘Een lied van schijn en wezen’ afzet, als ik tenminste mag aannemen dat jij achter ‘de schrijver’ in dit boek staat, die van standpunt verschilt met ‘de andere schrijver’, die precies staat voor de traditionele auteur.

- In ‘Een lied van schijn en wezen’ stel ik een probleem aan de orde. Dat probleem is er voor iedereen. Het boek weerspiegelt problemen die binnen een schrijver kunnen leven. Het is niet zo dat ik nu vind dat ‘de andere schrijver’ in alles ongelijk heeft. Ik ben niet iemand voor dergelijke vast omlijnde standpunten. Ik ben iemand die, als hij een probleem heeft, probeert dat in fictie te uiten. Dat wil niet zeggen dat ik nu gekozen heb. Ik heb mij verdeeld over twee schrijvers. Ik had er ook nog een hele andere kunnen bij nemen. En wie zegt dat ik het ook niet zal doen? Ik had er nog een schrijver kunnen bij nemen, die aan de andere kant van het spectrum staat, iemand die vindt dat je de lezer met opzet moet deconditioneren, dat je hem in verwarring moet brengen, omdat je dan pas de schok in het bewust-

[p. 14]

zijn van de lezer teweegbrengt, die volgens die theorie een heilzaam effect heeft.

Als je aan de ene kant de pure verteller hebt, in het midden de beschouwende en bedriegende verteller, dan heb je aan de andere kant van het spectrum de mensen, die dus nog een andere literatuuropvatting hebben, en die zijn bij mij nog niet aan de orde gekomen. Misschien doe ik dat ook nog een keer.

- Je schrijft dus over schrijversproblemen. Is dat eigenlijk niet een te gespecialiseerde problematiek, zodat je eigenlijk boeken gaat schrijven, die bedoeld zijn voor andere schrijvers?

- Wie het niet wil lezen, laat het maar liggen. Maar kennelijk zijn er toch nog aardig wat mensen, die het leuk genoeg vinden om te lezen. Ik bedoel, als mensen in schrijven geïnteresseerd zijn, zijn ze ook best geneigd om over bespiegelingen daarover te lezen. En daarom heb ik ook de fictionele kant gekozen. ‘Een lied van schijn en wezen’ komt volgend jaar uit in Amerika. Het is dus kennelijk boeiend genoeg. Je kunt ook zeggen dat dat boek van Calvino alleen voor schrijvers is bedoeld omdat het over schrijversproblemen gaat. Maar zo is het niet. Een massaprodukt zal het natuurlijk nooit worden, maar dat interesseert mij ook niet. Het was een spel dat de lezer mee kan spelen. Volgende keer doen we weer een ander spel.

- Hoe groeit nu zo een boek als ‘Rituelen’? Weet je vooraf in welke vorm je het gaat schrijven?

- Bij dat boek zeker niet, al had ik wel veel notities gemaakt. Voor een eventueel volgend deel doe ik dat nog gerichter: ik houd een boek bij met notities, die tweeledig zijn, ten eerste de notities zelf en ten tweede een referentiekader dat vanuit die notities verwijst naar boeken, stukken, dingen, citaten, en dat loopt in de honderden nummers. Tegen het moment dat ik eraan toe ben om het eventueel te schrijven, wat nog lang niet zo is, heb ik dat hele arsenaal aan dingen, die ik anders vergeten zou zijn, beschikbaar.

- Dat heb je niet voor elke roman gedaan.

- Nee, maar zoveel romans heb ik niet geschreven. Van de drie romans, die ik heb geschreven, heb ik de eerste twee eigenlijk vrijwel geschreven a) vóór de periode van een zekere maitrise en b) vóór de periode van de bij die maitrise behorende bewustheid van wat je exact aan het doen bent. En dat is tegelijk een voor- en een nadeel.

De methode van het schrijven ontstaat eigenlijk tijdens het schrijven van een boek. Voor ‘Rituelen’ is eerst het ‘intermezzo’ geschreven. Dat was jaren vóór de rest van het boek. In latere jaren kwamen de Taadsen er bij en toen zat ik eigenlijk met het intermezzo. En dat heb ik opgelost door het voorin te zetten.

- Maar tijdens het schrijven van het ‘intermezzo’ was het dan je be-

[p. 15]

doeling om een roman te schrijven of alleen maar dat intermezzo?

- Dat kan ik niet meer zeggen. Het is zeker geen volmondig ja of nee. In eerste instantie was het intermezzo bedoeld, en zo zie je hoe dingen totaal vervormd kunnen raken, als televisiefilm. Dat was het oorspronkelijke idee. De rest was er überhaupt niet bij. Ik heb dat geschreven en verder laten liggen en toen zag ik in dat die figuur iets had waar ik veel meer mee kon. Ik heb dan de tijd afgewacht en vervolgens dit gedaan. En nu heb ik nog het gevoel dat ik met die twee dingen veel meer kan. En ik wacht opnieuw af. Daar komt het op neer.

- In ‘Rituelen’ schrijf je: ‘Herinnering is als een hond die gaat liggen waar hij wil.’ Bedoel je hiermee dat het verleden niet te reconstrueren is en dat wij ons slechts toevallige flitsen herinneren?

- Het is natuurlijk zo dat het geheugen willekeur kent. Als je die gedeeltes leest over het geheugen bij Augustinus, waar hij het heeft over ‘het paleis van zijn geheugen’, daar noemt hij twee soorten herinneringen. In feite zit alles in je herinnering wat je hebt meegemaakt en wat mensen je verteld hebben. Maar je hebt vaak dat iemand zegt: ‘ken je me nog’, en dat je het absoluut niet meer weet. In die zin is het geheugen net als een hond, die gaat liggen waar hij wil, want het weigert soms. Zeg je dan eerlijk tegen zo iemand: ‘Ja, ik heb vaag het idee dat ik u inderdaad wel ken’, en die man vertelt dan dat je hem niet alleen heel goed gekend hebt, maar ook zelfs heel dichtbij en kan dat met voorbeelden adstrueren, op dat moment gaat de hond ineens liggen, in die zin en in de zin van Augustinus merk je dat er in het paleis van je geheugen nog zoveel meer ruimtes zijn. Je kunt het alleen maar weer weten omdat je het al wist. Maar het is dus niet zo dat je op commando kunt weten. Het geheugen is selectief, fragmentarisch, chaotisch, al zal het ongetwijfeld zijn eigen systeem hebben.

Ik heb heel vaak dat ik ineens een landschap zie, dat ik mij dan wanhopig probeer te herinneren welke naam daar bij hoort, welk land, welke plaats, welk jaar dat ik er was. In die zin kent het geheugen zijn eigen willekeur. En hoe dat precies in zijn werk gaat, ik denk niet eens dat men dat weet.

- Vaak met associaties, zoals bij Proust.

- Jawel, dat is het terugvinden. Maar ik bedoel, hoe die willekeur schematisch in elkaar zit, wat de voorrang krijgt boven het andere, of daar wetten voor zijn, dat is niet duidelijk. En tenslotte heeft Proust alleen maar die associaties en God weet wat voor andere hij had kunnen hebben. Eén van de theorieën, die van Beckett is, dat Proust zo een slecht geheugen had dat hij dit enorme werk moest ondernemen om zich de dingen te herinneren. Dat staat in een monografie, die Beckett ooit over Proust geschreven heeft. En daar zit iets in. Herinneren is werken. En één van de hulpmiddelen daarbij is de associatie naar aanleiding van voorwerpen, geuren, kleuren, maar daarmee is toch nog niet ver-

[p. 16]

klaard waarom dat voorwerp en die geur een associatie oproepen en een andere niet. Het blijft een redelijke mate van willekeur en in die zin is het een hond, die gaat liggen waar hij wil en niet waar jij wilt.

- Laten we het nu over je poëzie hebben. Hecht je zelf niet het meeste belang aan je gedichten?

- Nou, ik heb eens gezegd dat de toegang tot alles waarschijnlijk het beste te vinden is in dat wat het meest ondoordringbaar lijkt, en dat is de poëzie. Omdat in de poëzie dan toch een diepere laag wordt aangeboord dan de spelende laag die fictie voor mijn gevoel moet zijn.

- Als dichter ben je gedebuteerd met de bundel ‘De doden zoeken een huis’ in 1956, toen de experimentele poëzie op haar hoogtepunt stond. Als 23-jarige blijk je daar toch niet erg door beïnvloed te zijn. Je voelde blijkbaar meer voor een soort poëzie zoals Ed Hoornik die schreef, aan wie je trouwens de verzamelbundel ‘Gemaakte gedichten’ hebt opgedragen.

- Dat zou ik graag willen beamen, maar dat is niet zo. Ik denk dat de poëzie, die mij in mijn jeugd het meest geraakt heeft, die van de Tachtigers is geweest. En vervolgens die van Slauerhoff. Maar ik was toen ik schreef niet erg op de hoogte van alles wat er aan de hand was. Ik kom niet uit een literair milieu en wat ik had, was uit bibliotheken. Er zijn ook anecdoten om dat te bevestigen. Toen ik Simon Vinkenoog voor het eerst ontmoette in Parijs - dat was dus de bloeitijd van de Vijftigers - vertelde hij me wat hij toen het mooiste vond, dat was Pound. En hij vroeg mij wat ik toen het mooiste vond en dat was Clare Lennart. Ik was dus een absolute onschuld. Ik heb dan wel vrij snel daarna Ezra Pound, ‘ABC of Reading’ en dat soort dingen gelezen. Maar dat de Vijftigers mij regelrecht zouden beïnvloed hebben, dat kun je niet echt terugvinden in mijn poëzie. Later heb ik ze wel uitgebreid gelezen en natuurlijk zijn er altijd wederzijdse winden die overwaaien, maar ik ben toch altijd heel sterk en waarschijnlijk gedeeltelijk uit puur toeval en uit onschuld ‘a man of my own’ geweest. Ik heb mij ook nooit bij tijdschriften willen aansluiten. Maar dat was ook weer niet bedoeld. Dat ging gewoon zo.

- Het is mij wel opgevallen dat je tot en met in ‘Koude gedichten’ uit 1959 kleine letters gebruikt. Vanaf ‘Het zwarte gedicht’ uit 1960 gebruik je dan hoofdletters. Daar is dan misschien toch een invloed van de experimentelen aan te wijzen.

- Ja, maar niet per definitie van de Nederlandse, want je had natuurlijk ook Cummings en al dat soort mensen. Ik heb me, eerlijk gezegd, destijds niet vreselijk druk gemaakt over de typografie. Helaas. Ik had nu het probleem, nu de verzamelde gedichten uitkomen, of ik die eerste bundels zo zou moeten laten of niet. Ik vind die eerste gedichten ook over het algemeen niet zo goed. En ik wou ze nu typograferen zoals ik het nu zou doen, maar alweer mijn uitgever, een machtig man in mijn leven, heeft mij dat afgeraden. Die gedichten horen zo ty-

[p. 17]

Cees Nooteboom in Spanje (1983)

[p. 18]

pisch bij die periode. En natuurlijk is dat zo dat er in die tijd veel poëzie zonder hoofdletters en punten en komma's verscheen en dat zal mij best beïnvloed hebben. Als je er nu interpunctie in gaat aanbrengen, zag ik, verander ik vreemd genoeg ook de inhoud. Het was een prille stem, die wilde geen obstakels. En zoals Mulisch zegt: ‘Je moet als vijftigjarige de twintig jarige die je ooit geweest bent niet voor de voeten lopen?

- Waarom heb je de verzamelbundel ‘Gemaakte gedichten’ in omgekeerde chronologische volgorde samengesteld?

- Dat is omdat ik vind dat iemand zich moet presenteren zoals hij nu is. Wie geïnteresseerd is kan het spoor mee terug volgen. Net zoals in het dagelijks leven. Als je te maken krijgt met iemand die je interesseert ben je eventueel bereid zijn suite in de tijd terug mee te maken. Het omgekeerde heb je alleen maar met kinderen.

Ik heb dat probleem in Amerika. Daar willen ze nu ook mijn vroegere romans uitgeven. Ik weet niet of ik dat moet doen. Want daar heb ik een heel nieuw terrein. Daar kent men mij niet. Wil je, als je ‘Rituelen’ gelezen hebt, ‘Philip en de anderen’ nog lezen? En omgekeerd: kun je als je ‘Philip en de anderen’ leest, ‘Rituelen’ vermoeden? Ik denk het niet. Dan moet je wel erg knap zijn. Ik wil het liefst mensen confronteren met diegene, die ik nu ben, en als ze geïnteresseerd zijn, kunnen ze met mij terug in de tijd. Zo ook met de poezie. Ik vind het niet leuk als een bundeling begint met dat wat ik als onschuldig en ongeraffineerd en ongevormd beschouw. Omdat ik al zo vroeg was met debuteren. Dan kun je natuurlijk ook zeggen: gooi alles weg. Bij de bundel ‘Gemaakte gedichten’ heb ik al een aantal van die eerste gedichten weggedaan en echt niet met bloedend hart. En soms had ik bij dit boek ook de neiging om het hele vroege werk weg te laten, maar ik heb het niet gedaan. Uit solidariteit met mijn vergane onschuld, zullen we maar zeggen.

- Het titelgedicht, waarmee de bundel ‘Aas’ opent, is een programmatisch gedicht. Het eindigt met: gedichten ‘verwachten het aas van hun volmaakte, gesloten, gedichte, gemaakte en onaantastbare vorm.’ Dit is een samenvatting van je opvattingen omtrent het gedicht. Vorige bundels heten immers ook al ‘Gesloten gedichten’ en ‘Gemaakte gedichten’. Zou je de term ‘gesloten gedicht’ nader kunnen verklaren?

- Ik heb het ook wel eens gehad over open gedichten. Er zijn twee manieren waarop je dat kunt zien. Er is ‘gesloten’ in de normale zin van het woord, iets wat niet gemakkelijk toegankelijk is. En er is de letterlijke dichtheid, zoals bij een dijk dichten, dat is ook iets sluiten, en wij zeggen ook: het is sluitend, de begroting is sluitend. Ik vind dat in die zin een gedicht sluitend moet zijn. Een gedicht dat als een dijk dicht is. Af. Gesloten dus in de zin van dicht, maar je kunt moeilijk zeggen: een dicht gedicht. Maar in feite is een gesloten gedicht een gedicht gedicht.

[p. 19]

Met de onaantastbare vorm en met de volmaakte vorm bedoel ik niet dat ik een volmaakt gedicht geschreven heb, maar dat een gedicht in laatste instantie een volmaaktheid eist. En daar bedoel ik eigenlijk mee de omlijning ervan, de vorm ervan, en nog even, voor zover dat kan, want dat kan natuurlijk niet, afgezien van de inhoud. Het idee van het gedicht als ding. Weet iemand in deze tijd, dat je een miljoen dingen leest en ziet in kranten of je een idee zelfbedacht hebt of niet. Kipling of all people had het al over het gedicht als machine! Ik weet in ieder geval zeker dat het gedicht als ding mij al lang voorzweefde, maar dat ik de bevestiging daarvan onlangs weer las bij Montale, die dat al heel lang geleden verkondigd heeft. Het gedicht als ding, wat een moeilijk principe is voor een hele hoop mensen. Er is een prachtige essaybundel van Montale, ‘The Second Life of Art’. Daar heeft hij het er over, en wat hij bedoelt, is precies dat: je kent natuurlijk zelf het gevoel, hier komt het gedicht, je hebt het idee, je hebt een prachtige regel, nou moet het nog af. Af is ook een bijzonder woord. En er is een geheimzinnig moment waarop het af is. En dan is het, mag je hopen, volmaakt, want letterlijk: vol. En gemaakt. Dan is het even niet de buitenwereld, die zegt dat het volmaakt is, maar jij bent het zelf. Vol gemaakt, gemaakt, volgemaakt, afgemaakt, gedicht, gesloten, ding. En dat is wat ik wil zeggen. En als je zegt: ‘eskaders gedichten zijn op zoek naar een dichter’, is dat natuurlijk een metafoor. Maar het is wel zo dat in jou, in de wereld, een miljoen mogelijkheden tot gedichten aanwezig zijn, alleen, je moet hem net raken, en in die zin krijg je het platonische idee van het gedicht op zoek naar diegene die het zal maken. En dat dwaalt door het grote district van de woorden, dat wil zeggen: de oneindige mogelijkheden van de taal, waar dat gedicht als potentie in zit. Het zit dus zowel als potentie in jou als in de taal.

Het platonische gedicht verlokt de dichter als aas tot de volledige vis van het gevangen gedicht.

- Wat je met ‘Gemaakte gedichten’ bedoelt, is natuurlijk duidelijk. Daar verwijs je naar het oude Griekse woord poieta.

- Ja, de dichter als maker, wat Borges noemt ‘el hacedor’, de vervaardiger. Maar daar zat altijd toch een dubbele bodem in, toch maniërisme. Ik weet niet of je dat boek van Rennenberg over mijn poëzie gelezen hebt. Ik ben altijd bang dat mensen op een terrein komen waar je zelf nog dwaalt. Dat zij dus dingen zeker weten waar jij nog dwaalt, want van dat dwalen moet je het juist hebben. Ik geloof dat Wiel Kusters geschreven heeft dat ik ofwel juist wel ofwel juist niet een hermetisch dichter ben. Dan denk ik: zeggen jullie dat maar. Ik persoonlijk heb het gevoel dat mijn poëzie vaak niet hermetisch is, want zeer toegankelijk, mits men zich aan een zekere gewenning van mijn taalgebruik wijdt. Want ik doe vreemde dingen met taal, die mensen vaak niet zien. Ik merk pas hoe waar dat is als iemand probeert ze in het Engels te vertalen, waardoor allerlei dingen ineens niet

[p. 20]

meer overbrengbaar zijn. Als je in de bundel ‘Aas’ het gedicht ‘Skelet’ neemt, waarin ik het heb over ‘mijn gerangschikte zinnen’. Dan denk ik zowel aan de rangschikking van de ribben van het karkas van het lichaam dat die geit gedragen heeft, als wel aan het rangschikken van zinnen, maar ook nog zinnen in twee betekenissen, nl. de zinnen zijn zintuigen, de zinnen zijn lusten, maar ook de zinnen grammatikaal en syntactisch. Dat zit dus allemaal in ‘zinnen’. En als je dan op het eind van het gedicht zegt: ‘en zonder een zin op je wacht’. Dat soort dingen halen mensen er toch heel weinig uit. Als ik zeg: ‘Mijn gebeente vertelt de vertaling’, heeft dat voor mij een subtieler dimensie dan het woord ‘talig’, dat een typisch mode woord is uit de linguïstiek. Ik vind dat je die vakwoorden niet zo expliciet moet gebruiken, dat vind ik cru. Het hele gedicht gaat over taal, en is daardoor letterlijk dubbelzinnig. Of meerzinnig, als je wilt.

Er zijn aardig wat beschouwingen over die bundel verschenen, maar aan zo'n gedicht als uit die cyclus bij die foto's van Carol Vitz, die dingen, daar wagen mensen zich niet aan. Daar schrijven ze maar liever niets over. Ook op de gedachten-achtergronden van die dingen wordt weinig ingegaan. Ik heb het niet over de studie van Rennenberg, die echt zeer diep gaat, en mij soms voor vreemde spiegels geplaatst heeft, maar over de meeste dagbladkritiek, die toch altijd heel vaag blijft, die er liefst maar iets uitpikt. Maar speciaal dat taalgedicht, dat is mij zeer dierbaar. Dan merk je dat als iemand als Poll daarover schrijft, dat hij absoluut geen notie, maar niet de geringste notie heeft, waar ik het over zou kunnen hebben.

- Het valt mij op dat je voor de titels van je bundels vaak gebruik maakt van een tegenstelling, zoals in ‘Aanwezig, afwezig’, ‘Open als een schelp - dicht als een steen’ en nu ook weer ‘Vuurtijd, ijstijd’. Dergelijke tegenstellingen komen ook in de gedichten zelf voor. Zijn zij alleen maar een stijlmiddel?

- Het heeft te maken met dingen als de bekende conjunctio of coincidentia oppositorum. Het is ook een maniëristisch kenmerk, in de klassieke zin dan. Maar die dingen weet ik allemaal pas later. In eerste instantie blijkt dat die dingen altijd in mijn systeem gezeten hebben zonder dat ik daar een intellectuele verantwoording van kon geven. Nu ik met mijn neus door diverse exegeten erop gedrukt ben, dat die tegenstellingen expliciet en regelmatig aanwezig zijn, is het voor mij veel moeilijker geworden om ze te hanteren. Eerst was ik daar bang voor. In latere instantie vind ik, dat ik, als het beeld en het idee sterk genoeg zijn, er ook de bewustheid ervan moet kunnen verdragen. Je wordt daardoor toch steeds een beetje naar een hoger niveau getild waarin de dingen niet meer per ongeluk kunnen gebeuren. Dat neemt een zekere mate van onbevangenheid weg, maar daar moet iets in de plaats voor komen, zeg dan maar een grotere beheersing van het vak.

- Maar wat bedoel je dan met een tegenstelling als ‘Vuurtijd, ijstijd’,

[p. 21]

want het komt ook als beeld in je poëzie voor.

- Ja, het is het gevoel dat uiteindelijk uit zulke tegenstellingen de werkelijkheid is opgebouwd. Ik vind het altijd moeilijk om daarover te ‘pontificeren’, want ik wil het liever zelf niet, ik vind dat andere mensen dat moeten doen. Maar als je het mij echt vraagt, dan zeg ik: kijk, de werkelijkheid is nu eenmaal een mengsel en om dat duidelijk te maken neem je de extremen waaruit die mélange is opgebouwd. En ik vind het leuk ook, dat je in één beeld winter en bloeiende rozen hebt. Dat doet mij zelf iets. De wereld bestaat uit die elementen en je hebt met beide te maken. Die titel ‘Vuurtijd, ijstijd’ heb ik gekozen omdat beide elementen, ijs en sneeuw, en vuur en bloei, altijd in mijn poëzie voorkomen. En je leven gaat door vuur en door ijs. Maar ik vind het vervelend om in gewoon spreekproza zulke hoogdravende terminologie te bezigen. Dat kan alleen als je er een absolute vorm voor vindt binnen de poëzie. En daarbij vond ik het ook gewoon een mooie titel.

- Dat heeft dus niets te maken met het mono-no-aware, waarover je het in de novelle ‘Mokusei!’ hebt. Dit Japanse begrip bestaat immers ook uit tegengestelde begrippen, die elkaar lijken uit te sluiten.

- Nee, Mono-no-aware is ook een veel algemener begrip. De letterlijke betekenis daarvan is ‘de passie van de dingen’. Het is een soort pathetisch gevoel. Ik heb het ook gebruikt ergens in de Japanse reisverhalen. Dat drukt dit dus niet zo zeer uit.

- In de bundel ‘Aas’ schrijf je: ‘Ik ben nu alleen nog oog en leef in het uiterste kijken’. Heeft je werk als journalist toch niet invloed gehad op je literair werk?

- Ik zou het weer om willen draaien. Ik zou zeggen: dit zit dus in mijn wezen, dat oog, en dat heeft uiteindelijk mij ertoe gebracht om op die manier dat reporterswerk te doen, nl. als een kijkende en schrijvende camera.

Die dingen hebben mekaar natuurlijk allemaal sterk beïnvloed. Het is uiteindelijk ondoenlijk om het te scheiden, maar in de meest primaire zin ben je natuurlijk de dichter, die zichzelf dan als een oog ziet en dat uit zich in het maatschappelijk leven als een journalist die kijkend rond de wereld gaat. In die zin is de dichter ook de toegang tot de rest.

- Je reisreportages zijn enigszins verwant met New Journalism. Heb jij, die zo veel over de werkelijkheid hebt geschreven, er nooit aan gedacht om een roman te schrijven, die helemaal steunt op echte gebeurtenissen, zoals Truman Capote en Norman Mailer hebben gedaan, want ik meen dat dit toch ook auteurs zijn waar je waardering voor hebt?

- Interviews geven bestaat voor een groot deel uit tegenspreken want er verzamelt zich zo een sterrenhemel van opinies om je heen! Als mensen mij met de New Journalists vergelij-

[p. 22]

ken (dat komt van Martin Ros). - denkt men ook dat ik van New Journalism houd. Ik moet zeggen, ik ben daar zeer slecht van op de hoogte. Voor mijn gevoel vind je dat soort schrijven over politiek en andere gebeurtenissen ook al bij Stendhal. En dan wat echt New Journalism is, dat zijn die dingen van Tom Wolfe, die lees ik en vind ik best leuk, maar dat was ook niet iets nieuws voor mij. Ik heb zelf al niet het gevoel dat ik iets heel nieuws gedaan heb, maar ook niet dat ik vergeleken moet worden met mensen, waarvan ik ook niet vind dat zij nou zo iets speciaals doen. Het was meer hun keuze van onderwerpen. En soms een wat opgewonden stijl.

En Norman Mailer bewonder ik niet erg. Ik vind dat allemaal niet zo bijzonder. Ik vond wel ‘The Armies of the Night’ een heel goed boek, in de zin van journalistiek verslag van die periode. Truman Capote daarentegen heeft een grote invloed gehad destijds met ‘Other Voices, other Rooms’. Maar die ongetwijfeld heel knappe boeken over die moordzaken, waar beide heren tot en met de executie aanwezig zijn, dat houdt mij niet bezig. Ik zou zeker ook niet zulke boeken willen schrijven. Dat is nu juist het tegendeel van verzinnen. Als de mogelijkheid tot verzinnen is opgehouden krijg je het zwelgen in echte drama's. Maar dat is, letterlijk, geen kunst.

- In ‘Waar je gevallen bent, blijf je’, staat ook een stukje over een voordracht van Sartre in Brussel in 1962, waarop ik ook aanwezig was. Het valt mij op dat je geen eigenlijk verslag brengt van die avond en dus ook niet weergeeft wat Sartre daar gezegd heeft. Je gaat integendeel de sfeer van die avond weergeven en subjectieve indrukken beschrijven.

- Ik heb ook nooit journalistiek in die zin bedreven. Ik ben een schrijver, die op zijn manier de andere kant van de gebeurtenissen belicht. Voor het verslag zijn andere mensen. Daar zijn de ingehuurde journalisten voor. Die doen de verslagen, die geven het nieuws. Ik geef de omstandigheden, de circumstance, die vaak later belangrijker blijkt te zijn. Want wat Sartre te vertellen had, kun je op honderd manieren lezen in zijn eigen werk. Maar het hoe van het gebeuren kan soms veel duidelijker maken dan het persbericht wat er nou eigenlijk in die tijd aan de hand was en wat daar omheen gevoeld en gedacht werd.

- Nu komen er in ‘Waar je gevallen bent, daar blijf je’ ook beschouwingen over kunst voor. Betekent dit dat dergelijke onderwerpen je thans meer aanspreken dan de actuele politiek?

- Sommigen menen misschien dat ik mij niet meer interesseer voor actuele politiek of dat het mij te gecompliceerd is geworden, terwijl ik zelf dát idee helemaal niet heb, want ik volg die nog en ik zal ook beslist, als er aanleiding toe is, zoals bij de Spaanse verkiezingen afgelopen jaar, daar zeker weer op in gaan. Maar er is natuurlijk een beweging in mijzelf naar meer transcendente onderwerpen. Zaken die er al wat langer zijn en die op hun manier een relatie hebben met macht

[p. 23]

op politiek, zoals Da Vinci dat had en zoals Dante dat had. Ik probeer duidelijk te maken dat dat net zo goed een absolute actualiteit heeft, die eigenlijk meer inzicht verschaft over het heden dan mijn destijdse beschouwingen. Vandaar stukken over romaanse kunst, over Florence, of over het Tokugawa-tijdperk.

Ik wil me in de toekomst echt meer met dergelijke zaken gaan bezig houden, niet met het oog van de academicus, niet door anderen onderwezen, maar als iemand, die kijkt met de fraicheur van mensen, die eigenlijk niet zo veel weten maar misschien des te meer zien.