De Vlaamse Gids. Jaargang 67

[p. 7]

[Nummer 5]

Hedwig Speliers
Poëzie als palimpsest. Het papieren proces

Spreken over de klank in het gedicht is een dubbelzinnige zaak. Meestal wordt het gedicht gepresenteerd in de dichtbundel, als geschreven tekst. De poëzielezer koopt de bundel, kijkt het tijdschrift in en ziet een poëtische tekst voor zich. In stilte leest hij wat hij ziet. Omdat de lezer vertrouwd is met de natuurlijke taal die hij dagelijks gebruikt, lijkt het dat in deze stilte klanken gaan resoneren. Bij treffende klankgroeperingen fluistert hij voor zichzelf: wat mooi! en herhaalt voor zichzelf luidop wat hij zo treffend vond. Er is een stilzwijgende overeenkomst dat wat men ziet meteen ook hoort. Je zou het een innerlijke verklanking van het geschreven tekstbeeld kunnen noemen. Maar op enkele uitzonderingen na zoals de poëziemeeting, de poëzievoordracht, de gewoonte om luidop te lezen, is het eerste contact met het gedicht een louter visueel contact. Het lezersstandpunt vertoont sterke overeenkomst met het schrijversstandpunt. De dichter concipieert in stilte. Schrijf- en leesstilte zijn synoniem. Maar ook bij de dichter voltooit zich het proces van de innerlijke verklanking, ofschoon wij als eindprodukt slechts een geschreven tekst terug vinden. Sommige dichters en ik denk hierbij aan Lucebert, schreven klankorgieën op het blanke blad. De vraag is of ze in analogie met de natuurlijke taal dezelfde klanken ook hoorden. Ik sprak van dubbelzinnigheid en die is er, want het goede lyrische gedicht wijkt als kunsttaal essentieel van de natuurlijke taal af. Eerst in deze situatie wordt de geproduceerde tekst poëtische tekst, gedicht. Misschien klinkt het absurd wanneer ik schrijf dat de verklanking van het gedicht door middel van orale vertolking mij steeds als een verarming voorkomt. Zo gek ben ik dat ik die verklanking wil zien. Het gedicht, de dichtbundel is geen partituur.

Daarom mogen we nooit spreken van muziek in de poëzie. De dichter kan nooit muzikaal zijn. Hij is uitsluitend een schrijver en zijn tekens vragen om geen vertolking, hooguit om een innerlijke verklanking die van een totaal andere orde is dan een muziekuitvoering. Gust Gils schreef een Partituur voor vlinderbloemigen, later schreef hij Drie partituren. Dat vind ik een grapje, zoals de poëzie van Gust

[p. 8]

Gils een grapje is. Zoals ik vind dat ze een grapje is. Gils moet het uiteraard van poetical jokes hebben, muziek hoe dan ook is zijn laatste bekommernis. In zijn poëzie tenminste. Trouwens, men zou een bloemlezing van titels kunnen aanleggen van hoe er gezongen en muziek gemaakt wordt in de dichtkunst. In de 18de eeuw maakte William Blake kleurrijke schilderijtjes bij zijn Songs of Innocence and of Experience, Drie vliegen in één klap. En terug bij ons schreef Clem Schouwenaars Etudes voor de rechterhand, schreef Patrick Conrad 11 Sad Songs for Edward Kienholz en Herman De Coninck componeerde, bij wijze van spreken, gedichten Met een klank van hobo. Een kleine greep dus. Elk van deze titels is een metafoor. Er is geen noot muziek aan de horizont te zien. Allen schreven poëtische teksten en elk tekstpakket dat men onder ogen krijgt, bestaat uit geschreven tekens. De tekstonderdelen die ik lees zijn grafemen, d.z. in schrift omgezette klankenreeksen of fonemen. Eerst als ik het aangeboden gedicht luidop lees, ontstaat de feitelijke transformatie van het geschreven naar het gesproken woord. Tot hier toe lijkt dit vanzelfsprekend, maar dat is het niet.

De lezer is bij het lezen van een gedicht een taalkundige, of hij dat wil of niet. Als hij de geschreven tekst in klank omzet, doet hij aan fonemische transcriptie. Maar hoe gebeurt deze transcriptie en is er wel (altijd) transcriptie? Over dat proces is weinig bekend. Toch, de psycholinguïstiek schreef er boekdelen over. Maar bij de analyse van gedichten wordt deze transcriptie als vanzelfsprekend aanvaard, de analist schrijft over 's dichters klankkleur en klankrijkdom. Toch wordt over klank gesproken en geschreven op grond van een in schrift gepresenteerde tekst.

Er wordt dus stilzwijgend verondersteld, voorondersteld is beter, dat het geschreven gedicht het verklankte gedicht symboliseert. Maar dat vanzelfsprekende vind ik niet zo vanzelfsprekend. De Franse structuralist Derrida is in deze materie tot nog toe misschien het verst gegaan; hij behandelt de geschreven tekst als een op zichzelf plooiende en autonome gebeurtenis van de menselijke geest. Daarvoor is hij op zoek gegaan naar de vijanden van de schriftuur en allen die het privilegie van de stem hebben verdedigd.

De oudste vijand (in het westen) van de geschreven taal is Plato. Ook hier pint de Griekse filosoof zich op zijn mimesistheorie of afbeeldingsvoorstelling vast: schriftuur is schijn en slechts een geheugensteuntje. Naar het einde toe van de Phaedrus vertelt zijn spreekbuis Socrates een betekenisvolle sage over de Egyptische god van het schrift, Thoth. Thoth pakte uit met al zijn kundigheden, maar de Egyptische koning Thamus toomde hem al spoedig in. Toen ze het dus over het schrift hadden, zei Thoth: ‘Hier, sire, hebben we nu een leervak dat de Egyptenaren verstandiger zal maken en dat hun geheugen zal verbeteren: mijn uitvinding is een toverdrank voor geheugen en verstand. ‘Maar Thamus contesteerde hem met volgende opmerking: ‘O kunstvaar-

[p. 9]

dige Thoth, de ene is het gegeven de kunsten in het leven te roepen, de andere uit te maken in hoeverre ze nuttig of schadelijk zullen zijn voor hen die ze zullen aanwenden. Zo is het ook met u: gij zijt de vader van het schrift, en in uw vaderlijke genegenheid schrijft ge uw kind een kracht toe die het tegendeel is van wat het werkelijk vermag.’ En even verder wordt de term ‘schrift’ tot het geschreven kunstwerk uitgebreid. Voortbordurend op deze sage, laat Socrates zich erg denigrerend over schrijvers (en schilders) uit: ‘Wie dus meent dat hij, door een werk te schrijven, kunst nalaat, of wie zo'n schrift aanvaardt in de mening dat hij uit die letters duidelijke en solide lering zal halen, zou in hoge mate naïef zijn.’

Wie het ernstig meent zal dus niet ‘in water gaan schrijven’, al was het dan in zwart water. Tegenover deze door inkt bezoedelde tekens stelt Plato ‘het levende en bezielde woord van hem die weet; dàt woord, waarvan het geschrevene met recht een soort van afbeelding zou kunnen genoemd worden.’ Voor wie zijn sporen in literaire teksten nalaat, heeft Plato weinig bemoedigende woorden over: ‘Als hij dus toch schrijft, als hij toch de literaire tuintjes beplant met zijn letters, dan zal het enkel voor de aardigheid zijn, dunkt me, om voor eigen gebruik een schat van herinneringen aan te leggen tegen de tijd dat hij “de vergeetachtige oude dag bereikt”, en tevens ten bate van eenieder die hetzelfde spoor als hij volgt.’ Elders heeft hij het nog over ‘produkten van langdurig keren en draaien, produkten van schaar en lijmpot: spreek die gerust aan als ‘dichter’ of ‘literator’ of ‘wettenschrijver’.

Even stilstaan bij dit rampenproza kan geen kwaad. Hier ligt de oorsprong van het dichotomische denken; zoals de ziel van het lichaam, zo wordt het gesproken woord van het geschreven woord gescheiden. Enorme ironie van het geschreven noodlot kan je het noemen, maar Plato heeft ons uitgerekend in de geschreven tekst bereikt! Historische straf voor een denker die zo diep in onze westerse denkwereld is doorgedrongen, die voor sommigen hoe heidens ook als een god van het christelijke denken wordt vereerd.

Hoewel de taalopvattingen van een Husserl vrij progressief overkomen, kan ook hij niet helemaal ontsnappen aan die historische dichotomie. Voor Husserl is de schriftuur alleen waardevol als grafisch lichaam of als bezielde lichamelijkheid. De schriftuur is een toevoeging aan de ideale objektiviteit. In de taal gaat het willen zeggen verloren, zeker in de geschreven taal.

Voor Hegel heeft de schriftuur maar waarde in zover ze de stem mimeert en dus fonetisch is. Voor Husserl en Hegel volgde ik even de perifrase die Herman Parret in Het denken van de grens uitwerkte. Maar specifiek voor de poëzie wil ik even naar Hegels ‘esthetica’ zelf, studenten hebben zijn cursusaantekeningen over architectuur, beeldhouwkunst, schilderkunst, muziek en poëzie na zijn dood verzameld en uitgegeven. Voor Hegel is de poëzie van nature en wezenlijk spraak. De klanken van het woord mogen niet ontbreken want de

[p. 10]

gedrukte of geschreven tekst is slechts een oppervlakkige aanwezigheid. De schriftuur beschouwt hij als een neutraal raster. Alleen de levende mens, het sprekende individu kan de poëtische tekst tot leven wekken, er een werkelijkheidsvoorstelling van bieden.

De primauteit van het fonologisme, zoals Parret het noemt, markeert ook het moderne taalkundige denken. Bij de grondlegger van de moderne taalkunde, De Saussure, ligt alle gewicht op het spraakaspect van de taal. In het vierde hoofdstuk van zijn Cours de linguistique générale heeft hij het op zeker ogenblik zelfs over ‘la tyrannie de la lettre’. Zijn fonologisme dreef de schriftuur compleet in een tweederangsrol. En nauwelijks een halve eeuw later poneert de etnoloog Claude Lévi-Strauss in Tristes tropiques de suprematie van de gesproken taal. Relevant is daarvoor het achttiende hoofdstuk uit het zevende deel. In de binnenlanden van Brazilië zocht hij de Nambikwara-bevolking op om na te gaan in hoeverre ze gedecimeerd was na ziektes en twisten allerlei. Men vermoedt dat de Nambikwara geen weet hebben van schrijven: met uitzondering van enkele punt- en zigzaglijnen op hun kalebassen tekenen ze ook niet, aldus Lévi-Strauss. Welnu, onze etnoloog deelde papier en potloden uit. Pogingen om te schrijven liepen op niets uit. Maar, schrijft Lévi-Strauss, het opperhoofd zag verder. Hij had ongetwijfeld als enige de betekenis van het schrijven begrepen. Schrijven kon hij wel niet maar door te doen alsof en aldus een mystificatie om zich heen te scheppen, verscherpte hij zijn leiderschap. Het symbolische schrijfgebaar vergrootte niet zijn intellectuele bagage, maar zijn sociale status. Hierop nu bouwt Lévi-Strauss de hypothese dat de primaire functie van de geschreven mededeling bestaat in het vergemakkelijken van de onderwerping. Niet in de toename van kennis alsdusdanig. In het neolithische tijdperk, aldus Lévi-Strauss, is de mensheid met reuzenschreden vooruitgegaan zonder de hulp van het schrift en niettegenstaande hun kennis ervan hebben de historische culturen van het westen lange tijd geen vorderingen gemaakt. Er zou, volgens onze auteur, een samenhang zijn tussen schrift en bedrog, tussen schrift en onderwerping. Dit hoofdstuk heet Schrijfles en het is zonneklaar dat deze Franse structuralist de zijde van de gesproken taal kiest én de geschreven taal net als zijn voorgangers als een noodzakelijk kwaad, een bijvoegsel of aanhangsel opvat. Rousseaus ‘terug naar de natuur’ klinkt er in door, het verlangen naar de origine van de beschaving die een beschaving van het gesproken woord was.

Ik had dus geen ongelijk te noteren dat het spreken over klank in het gedicht een dubbelzinnige zaak is. En méér dan dubbelzinnig, eigenlijk problematisch. Het privilegie van de stem maakt dat klank meteen ook veruiterlijking van de klank betekent; dat wie over klank in het geschreven poëziebeeld spreekt, de innerlijke verklanking van dit tekstbeeld veronderstelt. De voorrang van het orale weegt dus zwaar door op het scripturale en die voorrang is onbetwist-

[p. 11]

baar; het schrift heeft men moeten uitvinden, de spraak was er met de eerste mens. De spraak baadt bijgevolg in een paradijselijk aureool, bezit adamische dimensies.

Maar kijken we nu terug naar ons gedicht. De vraag is: wordt dit gedicht eerst gedicht, exclusief gedicht tijdens en door de orale overdracht of kan het een in zichzelf gesloten scripturale wereld van tekens zijn, ver verwijderd van de orale oorsprong der taal? Moeten wij het raster van het geschreven gedicht doen passen op het raster van de natuurlijke taal, die uiteraard de schriftuur slechts als geheugensteuntje, als aanhangsel en toevoeging gebruikt? Poëzie als palimpsest, schriftuur van schriftuur, schriftuur op schriftuur met de geduldige hand van de dichter die de regels wegkrabt om er nieuwe regels op te plaatsen. Netwerk van geschreven tekens die hun betekenis juist putten uit hun scripturaliteit zonder enige spraakbedoeling, zonder terugkoppeling naar het gesproken woord.

Het gesproken woord impliceert sociale structuren, maar de dichter is een eenzame. Er zijn mensen om hem heen, maar er zijn geen mensen in hem terwijl hij schrijft. Indrukken, feiten, beelden rangschikken zich naar de wil van het geschreven woord en houden zich ver van de willekeur der gesproken taal. Hij noteert niet want hij is geen boekhouder, zoals een realist noteert en boekhouder is. Hij transformeert. Hij kneedt en combineert uit de zesentwintig letters van het alfabet, hét symbool van de scripturaliteit, de vreemdste, de waanzinnigste, de mooiste tekstsamenhang die op dat ogenblik voor hem bestaat. Het gedicht. Zo zijn er dichters bij wie die fonemische transcriptie werkelijk problematisch wordt; verklank ze maar luidop, hun gedichten worden er niet hoorbaarder door en bijgevolg ook niet verstaanbaarder. Ze laten zich door de verklanking ervan niet uit de tekst lichten. Helemaal niet of toch nooit helemaal.

Bij deze dichters is verklanking synoniem voor verarming. Zeker alle dichters bij wie de connotaties openbarsten als de bloesems van een lenteboom. Zeker alle dichters die de teksttoeschouwers voor hun betekenissen afsluiten. Ook de dichters die uit de cultuur wijdvertakte tekens, ideogrammen ontwikkelen. Bij hen komt het erop aan de formules te ontdekken. Ik denk hierbij aan Ezra Pound. Willekeurig uit zijn Cantos citeer ik zo'n een schriftgezwel, in de vertaling van H.C. ten Berge.

Daarna kwam Antiklea.

Lig stil Divus. Ik bedoel, d.i. Andreas Divus,

In officina Wecheli, 1538, uit Homerus.

En hij zeilde langs Sirenen, vandaar buitengaats en ver weg

En naar Kirkè.

Venerandam,

Met de woorden der kretenzers, zij met de gouden kroon, Afrodite.

 

 

Cypri mumimenta sortita est, vrolijk, oricalchi, met gouden

Gordels en borstbanden, met donkere oogleden

Draag je de gouden tak van Argicida.

[p. 12]

Zodat:

Het opmerkelijkste teken uit deze eerste cantos is de dubbele punt. Uiteraard zijn leestekens al schriftuurtekens, affirmaties van de geschreven tekst. Maar Pound laat zijn gedicht op een dubbele punt eindigen en na de dubbele punt rest alleen nog het wit van de stilte. De natuurlijke taal kent weinig of geen connotaties, geen vlechtwerk van betekenissen want de communicatie eist dat spreker en hoorder elkaar in een minimum van tijd verstaan.

De natuurlijke taal in orale overdracht kent geen interpunctie, het leesteken is een hoogst onnatuurlijk teken, een geschreven conventie om adempauzes te suggereren. Hier doorbreekt Pound een taaltaboe. En dichter bij ons is Hans Faverey werkzaam, een scripturaal dichter bij uitstek. Uit zijn Chrysanten, roeiers licht ik een gedicht dat voorkomt in de cyclus Weerkaatsingen.

De heuvel; zijn bijna berg.
Verstrooid en opgebleekt.
Zich uitrekte, en uitrekte:

en hoe mijn tijd terug kwam.

Schaal gebroken; de Sporaden zich.

Weinig schuim, weinig paard. Wei-
Zich uiterst traag teruggekaatst.
Nig doet er toe: zich mindert:
wordt dit het? Zich.

In aan aparte studie over Hans Faverey heb ik aangetoond hoe bijzonder zinvol bepaalde poëtische mechanismen in zijn poëzie werkzaam zijn. Hier wil ik er mij toe beperken met de nadruk te leggen op het scripturale versus het orale aspect. In een gewoon gesprek van mens tot mens duiden de persoonlijke, de wederkerende en de wederzijdse voornaamwoorden de juiste plaats van de ene persoon tegenover de andere aan. Misverstanden zijn uitgesloten. Maar Faverey lijkt te bedoelen: jawel, voor het spreken gaat dat best op, maar voor het schrijven gelden andere regels. Hij ontregelt de orale functie van het wederkerende voornaamwoord, dat doet hij in zijn gehele werk. Hij gaat nog verder en daarom het voorbeeld boven: Kijk, schrijft hij, de scripturale hegemonie gaat zover dat er geen middel bestaat om de laatste strofe nog zinvol te ordenen. Alle communicatie die vooral van orale oorsprong is, is verbroken. Wat hier gebeurt, gebeurt exclusief scripturaal. Faverey heeft om niets aan het toeval over te laten elk woord uit deze laatste strofe met een hoofdletter laten beginnen, op de laatste regel na. Reconstructie wordt door dit kunstmatige gebruik, de conventie der hoofdletters, gewoon onmogelijk. Ook hoofdletters maken deel uit van de scripturale wereld. Hier helpen ze mede de spraak vernietigen. Typisch daarbij is dat het hier om het slotgedicht van een cyclus gaat. Zo wordt de onmogelijkheid tot communicatie significatief voor deze cyclus, voor de dichter op dat moment. Zich fixeren in de geschreven taal impliceert het zich-ten-dode-opschrijven-voor-de-gesproken-taal.

Deze voorbeelden illustreren hoe problematisch het is over klank te

[p. 13]

spreken in het gedicht. Denkt de dichter dan niet in klanken, wanneer hij zijn tekst op papier zet? Samenhangend met de problematiek die ik beschreef, is dit zeer de vraag. Ik denk hierbij opnieuw aan Faverey. Zijn Chrysanten, roeiers opent hij met de cyclus Hommage à Hercules Seghers. Hetzelfde gebeurt voor de bundel Lichtval, met de cyclus Adriaen Coorte. Zijn favoriete thema: het oproepen van de stilstand, de bewegingloosheid, om de tijd en daarmee de dood te bezweren, wordt hier uitgewerkt aan de hand van schilderijen. Het picturale teken wordt getransformeerd tot een scripturaal teken: hij ziet op Coortes stillevens aardbeien, en hij schrijft ‘aardbeien’, en hij schrijft ‘asperges’, en hij schrijft ‘pelikanen’.

Zo vallen we terug op Plato en de dubbele ontkenning van Plato in de poëzie van Faverey. In zijn gesprek met Phaedrus, stuurt Socrates aan beide mediums, het schrijven, het schilderen, eenzelfde verwijt toe. Ik citeer: ‘Want, Phaedrus, dàt is wel het grote gebrek van het schrijven - 'n gebrek dat het trouwens werkelijk gemeen heeft met het schilderen. Immers, ook de gewrochten van de schilderkunst staan daar alsof ze leefden. Maar vraagt ge hun iets, dan bewaren ze een plechtig stilzwijgen. Zo gaat het ook met het geschreven woord: ge zoudt denken dat het spreekt als een verstandig wezen, maar, ondervraagt ge het om de zin van zijn beweringen te vernemen, dan kan het maar één antwoord geven, altijd hetzelfde. ‘Als we weten dat het Griekse woord voor schilderen (zôgraphia) verwant is met schrijven (graphein), dan krijgt de trait d'union die Faverey tussen het picturale en scripturale objekt legt een diepere betekenis. Het Favereyaanse formalisme impliceert de verwerping van de Platonische denkwereld. Het heeft dan ook bepaald zin, schrijft T.A. van Dijk in Taal Tekst Teken, een zekere autonomie aan het geschrevene toe te kennen en te proberen daarvan de specifieke regels te ontdekken.

Het hebben over het klankraster in het gedicht is de dichter zelf ondervragen naar zijn techniek, zijn instrumentarium en zijn psychologische zowel als fysiologische instelling tijdens het schrijven van dit gedicht. Neem nu eens de beroemde analyse door Jakobson/Lévi-Strauss van Baudelaires mysterieuze gedicht Les chats. Ze trekken tal van conclusies uit wat zij ‘de akoestische analyse van de fonemen’ noemen maar doen dit op grond van fonemische transcriptie: zij vinden het vanzelfsprekend dat Baudelaire zijn gedicht niet schreef, maar zich gewoon maar van schrifttekens bediende om een klankraster te organiseren. De zwakke schakel is hier dat wij niet weten hoe Baudelaire werkte, hoe dit gedicht tot stand kwam. De naam Lévi-Strauss symboliseert, zoals ik boven al schreef, een diepe afkeer voor de geschreven taal. Hoe betrouwbaar is zo'n analyse dan wél?

Het gedicht, zeker in de 20ste eeuw, nam een zekere afstand van de orale oorsprong. Maar ook de zuiver orale oorsprong van zowel de Ilias als de Odysseus is voor discussie vatbaar.

[p. 14]

Beide boeken bevatten ongeveer achtentwintigduizend verzen. Hoeveel eeuwen ook nodig waren om beide epen een definitieve gestalte te geven, onder de gemeenschappelijke noemer die Homeros heet moet een scheppende, want schrijvende hand aanwezig zijn geweest om orde op zaken te stellen. De gelijkmatige structuur in hexameters is er het bewijs van.

De meeste prehistorici zijn het er over eens dat de homo sapiens ongeveer veertigduizend jaar geleden fysiologisch bekwaam was om te spreken. Hij moet dan tevens de met het spreken gepaard gaande reflectie tot stand hebben gebracht, zelfs het vermogen hebben verworven om te schrijven. Dit schrijven heeft een lange historische weg afgelegd. Het feitelijke schrift werd ongeveer vijfduizend jaar geleden ontwikkeld. Maar van zodra het schrift verscheen, ontstond de geschreven overlevering. Het orale beeld van de poëzie is zo verweven met het scripturale, dat men bezwaarlijk het ene van het andere los kan koppelen. In The Penguin Book of Oral Poetry zien we daarvan een klinkend bewijs. De samenstelster, Ruth Finnegan, heeft het in haar inleiding bijzonder lastig om een steekhoudende verklaring voor haar opzet, nl. een Engelse vertaling van de orale poëzie over de gehele wereld, te formuleren. De vraag wat we onder oraal moeten verstaan, vraagt om uitleg, aldus Ruth Finnigan, want deze term is niet vanzelfsprekend. Orale poëzie is ongeschreven poëzie, zegt ze, maar ze geeft toe dat er een voortdurende wisselwerking tussen geschreven en gesproken teksten bestaat. Ze besluit haar probleemstelling met de opmerking dat orale en scripturale poëzie eigenlijk, in de absolute betekenis van het woord, niet van elkaar te scheiden zijn; in de praktijk is het onmogelijk om een precieze en onbetwistbare definitie van ‘oraal’ te geven zo dat de orale poëzie scherp omlijnd tegenover de scripturale poëzie zou staan. Haar boeiende anthologie bouwt ze dan ook op aan de hand van rekbare begrip ‘oraal’, zo rekbaar dat zij er inderdaad zowel de Engelse Beowulf als de Griekse Odysseus bij betrekt en wat dit laatste werk betreft, we schreven reeds dat er geen concensus bestaat nopens de al dan niet orale of scripturale oorsprong.

Een dubbelzinnige zaak heb ik het genoemd, de klank in het gedicht. Het projekt van Ruth Finnigan blijkt daar nog eens een voorbeeld van. In deze materie staan we voor tal van onopgeloste problemen. We kennen niet van alle poëzie de ware oorsprong. In vele gevallen verloopt de ontstaansgeschiedenis gelijktijdig, het orale en het scripturale zijn vervlochten. Anderzijds kennen we de feitelijke creatieve processen die het gedicht mogelijk maken, onvoldoende. Het gesproken woord roept het geschreven woord op, en omgekeerd. Maar er is meer. Sinds de door Kristeva gelanceerde intertextualité is het voor een stuk duidelijk(er) geworden dat poëzie ontstaat op basis van bestaande modellen. Geschreven teksten roepen geschreven teksten op; doen ze dat op grond van hun klankwaarde of worden scripturale tekens gegenereerd door scripturale tekens? Zo lees ik hoe Ja-

[p. 15]

kobson/Lévi-Strauss menen Baudelaire gehoord te hebben. Hoe dan ook, de drie taalkundige niveaus zijn bij de interpratie van het gedicht onlosmakelijk met mekaar verbonden; de klankwaarde (fonologische aspect), de betekeniswaarde (semantische aspect) en de ordening (syntactische aspect) zijn leden van eenzelfde familie. Zoveel is waar dat de dichter, in en door zijn geschreven tekst, Plato's ideale staat de rug toekeert. Hij is liever een banneling in het zwijgen, dan een gecorrumpeerde in het spreken.