De Vlaamse Gids. Jaargang 67

[p. 65]

Jaak van Schoor
Ghelderode (1898-1962) en Teirlinck (1879-1967) of het eeuwige dispuut over inhoud en vorm^*

Op 4 februari 1967 overleed Herman Teirlinck te Beersel, ongeveer vijf jaar nadat De Ghelderode het tijdelijke voor het eeuwige had gewisseld. Ghelderode was ongeveer negentien jaar jonger dan Teirlinck, men kan dus vooropstellen dat zij tijdgenoten geweest zijn. Met dien verstande dat Ghelderode als vanzelfsprekend in zijn creatieve groei op heel wat punten nà Teirlinck gekomen is. In ieder geval waren zij twee protagonisten die hun stempel op een onuitwisbare manier op het Vlaamse en het Belgische theater hebben gedrukt.

Toen ik in 1967 dan ook de mogelijkheid kreeg om als medewerker van prof. dr. Willem Pée, de intieme vriend van Teirlinck, een bestemming te zoeken voor de vele boeken, dokumenten en handschriften die zijn bibliotheek vulden, was ik ongetwijfeld benieuwd om daar in Beersel ook nog sporen te vinden die zouden getuigen over kontakten of overeenkomsten met De Ghelderode. Helaas was er toen in de nalatenschap van Teirlinck nauwelijks een getuigenis van of over Ghelderode te vinden: alleen het bijzonder nummer van het tijdschrift La Nervie aan Ghelderode gewijd (van 1932), de Chronique de Noel, een kerstvertelling van 1934 en Jan Boons vertaling van La tentation de Saint-Antoine als De grote Verzoeking van Sint-Antonius, verschenen in Dietsche Warande en Belfort in juni 1957 met een opdracht van de vertaler aan Teirlinck gaven tekens van een, zeer beperkte, bekendheid met Ghelderodes werk. Ter plaatse vond ik geen enkel ander spoor, geen enkel met een opdracht toegezonden boek, geen enkele brief, geen knipsels, enz. Teirlinck had zich kennelijk geen enkel boek van Ghelderode aangeschaft. En in tegenstelling daartoe vond ik wel veel gedrukte toneelteksten van Herman Closson (met opdrachten), van Suzanne Lilar, van Charles Bertin, van Maurice Mousenne, van Claude Spaak, enz. Ook van Johan de Meester jr., met wie Ghelderode, zowel als Teirlinck, goede kontakten had gehad was wel enig spoor in dokumenten terug te vinden. Teirlinck is ook altijd een goede vriend van hem gebleven, omdat zij zich artistiek nauw verwant voelden.

Eigenlijk had zoiets mij niet kunnen

* Tekst van een lezing gegeven tijdens het symposium Michel de Ghelderode op 5 februari 1983 in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel.

[p. 66]

verbazen: in de gesprekken die ik van 1959 tot 1966 met Teirlinck gehad heb is de naam Ghelderode nauwelijks gevallen: ik had de indruk dat hij hem nooit helemaal au sérieux genomen heeft, zijn frustraties kwamen hem belachelijk voor en zijn artistiek en politiek opportunisme vond hij verwerpelijk. Bovendien kon Teirlinck Ghelderodes ‘Katholicisme’ en zijn, naar zijn gevoel, overtrokken foorbaraktheater niet maken. Hij situeerde Ghelderode eerder bij de Grand Guignol dan in het grote theater dat monumentaal diende te werken.

En zijn lofwoorden in het nummer van La Nervie konden beter beoordeeld worden als een beleefdheidsformule die beschaafde mensen onder elkaar uitwisselen.

Zo althans leek het er op, maar deze schijn is ongetwijfeld niet de menselijke werkelijkheid die tussen beide Brusselse artiesten bestond. Want onafgezien van de paar boekdelen die zij aan elkaar opdroegen en die mij zowel door Alfons Goris als Prof. Roland Beyen gesignaleerd zijn¹, zijn er wel degelijk fluïda geweest die een ander klimaat laten veronderstellen. Niet alleen heeft hun beider belangstelling voor Toones poppenkelder hen wel eens in de dezelfde ruimte gebracht, maar volgt ook uit een nauwgezetter lektuur van hun toneel dat zij elkaars werk duidelijk in de gaten hebben gehouden en met het succes mee de toonaangevende facetten ervan zelf en op een eigen manier hebben beproefd. En ik herinner me goed dat Teirlinck het tweede en grote Parijse succes van Ghelderodes werk duidelijk met een bepaalde afgunst bekeek. En waren zij tenslotte ook geen concurrenten geweest, waarbij niet mag vergeten worden dat de keuze van het Frans als voertaal voor de ene ongetwijfeld een gunstiger positie op de wereldmarkt kon stimuleren?

Uiteraard zijn er heel wat punten van overeenkomst aan te geven tussen het werk van deze beide Brusselaars. Dat volgt al uit een vluchtig onderzoek naar hun inspiratiebronnen. Die waren voor Teirlinck in de jaren twintig duidelijk van een internationale inspiratie: Maeterlincks statisch drama, Crommelyncks lyrisch toneel, vooral de voorstellingen van de Pitoëffs, ook de stukken en de voorstellingen van de Russen zoals Alexander Blok, Meyerhold en Taïrof² verwijzen naar een inspiratie. Op het Vlaamse, het nationale vlak, is er de invloed van de folklore, van het poppenspel, vooral ook van Breugel en na 1925 van het Vlaamse Volkstoneel. Veel van die accenten zijn uiteraard verbonden met de geest van de tijd, die er een was van een extatische kunstbeleving, van een nieuw politiek en nationaal bewustzijn. Alleen op het nationale vlak ontmoeten Teirlinck en Ghelderode zich hier in die beginperiode.

Over Teirlinck en het poppenspel is reeds een en ander gepubliceerd³, wat essentieel hier op neerkomt dat hij zijn eerste stappen in het toneelvlak heeft gezet via het poppenspel (reeds ca. 1898), dat hij een eigen poppentheater gehad heeft, dat hij een geregeld bezoeker was van Toones poppentheater en dat veel van zijn personages poppen zijn, dit zowel in zijn romans als in

1 Er zijn duidelijk periodes in de verhouding Teirlinck-De Ghelderode. Na het ‘avontuur’ met het Vlaamse Volkstoneel scheen beide toneelschrijvers niets in de weg te staan om een tolerantere houding tegenover elkaar aan te nemen. In de jaren dertig kan men dan ook over een bepaalde vriendschap, weliswaar op afstand, spreken. Maar Ghelderodes opdrachten van die jaren in de aan Teirlinck geschonken boekdelen liegen er niet om en zijn zeker niet alleen als beleefdheidsformules te verstaan. Vgl. ‘à Herman Teirlinck, cette vieille image flamande en souvenir de son ami. Ghelderode’ (in Les Femmes au Tombeau van 1934), ‘à Herman Teirlinck, un essai de plus. A force d'essayer, etc... etc... (in Le Ménage de Caroline van 1935) en ‘Cher Teirlinck, cette pièce vous était dédiée. L'imprimeur n'en a pas tenu compte. Alors, sur cette page, je trace votre nom.. A - TEIRLINCK - et votre qualité! voyant de Flandre... votre ami, Ghelderode 1935 (in Adrian et Jusemina, 1935).

2 Vgl. ook Jaak van Schoor, Teirlinck en de Russen, in Proka (Gent), 11 de jg. nrs. 4, 5, 6 en 8 (Ilya Ehrenburg, de Pitoëffs, Alexander Blok, Vsevolod Meyerhold, Nicolas Evreïnov, Jefgenei Vaktangov, Alexander Taïrov en Constantin Stanislavski).

3 Vgl. Jaak van Schoor, Herman Teirlinck als poppenspeler, in Tussen Kruis en Speelplank, Antwerpen, V.V.P., 1979, blz. 2-17.

[p. 67]

zijn toneel. In De nieuwe Uilenspiegel geeft hij ook de beschrijving van de voorstelling door Toone in 1919 van Genoveva van Brabant en De Leeuw van Vlaanderen. Maar voor Teirlinck bleef de pop in het theater geen exotisch ingrediënt, steeds meer groeit bij hem de behoefte om haar als artistiek medium te gaan verantwoorden. Gordon Craig reikte hem de voldoende argumenten aan om die verantwoording te kunnen omschrijven, in De Ekster op de Galg was het ook Raymond Rouleaus L'Admirable Visite dat hiertoe een verantwoording gaf. Voor Ghelderode is die invloed van de pop evident en bijna identiek, wat o.m. volgt uit zijn uitlating in Les Entretiens d'Ostende, maar een artistieke argumentatie vindt hij alleen in algemenere zin in haar stileringen en haar volkse authenticiteit. Zowel Teirlinck als Ghelderode hebben het ‘grote’ toneel niet opgezocht, zij zijn er in betrokken geworden (bijna onvermijdelijk om zo te zeggen), Teirlinck in 1922 door Jan Poot, de direkteur van de K.V.S., Ghelderode in 1925 door Johan de Meester, de leider van het Vlaamse Volkstoneel die een typisch Vlaams repertoire zocht wat kon aansluiten bij het gemoedsleven van het eigen volk. Indien Teirlinck een katholiek was geweest, dan had hij zeker met De Meester voor het V.V.T. verdergewerkt, na zijn succesvolle samenwerking met hem in 1923 voor het openluchtspel van De Torenbestormer te Delft in 1923. Hij voelde ook duidelijk verwantschap tussen wat het V.V.T. wilde en wat hij beoogde en heeft er zeker toe bijgedragen dat De Meester naar Vlaanderen kon komen. Maar het agressieve katholieke flamingantisme lag hem als vrijmetselaar zeker niet.

Folkloristische fragmenten vindt men bij Teirlinck vooral in zijn eerste drie avondvullende stukken: De vertraagde Film, Ik Dien en De Man zonder Lijf (1922, 1923 en 1924) en daarbij valt op hoe de folkloristische figuren bij hem duidelijk naar het leven getekend zijn, zelfs kopies zijn van de Vlaamse volksfiguren die toen nog in Brussel rondliepen en bovendien onmiddellijk herkenbaar. Bij Ghelderode beantwoordt die folklore m.i. meer aan een literair verdichtsel, voor Ghelderode is Vlaanderen meer een geheel van artificiële luchtspiegelingen (‘La Flandre c'est un songe’), voor Teirlinck speelt de betrokkenheid o.m. met de Vlaamse minderheid in Brussel een essentiële rol. Voor De Ghelderode is de folklore er heel dikwijls terwille van het couleur locale en het schilderij dat Vlaams en dus Breugeliaans diende te zijn.

Breugel is trouwens voor beiden zeer belangrijk als bron van inspiratie Essentiëler voor het toneelbeeld weliswaar bij Ghelderode, terwijl Teirlinck heel dikwijls gemakkelijker aanleunt bij buitenlandse voorbeelden die hij met Breugel confronteert. Wat dat betreft is Teirlinck een man van zijn tijd geweest en heeft hij altijd de behoefte gehad op zijn tijd vooruit te lopen. Ghelderode verwijst i.v.m. Breugel duidelijk naar het verleden, hij doet aan reconstructie als Teirlinck aan herstructurering doet. Dat Ghelderode op dat punt gemakkelijker aansloot bij een behoudsgezinde levenshouding, spreekt vanzelf. Nostalgie is

[p. 68]

hem niet onbekend, Teirlinck vermijdt ze. Ghelderodes veel groter buitenlands succes ligt hier ook in de lijn van alle heimatkunst: Timmerman en Streuvels, Gaston Martens e.a. zijn dezelfde weg opgegaan. Ghelderodes ‘wreedheid’ die uit zijn frustraties volgt, heeft naderhand de verwantschap met Artaud bewerkt, een facet van zijn werk dat hem voor de vergetelheid heeft behoed en dat ook de derde geboorte van zijn toneel, na de tweede (de Franse) herontdekking, in de hand heeft gewerkt. De actualiteit van Ghelderode is er een van een menselijke substantie die naar de primaire behoeften van ieder mens verwijst. In de jaren 60 en 70 is die thematiek vooral in het marginale theater aan bod gekomen. Zij leeft voort in alles wat de sporen van een Artaudideologie draagt.

En er is ook James Ensor met wie Ghelderode veel meer overeenkomsten vertoont. Hij vond duidelijk aansluiting bij zijn sarcasme, bij zijn grijnzende tronies en spot met de burgerlijke maatschappij. Teirlinck kende Ensor sinds ca. 1905, toen hij hem in de kringen van de Linkebeekse culturele vereniging De Eendracht en in het gezelschap van de brouwer François van Haelen ontmoette. Reeds daar kon Teirlinck geen al te grote sympathieën voor zijn persoon demonstreren. De heel dikwijls cynische Teirlinck kon veel relativeren, maar met slechte karakters - en dat was Ensor voor hem - wenste hij geen omgang. Zijn werk en zijn menselijke kontakten waren steeds van een humanistische signatuur. Het was zijn overtuiging dat ieder mens via crisis-situaties herboren en uit het kwaad gelouterd wordt, maar niet dat hij slecht diende te zijn om zich te kunnen handhaven. Ensor kon niet die fundamentele goedheid opbrengen die Teirlinck bij ieder mens zocht, ook niet in zijn werk. Ghelderodes toneel draagt duidelijk de sporen van het werk van Ensor: diens reactionair anarchisme vindt men overal terug en niet alleen in Un Soir de Pitié, Masques Ostendais, La Farce des Ténébreux, Sortilèges en Siège d'Ostende. Maar Ghelderode heeft Ensor ook pas veel later leren kennen dan Teirlinck hem.

In het algemeen kan men stellen dat Teirlinck veel meer geobsedeerd is geweest door de vormgeving in het theater als overspannend beeld van een theateresthetiek. Ghelderode hechtte duidelijk meer belang aan een bepaalde thematiek en ging een andere weg, nl. van de inhoud naar de vorm (die hij trouwens voor een goed deel aan anderen overliet), terwijl Teirlinck heel dikwijls concipieerde van de vorm naar de inhoud toe. Hier volgde de inhoud niet zelden uit de theorie (vandaar ook die vele theoretische beschouwingen), bij Ghelderode staat de idee van de dramatische kunst niet voorop ‘Je ne me suis jamais soucié de théories; le théâtre, je n'en discute jamais, j'en écrivais!’, in Entretiens d'Ostende, blz. 183).

Teirlinck zoekt inhoudelijk steeds aan te tonen dat er een evenwicht in de wereld kan bestaan, dat er een modus vivendi is: hij staat positief tegenover het leven. Alleen mag de mens zichzelf niet overschatten, met Goethes stand-

[p. 69]

punt mee moet bescheidenheid zijn daden van liefde begeleiden en alles valt nadien wel weer in de plooi. De menselijke waarden die van ouds hun recht van bestaan bewezen hebben (het gezin, de taak van de moeder in het gezin als spil, de onvermijdelijke tegenstelling tussen man en vrouw, enz.) keren steeds terug. Teirlinck heeft daarmee geen behoudsgezinde politiek op 't oog. Voor hem zijn dat evidenties die tot het leven zelf behoren.

Bij Ghelderode vindt men uiteraard veel meer bewogenheid, een exaltatie die aansluit bij die van Artaud, een spelen met de dood (in mindere mate ook bij Teirlinck, maar het thema is in die na-oorlogse expressionistische tijd algemeen), dat soms aan Tadeusz Kantor herinnert. Het morbiede spel van Ghelderode met de menselijke erotiek lag Teirlinck helemaal niet, diens negativisme i.v.m. het menselijke onvermogen en de verveling waren hem vreemd. Ghelderodes agressiviteit vond aan geen kanten aansluiting bij zijn persoonlijkheid.

En toch zijn beide theatermensen niet zonder meer aan elkaar voorbijgegaan. Zij hebben zeker, via de voorstellingen van de Kon. Vlaamse Schouwburg, Delacres Marais, Het Vlaamse Volkstoneel o.l.v. De Meester en Raymond Rouleaus Groupe Libre elkaars toneel - zij het dan veelal op afstand - gevolgd. En dat ligt al in het werk van beiden opgesloten. Het stuk dat in dit verband een paar sleutels aangeeft lijkt mij bij Teirlinck essentieel De Man zonder Lijf, waarvan Raymond Rouleau in september 1927 met Le Groupe Libre een schitterende voorstelling gaf in de dekors van Frans Masereel, volgens Teirlinck de beste die hij ooit gezien heeft. Maar het stuk dateert al van eind 1924 en stond zeker bijzonder in de belangstelling toen het in december van dat jaar opgevoerd werd. Deze opvoering is ook voor anderen bijzonder produktief gebleken. Maar ook met De vertraagde Film en Ik Dien is Teirlinck voor Ghelderode ongetwijfeld een trendsetter geweest. Bovendien schreven zij allebei in 't Frans als voor een wedstrijd een Pie sur le Gibet, een op Breugel geïnspireerde allegorie die bij Teirlinck nadien uitgewerkt werd als De Ekster op de Galg (van 1937).

Een vergelijkende detailstudie zou ons hier te ver leiden, maar er bestaat toch duidelijk een opvallende overeenkomst in de thema's van Christophe Colomb van 1927 en Docteur Faust van 1925 met het verhaal van Dwaze Jakob in De Man zonder Lijf van 1924: telkens is hier sprake van de vlucht van het individu uit de verveling naar de wereld van de droom, waarbij de held in de eerste plaats zichzelf leert te ontdekken. Columbus en Dwaze Jakob staan hier symbool voor al die door idealen geobsedeerde jongelingen die de vlucht in de evasie zoeken. Zelfs in de technische realisatie van die droom zijn er overeenkomsten te vinden, bij Teirlinck voor zijn lichtprocédé's die vergelijkbaar zijn met Ghelderodes film. En zelfs de beeldspraak en de barokke taal van Hop Signor van 1936 herinnert mij sterk aan zowel De vertraagde Film, Ik Dien of De Man zonder Lijf. Bo-

[p. 70]

vendien vraag ik mij af of die zogeheten en door Ghelderode ontkende invloed van Pirandello in Docteur Faust, Un Soir de Pitié van 1928 en Trois Acteurs, un Drame van hetzelfde jaar eveneens niets te maken kunnen hebben met Teirlincks ontdubbeling van een persoonlijkheid in De Man zonder Lijf, waar wel degelijk een invloed van Pirandello rechtstreeks gespeeld heeft, vermits Teirlinck met Jan Poot, nadat zij de eerste Pirandello die ooit in Frankrijk is vertoond in Parijs bij Dullin hadden gezien, nadien voor het eerst in België in de K.V.S. een stuk van Pirandello (Eergierigheid) geïntroduceerd hebben? Eén jaar vóór de Marais dat heeft gedaan. Het toneel van Teirlinck heeft hier duidelijk produktief gewerkt en dat merk je op tientallen kleine punten en in de structuren van het werk van beide auteurs. Ook bij voorbeeld in de laatste scène van Barabbas (1928), waar een parallel kan gemaakt worden met het middenluik uit Teirlincks Ik Dien. En het gebabbel en geklets van de drie Mariekes uit Mademoiselle Jaire (1935) kan men bij Teirlinck terugvinden in zijn Ekster op de Galg (de Nederlandse versie is van 1937, Teirlinck heeft tegenover mij steeds volgehouden dat zijn Franse tekst van hetzelfde stuk van 1933 was) bij de drie klappeien die eveneens, zoals Ghelderode het voor zijn stuk aangaf, de functie van het klassieke koor vertolken. Iets wat Teirlinck mij voor zijn klappeien meedeelde... Maar die klappeien gebruikt als koor en toneelprocédé gingen reeds terug op Henri Ghéons roddelvrouwtjes uit La Bergère ou Pays des Loups, door Anton van de Velde uitgegeven. Bovendien spelen die roddelaarsters op een koperen hoorn, een niet zo gebruikelijke beeldspraak, zoals de dochter van de koning in Ghelderodes Sire Halewyn van 1934... En is La Pie sur le Gibet ook geen stuk van Teirlinck én van Ghelderode uit een soort van wedstrijd omtrent hetzelfde Breugelse thema ontstaan? Maar behoudens voor de titel kan men weinig overeenkomsten voor beide stukken aangeven.

Uiteraard kan dat soort vergelijkingen ons ver, misschien te ver leiden. Maar het staat vast dat men het werk van een dramatisch auteur zoals Ghelderode niet zo maar uit het tijdsverband kan lichten, dat het wandelend cultuurgoed in tijden van een artistieke hoogconjunctuur altijd belangrijker is dan men op het eerste gezicht wel zou vermoeden. Dat Teirlinck in dat verband duidelijk richtingaangevend is geweest en dat het toneel, veel meer wellicht dan andere artistieke media, voortdurend dergelijke sporen van een interactie aangeeft.

Waar de thema's van de dood, de duivel, het geloof, enz. bij Teirlinck en Ghelderode opduiken, daar putten zij uit een soort gemeenschappelijke Vlaams-Brabantse mystiek. Eenzelfde behoefte aan het instinkt en aan de droom maakte van beiden ‘kunstbroeders’. De eenling Ghelderode heeft Teirlincks toneel zeker gekend en eenzelfde hang naar het mysterie en eenzelfde bedoeling om algemene metafysische problemen metaforisch in te kleden, hebben Teirlinck zowel als Ghelderode als bij voorbeeld Clos-

[p. 71]

son dichter bij elkaar gebracht. Maar de persoonlijkheid van die drie auteurs lag toch ver genoeg uiteen, ondanks hun sterke zin voor de werkelijkheid van het Vlaamse leven en het gemak dat zij vertoonden om zich in het buitennatuurlijke te begeven. En Teirlinck heeft hier zeker inzichten meegegeven i.v.m. vooropgestelde spelkwaliteiten van het drama, soms ook in de thema's. Toch is hij essentieel een ideoloog van het theater gebleven, omdat het stukken schrijven bij hem niet vooropstond. Die bekommernis vindt men omzeggens niet of weinig bij Ghelderode en het is ook zo dat hij verschillende procédés gewoon overnam en ze naar eigen inzicht en vermogen herfatsoeneerde.