De Vlaamse Gids. Jaargang 67

[p. 47]

Anthony Mertens
Kleine man, wat nu?

De acht romans, die Louis Ferron sedert 1974 het licht heeft doen zien, hebben allen betrekking op de belevingswereld van de kleinburger. De anti-held uit ‘De ballade van de beul’, Howard Hauser, sprak voor alle hoofdpersonen uit de andere boeken toen hij opmerkte ‘dat deze wereld verkeerd in elkaar stak en dat de kleine man daar altijd voor moest opdraaien’. (p. 150).

In alle boeken banen Ferrons proefpersonen hun onzekere weg tussen de verschillende maatschappelijke lagen van de bevolking: het proletariaat met haar linkse en rechtse sentimenten, de wereld van de lage ambtenaren, commencalen, handelsreizigers, en hospitas, de kuipende en corrupte bovenlaag van adel, kerk, feodale landheren, politici en de omhooggevallen nouveau riche. Ze weten niet waar ze het zoeken moeten.

Ferron bedrijft in zijn romans geen geschiedschrijving: niet de lotgevallen van deze sociale laag worden in kaart gebracht, maar hun dromen, de beelden, die ze van zich zelf vormen. Er is eerder sprake van een psychogram dan van een sociogram. De historische verwijzingen, die de suggestie wekken dat er sprake is van een min of meer chronologische lijn in de boeken, dienen voornamelijk als couleur locale; de wereld wordt gepresenteerd als een bordkartonnen facade, waarop haar kostgangers steeds weer in andere kleuren en geuren hun onwaarachtigheid en huichelachtigheid schilderen. De dromen van de kleine man in de tijd van Bismarck, of ten tijde van de republiek van Weimar, of het derde rijk zijn dezelfde als nu. Op het programma staat altijd het recital dat de mens voor niets deugt. De romans zijn daarmee nog niet de lichtbeelden bij deze banaliteit. Ze presenteren de voorstellingen, de wensbeelden van een maatschappelijke laag om de fascinatie, die er van uit gaat te onderzoeken.

Dit klinkt al veel te gewichtig, want de dodelijke ernst waarmee de trivialiteiten voor het voetlicht gebracht worden, neemt in de romans vaak regelrecht de vorm van slapstick aan. De gehaarlakte romantiek van de colportage roman, de Blut-und Bodem literatuur onder het hakenkruis wor-

[p. 48]

den hier de ‘Unheimliche Geschichten’ van de kleine man, die nergens thuis is. Hij is verstrikt in de dromen van anderen, waarin hij rollen krijgt toebedeeld waarvan de portée hem grotendeels ontgaat. Hij wil verlost worden, maar voor hij het weet is hij tot de Verlosser gebombardeerd in een onwaarschijnlijke christelijke of Germaanse verlossingsmythe, zo weggestapt uit het kabinet van Caligari.

Kaspar Hauser is in ‘Turkenvespers’ een handelsreiziger, die dromen en illusies aan de man probeert te brengen; vooral probeert hij ze te slijten aan de hogere kringen. Maar wat hij verkoopt zijn de kitsjerige dagdromen, die gemodelleerd en voorgefabriceerd zijn door zijn clientèle. Wantrouwend wordt de kleine man wanneer zijn eigen (door anderen geregisseerde) projecties niet naadloos samenvallen met deze op grote schaal voorgeprogrammeerde dagdromen. Zo krijgt Howard Hauser in de roman ‘De Ballade van de beul’ de rol van Howard Hauser in de B-film ‘De Ballade van de beul’, maar hij vertrouwt zijn regisseur niet:

‘De opnamedagen waren voor hem wereldvreemde avonturen waarvan hij niet wist waarop ze uit konden lopen. In zijn werk was de wereld nog onsamenhangender dan in de werkelijkheid en dat wilde hij graag zo houden (..) Het was of McCormack het Amerikaanse heldenepos en hen die erin geloofden eens flink wilde bezoedelen’ (p. 120).

De kleine man beweegt zich in deze roman voortdurend binnen een simulacrum: werkelijkheid en fictie zijn niet uit elkaar te houden. Mensen van vlees en bloed komen er niet in voor, maar gedroomde slaapwandelaars in door anderen gedroomde dromen. De kleine man projecteert zich het liefst in zijn eigen projecties.

De trefwoorden van zijn belevingswereld zijn plicht, gehoorzaamheid, autoriteitsgevoeligheid; zijn stemmingen: sentimentaliteit, larmoyantie, ressentiment en rancune. Altijd is hij verstrikt in een netwerk van dubbele bindingen. Hij wil meester zijn van zijn situatie en vraagt het aan zijn Heren. Hij wil dienen en gediend worden. Hij zoekt het lust- in het realiteits principe. Nietzsche en Freud staan als helpers klaar om telkens wanneer de kleine man knock out geslagen is hem met wat opwekkende middelen weer overeind te helpen zodat hij weer even vooruit kan.

Ferrons hoofdpersonen hebben wat weg van die andere kleine man, de transportarbeider Franz Biberkopf uit Döblins ‘Berlin Alexanderplatz’. Ze beschouwen zich in de eerste plaats als individuen, voor ze zich als sociale wezens kunnen zien. Ze moeten eerst hun eigen problemen oplossen voordat ze zich kunnen vergewissen van hun maatschappelijke positie. Net als Biberkopf zijn Ferrons helden idealisten met psychische defecten. Friedolien schetst in ‘De keisnijder van Fichtenwald’ het standpunt dat wordt ingenomen, wanneer hij zijn eigen toneelstuk recenseert: ‘Men zou zich wel weer afvragen of de historiciteit geen geweld werd aangedaan. Men zou wel weer opmerken dat

[p. 49]

we een algemene problematiek te individueel stelden. Ik hoorde het Leibl al zeggen: “het gaat om maatschappelijke structuren niet om het individuele leed”. Die dwazen zetten de wereld op zijn kop’.

‘Maar goed Leibl’, voegde ik hem in stilte toe, ‘jij met je domme krantenverstand zult nooit begrijpen dat structuren niet meer zijn dan het statistisch verslag van het leed van enkelingen. Als alle Breitkopfen van dit land onder de voet worden gelopen dan is dat geen kwestie van structuur maar van een individueel gevoelde behoefte de zolen eens te krabben, hetzij om de honger te vergeten, hetzij om ook eens te voelen hoe het smaakt hoger te staan. Zo is dat, Leibl, en niet anders’ (p. 144).

Over historische maatschappelijke structuren schrijft Ferron niet, maar ook niet over het individuele leed van zijn hoofdpersonen. Wat hij portretteert zijn de lust- en angstdromen van de kleinburger door middel van een orchestratie van citaten uit de negentiende en twintigste eeuwse cultuurgeschiedenis. De choreografie van zijn tableau de la troupe wordt bepaald door de mierzoete kitsch van de operette, de revue, de colportage roman, de B-film met haar geëpileerde emoties en gemanicuurde gevoelens.

Soms schrijft Ferron zijn boeken recht toe, recht aan. In ‘Het Stierenoffer’ en ‘Plicht’ bijvoorbeeld, waar hij zijn geschiedenis documenteert met beelden uit de rechts-conservatieve literaire traditie (De Blut und Bodem romantiek, Jünger, Weininger, Malaparte). Maar dan nog zijn zijn helden niet ‘naar het leven getekend’, maar eerst en vooral boekenhelden, helden op sokken. In ‘Plicht’ bijvoorbeeld wordt een monument opgericht voor de plicht tot gehoorzaamheid. Het boek is - zoals dat bij de andere romans van Ferron ook het geval is, geschreven naar het scenario van een ander literair werk. In dit geval een negentiende eeuws historisch drama van Kleist - die overigens in Ferrons' werk voortdurend geciteerd wordt - ‘Prinz Friedrich von Homburg’. De hoofdpersoon Robert speelt het spel dat Kleist op het lijf geschreven had kunnen zijn: held en martelaar tegelijkertijd. Slachtoffer van zijn eigen - in zichzelf geprojekteerde - wil, waarvan hij - zoals Prinz Friedrich - hoopte dat deze wil een afspiegeling van de wil van gans een natie zou zijn. Robert laat met andere woorden zijn leven regeren door de ‘kategorische imperatief’ van Kant, waarvan de formule luidt: ‘Handel slechts volgens die stelregel, waarvan U tegelijkertijd kunt willen dat deze tot algemene wet wordt’.

Zo vult Robert het utopisch beeld in dat Kleist in zijn historisch drama zou hebben geschetst: het beeld van de eenzame grote persoonlijkheid, die - in naam van het heilig moeten - bereid is de grootste risico's te aanvaarden; die zelfs bereid is de door hem eerbiedigde wet te doorbreken om als redder en bevrijder te kunnen optreden van het volk, dat de daadkracht mist om zichzelf te bevrijden. Het is precies dit beeld dat door de aanhangers van de pre-fascistische ideologie in de republiek van Weimar en later in

[p. 50]

de Nazi-ideologie met zoveel nadruk uit Kleists historische stukken is gedestilleerd. Maar het spel wordt in deze roman met zo'n bloedige ernst nagespeeld dat het komieke van de situatie moeilijk over het hoofd kan worden gezien. Want de acteurs in deze tragi-komedie van absolute gehoorzaamheid en heldenmoed verliezen zich geheel in plechtstatige fraseologie en rhetorische hersengymnastiek, waarbij ze niet altijd even tekstvast blijken te zijn, uit hun rol vallen, en de gespeelde naïviteit van hun tegenspelers niet in hun speelsheid herkennen. Het monument dat hier wordt opgericht is niet dat van absolute heldenmoed en plichtsbetrachting, maar van een held, die wat al te zwaar op de hand is, gebukt onder de last van te veel gelezen boeken, zoals Tantel opmerkt wanneer zijn meester zich weer eens te buiten gaat aan holle frases. Een Don Quichotte die met zijn Sancho Panza het wereldleed op zijn schouders neemt: een ridder van een wel zeer droeve figuur: heidens in zijn lust, maar zo gotisch in de genietingen ervan. Extatische ridderdromen, geperst in een ijzeren pij’.

Net zoals Robert is ook ‘Von Salz’ (Het Stierenoffer), die in een tijd zwanger van ondergangsstemmingen, de dood onverschrokken in het gelaat ziet, uiteindelijk niet veel meer dan een cabaretfiguur, getrouwe afspiegelingen van hun knechten, die er hun eigen projecties aan ontleenden.

Wat van deze dromende kleinburgers, die de blik naar boven hebben gericht, terechtkomt, heeft Ferron geportretteerd in de figuur van Charles Rethel, die gemodelleerd lijkt naar Koots Vieze Man: een oude lorreboer, rondstruinend in voddenbelten op zoek naar weggeworpen kledingstukken, die vaag naar intimiteiten ruiken. Snuffelaars zijn Ferrons helden in alle boeken - met welbehagen snuiven ze bijna op elke bladzijde de geuren van stront, bloed en drek op - maar in de tweehonderd bladzijden durende tirade van de kankerpit Rethel uit ‘Hoor mijn lied, Violetta’, zijn de geuren niet langer meer afkomstig van luchtjes maar van walmen.

De titel van het laatste boek - een Duitse schlager - verwijst al naar het klassieke repertoire van de burgerman, waarmee zijn surrogaatwereld is gemeubileerd. De colportage roman, film, muziek vormen de speelplaats waarop de geschiedenissen van de romans zich afspelen, want hoe verschillend die ook mogen zijn, telkens keren weer dezelfde aspecten terug. Zozeer zelfs dat men de indruk krijgt dat Ferron bezig is een en dezelfde roman telkens weer in andere vormen te herschrijven. Nu eens, recht toe recht aan, dan weer met een grote hoeveelheid dubbele bodems, maar altijd in de sfeer van de poppenkast. In Ferrons boeken spelen de helden altijd zichzelf of de anderen na. De boeken spelen een spel met de droomkitsj van de colportage roman.

Het scenario ziet er ongeveer zo uit:

1. De hoofdpersonen hebben allen een beroep of functie, die te situeren valt in de onderste regionen van de kleine burgerij.

[p. 51]

2. Ze zijn niet tevreden met hun positie, ze zoeken een erkenning die hen boven het gewone volk (proletariaat, kleine burgerij) verheft. In alle boeken komt hetzelfde tableau de la troupe voor, die deze sociale lagen representeren. De hoofdpersoon verwijt hen hem niet op waarde te schatten. Hij verwijt hen hun geluk in de verkeerde richting te zoeken.

3. Ze hebben een onduidelijke afkomst. Eigenlijk koesteren de helden in het geheim de verhalen uit de beduimelde boekjes van de leesbibliotheek op de hoek van de straat - dat ze van hoge komaf zijn, waardoor ze op natuurlijke wijze tot de hogere kringen behoren.

4. Ze zijn op zoek naar hun ware identiteit, maar proberen aan een hen opgelegde identiteit te ontsnappen.

5. Ze rekenen zich dan ook niet tot de kleine burgerij, waartoe ze behoren. Ze vinden er zichzelf in verzeild geraakt en wachten op betere tijden. Hun afkeer voor de sociale laag waar ze zich in bevinden is omgekeerd evenredig aan hun fascinatie voor de hogere kringen.

6. In de hogere kringen zoeken ze hun identiteit en erkenning, maar ze worden de speelbal, het zetstuk van elkaar de macht betwistende partijen.

7. In deze hogere kringen zoeken ze hun idolen, die niet door corruptie zijn aangetast.

7.1. Dat idool blijkt een pact met de duivel gesloten te hebben of te functioneren als dubbelganger.

7.2. Dat idool kan een vrouw zijn, waarvoor de hoofdpersoon een mystieke liefde koestert. Maar achter het Madonnabeeld gaat altijd een del schuil en omgekeerd.

7.3. Dat idool kan een hooggeplaatst persoon zijn, in wie hij de ongecorrumpeerde deugden van een idealistisch streven projecteert. Hij neemt dienst als knecht, maar de rollen blijken uiteindelijk anders te liggen.

8. De hoofdpersoon wordt teleurgesteld in de door hem veronderstelde strenge naleving van de principes. Het is niet meer dan een facade voor corruptie, en vleselijke lusten.

9. De ontdekking daarvan roept bij hem schuld en schaamtegevoelens op. Hij streeft naar verlossing, die hij hogerop zoekt in het Naamloze.

10. De identiteit en erkenning vindt hij niet. De opgelegde identiteit kan hij niet ontvluchten: als een verkeerd personage loopt hij in een verkeerd toneelstuk, waar de waarheid in travestie gekleed gaat.

In wat nu volgt zal ik het een en ander illustreren. Vanzelfsprekend is de bovenstaande lijst niet volledig en niet alle elementen komen in alle romans voor, al is het overgrote merendeel er van wel in elke roman al aanwezig. In Ferrons eerste boek ‘Gekkenschemer’ heet de hoofdpersoon Ferdinand. Hij is een kermisklant, een

[p. 52]

imitator van vogelgeluiden, die zijn kunsten moet vertonen voor het lagere volk (¹). Maar hij acht zich in werkelijkheid een hofzanger, wiens kwaliteiten alleen maar tot hun recht kunnen komen in de hogere kringen. Alleen de Koning zou ze op werkelijke waarde weten te schatten (2).

Voor het lagere volk koestert hij niets dan minachting. Ze erkennen zijn afkomst niet (3): ‘Zolang je als gelijke met hen omgaat en hun domme grollen met even domme grollen beantwoordt, is alles goed. Niet zodra echter voelen ze zich op een of andere manier je mindere of ze beginnen je belachelijke, dwaze beledigingen voor de voeten te werpen. En als ze daar zelfs te stom voor zijn, willen ze het op lichamelijk geweld laten aankomen. Zoon van wie al weer? Was het nodig dat men zich daartegen verweerde? Tegen dergelijke aantijgingen uit de mond van lieden die in naamloze drift verwekt waren? Sputum, syfilis en dronkenschap, dat waren de namen van hun vaders, terwijl de mijne toch in ieder geval garde-officier was geweest en het fatsoen had gehad mijn opvoeding te betalen. Een opvoeding die een officierszoon past’ (35).

Ferdinand spiegelt zich aan de hogere kringen. In de salon van Mevrouw d'Azay mag hij zijn liedje van verlangen fluiten. Maar de figuren, die daar rondlopen - kunstenaars, adellijke figuren, politici en andere hoogwaardigheidsbekleders - spannen hem voor hun karretje in hun machtsspel rond de koningstroon (5,6). In de hofcomponist Wahler, die streeft naar de allerhoogste kunstvorm, zoekt hij zijn nastrevenswaardig ideaal. Maar deze dubbelganger blijkt een pact met de duivel daarvoor gesloten te hebben (7.1.). Uit de relatie tussen Mevrouw d'Azay en Wahler is een dochter geboren, Diotima, voor wie hij een bovenaardse liefde opvat (7.2.). Ze speelt een spel met Ferdinand dat weinig met bovenaardse liefde van doen heeft. Uiteindelijk mag hij voor de Koning optreden (7.3.), maar het optreden pakt anders uit dan hij zich gewenst had. De roddelpraat over de ‘voze’ erotiek van mannen onder elkaar blijkt niet geheel ongegrond. De confrontatie met zoveel zinnelijkheid brengt hem in verwarring. Schuld en schaamtegevoelens drijven boven wanneer hij bemerkt dat die zinnelijkheid hem niet geheel onberoerd laat (9). Het past niet in zijn streven naar het hoogste ideaal. Zijn meester biedt zich in het sexuele spel als slaaf aan (7.3.). Het lustprincipe doorbreekt het ijzeren pantser van de sublimatie: ‘Panische angsten overvielen mij de laatste tijd: nachtenlang spookten mij de afschuwelijkste beelden door het hoofd. Duistere perversies deden mij baden in het zweet. Zondige handelingen, sinds mijn knapentijd vergeten, bepaalden mijn dag’ (p. 66). Ferdinand verzaakt zijn streven hofzanger te worden. Verlossing van zijn schuld zoekt hij bij de mystica Zuster Anna, die als bruid van Christus, wel de allerhoogste vorm van liefde moet nastreven. Maar uiteindelijk zal Ferdinand Christus' plaatsvervanger op aarde zelf moeten spelen. Hij wordt niet verlost, maar moet de Verlosser spelen van de mystica die de aardse liefde te lang heeft ontbeerd (9). Temidden van de bloederige windsels

[p. 53]

verricht hij zijn barmhartige daad, die hem geen verlossing brengt maar de schuldgevoelens hoger zal doen opjagen.

In de daarop volgende boeken maken we achtereenvolgens kennis met de soldaat Florian, voorbestemd om een kleine ambtenaar te worden. Op het slagveld probeert hij aan het benauwde burgermansbestaan te ontkomen door nagestreefde heldenmoed (Het Stierenoffer); Ferdinand in ‘De Keisnijder van Fichtenwald’ is een gebochelde barpianist op zoek naar de metafysica van het lijden. In ‘Turkenvespers’ is de held een handelsreiziger in illusies op zoek naar zijn ware identiteit in de hogere kringen. Nathanael is een student in het strafrecht, die zijn idealen nastreeft in het absolute kunstwerk (De Gallische ziekte), Howard Hauser is een tweederangsacteur, die zich te goed voelt voor de B-film (De Ballade van de beul), Tantel uit ‘Plicht’ is een knecht, die zich spiegelt aan zijn meester. Charles Rethel is een voormalig HBS-leraartje, dat weliswaar geen behoefte had aan een klim op de maatschappelijke ladder, maar wel het slachtoffer wordt van de ambities van zijn vrouw, die op het verkeerde moment te hoge aspiraties heeft en een stralende toekomst en carriere weggelegd ziet in de nieuwe Orde van het duizendjarig rijk (‘Hoor mijn lied, Violetta’) (1, 2).

Hun afkomst is niet onproblematisch. Dit colportage motief komt in verschillende varianten voor. In ‘Turkenvespers’ bijvoorbeeld woont de hoofdpersoon op kamers. Hoewel hij voor zijn hospita juffrouw Kamenow - zijn fysieke afkeer niet kan onderdrukken zal hij haar later toch in een moment van grote toegevendheid huwen. Deze juffrouw zal in de roman de eer te beurt vallen verkracht te worden door een graaf, die niemand anders blijkt te zijn dan Rudolf, de aartshertog van Mayerling. De hoofdpersoon wordt zo de onechte vader van een zoon van koninklijke bloede en krijgt de kans (althans die dicht hij zich toe) in de hogere kringen te verblijven.

De naam van de hoofdpersoon geeft al te denken: Kaspar Hauser, ontleend aan de bekendste vondeling uit de geschiedenis, die in de negentiende eeuw opduikt in Neurenberg. De hoofdpersoon deelt diens raadselachtige voorgeschiedenis.

In ‘De Gallische Ziekte’ heeft de hoofdpersoon, die zijn naam weer ontleend heeft aan een verhaal van Hoffmann, een even bizarre afkomst. Hij is als koekoeksjong geboren. ‘Hij is niet wie hij behoort te zijn, draagt voortdurend de verkeerde kleren en maakt steeds de verkeerde gebaren’.

In ‘De Ballade van de beul’ vinden we een andere Hauser terug, voortgebracht door de Great American Dream, zoon van de ouder Hauser, ‘die eigenlijk geen Hauser heette’, maar in Amerika een naam hoopte te maken ‘die voor hem en voor zijn aangenomen zoon voldoende zou zijn om de volgende generaties mee door te komen. Een hoogmoedig streven misschien, maar het was ingegeven door wanhoop en wie zal de hoogmoedige

[p. 54]

zijn wanhoop verwijten? Toch is het diezelfde hoogmoedigheid die de wanhopige doet beseffen dat hij, meer nog dan in de tijden van zijn nederigheid, voor zichzelf staat. De naamloze scharrelaar, op zoek naar een naam, vindt bij niemand steun en zal geheel eigenhandig zijn naam in de keien moeten krassen’ (130).

Ouders heeft Charles Rethel, de held uit ‘Hoor mijn lied, Violetta’ wel gehad, al is het niet zo duidelijk of hij bij hen wel is verwekt, want zijn moeder zou best een stiefmoeder kunnen zijn. Ze waren bovendien nog aan de drank en in hun sentimentele buien zagen ze Charles voor hun gestorven dochtertje aan. Met de identiteit van Rethel, is het net als met de Hausers en Nathanel ook nooit meer goed gekomen (3.4).

Bij de hogere kringen zouden ze willen horen. Hun harten gaan sneller kloppen wanneer ze bepaalde dames uit die sferen in het vizier krijgen: Erika (Het Stierenoffer), Irmgard en Rebecca (De Keisnijder), Alma (Turkenvespers), het zusje Olimpia en Hannah (De Gallische ziekte), Alma (Plicht). Altijd blijken ze anders te zijn dan de voorstelling die de hoofdpersoon van ze maakte. In plaats van dienstbaar te kunnen zijn in een hooggestemde liefde, moet hij telkens zijn hoge ideaal verzaken omdat de zinnelijkheid het overwint, wat weer schaamtegevoelens met zich meebrengt.

Voortdurend blijken de personages vermommingen van vermommingen te zijn en in zijn jacht naar de Waarheid (vgl. ‘Het Stierenoffer’, ‘De Keisnijder’, ‘De Gallische Ziekte’ - waar de jachtscènes een belangrijke rol spelen), vindt hij de vrouw in de man. Vandaar dat de travestie in Ferrons boeken een steeds terugkerend motief is: Madame Arthur (Gekkenschemer), Penthesileia (De Keisnijder), Elisabeth Batory (Turkenvespers), Schutzi (Gallische ziekte).. (7.2.).

En altijd zoeken de helden hun meester om uiteindelijk teleurgesteld te worden. De heer-knechtverhouding draait voortdurend in het tegendeel om. De Koning uit ‘Gekkenschemer’, von Salz, uit ‘Het Stierenoffer’, de feodale landheer Robert uit ‘Plicht’: ook zij maken de in hen geprojecteerde idealen niet waar (7.3.).

En zoals Wahler een duivels spel met de hoofdpersoon speelt in ‘Gekkenschemer’, doen Weininger en Hardenberg dat in de Keisnijder. De dubbelgangers die zich vaak van schijnbeelden bedienen om de hoofdpersonen te misleiden zoals de duivel, vinden we in alle boeken terug: Jankowski en Zelewski in ‘De Keisnijder’, Coppelius en Spalanzani in ‘De Gallische ziekte’, Carradyne in ‘De Ballade van de beul’, allen spelen hun bedrieglijke spel (7.1.). Alleen in ‘Plicht’ mag Tantel deze rol eens overnemen. En telkens komen door hun machinaties herinneringen naar boven, die paniek veroorzaken. Herinneringen aan zinnelijke lusten. In elk boek komt dit recital van schuld en verlossing voor (9), evenals de teleurstelling over wat zich daar in de hogere kringen afspeelt (8).

[p. 55]

In ‘De Keisnijder van Fichtenwald’ wordt dit gegeven bondig samengevat: ‘Ook hier bleek weer eens het oeroude verhaal van zwijnerij, gekuip, nepotisme en simonisme te worden opgevoerd dat al zo menig kleine man de kop had gekost. Al die weerzinwekkendheden waarvan ik misschien eens gehoopt had dat de nieuwe orde ze zou uitbranden, bleken een al even essentieel deel van het raderwerk uit te maken, als dat tijdens de oude orde het geval was. Kleine klootzak, wat nu?

De kleine klootzakken blijven haken naar hun droomkitsj al moeten ze op hun heldere ogenblikken toegeven ook daarin niet heer en meester te zijn, maar geregeerd te worden door anderen, die ze niet bij naam en toenaam kunnen noemen (10).

Zo heet het in ‘De Keisnijder van Fichtenwald’: ‘Het zijn de dromen waarbij de werkelijkheid, of wat daarvoor in het oog van de beschouwer moet doorgaan, zich in een valse projektie aan hem voordoet. Het zijn niet de aangenaamste dromen omdat men, verre van zijn luciditeit overtuigd te zijn, juist twijfelt aan het waarheidsgehalte van wat men krijgt voorgeschoteld. Het zijn de dromen van het theater: het zijn de dromen van de tobbers en de vermoeiden, die troost zoeken in pracht en praal, hoewel zij weten dat het niets dan beschilderd jute is. De dromers die dit beseffen lopen tastend rond in de nachtmerrie van hun eigen twijfel. Het zijn zij die, met het angstzweet op het voorhoofd, gillend ontwaken. Het zijn zij die wakend voortdurend zeggen “allemaal poppenkast, allemaal flauwekul”. Maar wat ze niet zeggen is dat het zaakje bijna volledig uit de hand is gelopen’ (p. 102).

En in ‘De Gallische ziekte’: Stel dat men een inbeelding is van zichzelf dan is alles wat men zich voorstelt te zien niet meer dan een door niemand gedroomde droom. Vanaf dat moment wilde ik een inbeelding van mij zelf zijn (..) Ik droomde dat de droom die verschijningsvorm van de werkelijkheid was die een afspiegeling vormt van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid (193) ‘Alles wat ik doe is door een ander bedacht’, zegt de held uit ‘Turkenvespers’. De voorgeschotelde surrogaatwereld van het projectiescherm, de colportageroman, de Duitsche Schlager hebben de sentimenten van de door Ferron geportretteerde kleinburger gemodelleerd en niemand weet nog wat er eerder was. Hij zit opgesloten in zijn eigen droomwereld. Ja, kleine man, wat nu?