De Vlaamse Gids. Jaargang 67
(1983)– [tijdschrift] Vlaamsche Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 27]
| |
Anne Marie Musschoot
| |
[pagina 28]
| |
historische romans zijn. Ferron gaat weliswaar uit van de historische werkelijkheid - respectievelijk het Duitsland van Bismarck, Ludwig II en Wagner, de geschiedenis van het Duitse rijk na de Eerste Wereldoorlog en de explosie en ondergang van het fascisme tijdens en kort na de Tweede Wereldoorlog - maar de werkelijkheid is in deze ‘perverse trilogie’ slechts een schijnwereld. In een interview met J. Diepstraten en S. Kuyper verklaarde Ferron het zo: ‘Het is mijn enige bedoeling de grenzen tussen fictie en werkelijkheid voortdurend zwevend te houden, en de spanning tussen wat ik bedenk en de werkelijkheid waarop het gebaseerd is steeds in een heel wankel evenwicht te houden. Opdat het steeds omkeerbaar is’Ga naar eind(2). Daardoor ook is het ‘gewoon’ dat in Ferrons boeken figuren uit verschillende tijdperken tegelijk aanwezig zijn en dit zonder verbazing over hun (onmogelijke) samentreffen. De verbazing of verbluffing ontstaat alleen bij de lezers: Ferron wil inderdaad over de mensen heen walsen, hen overdonderen.
Omkeerbaarheid, dubbelzinnigheid, polyvalentie: het artistieke procédé heeft te maken met Ferrons visie op de geschiedenis van de mensheid. Hij is gefascineerd door het kwade, het slechte, het verval, omdat hij decadentie ook symptomatisch acht voor de ‘man van nu’. Vandaar het steeds opnieuw uitbeelden van een afbrokkelende samenleving, van een tijdperk van ondergang en absolute verwarring: ‘De schoonheid van het verderf, van het verval, van het slechte, dat is bij mij te vinden’Ga naar eind(3). Net als Rimbaud had hij ‘de neiging om van alle smerigheid te proeven om te kijken tot hoever je kunt gaan’. Vandaar ook zijn sympathie voor ‘het monsterschap’ van L.F. Céline - ‘die hield zich ook met vuil bezig’Ga naar eind(4).
Het ‘vuil’ waarop Ferron zich in het bijzonder heeft gefixeerd is de geschiedenis van het fascisme, ‘een van die aanvankelijk onschuldig ogende vormen van cabaret’ (‘De hemelvaart van Wammes Waggel’, p. 31). Dit fascisme, voor Ferron een ‘schijnwereld’ die hij wil aftasten, is volgens hem niet een politiek verschijnsel maar is, evenals àl het kwade, algemeen-menselijk: het zit in de menselijke karakterstructuur, heeft een individueel-psychologische basis. Het fascistische denken, dat in de mens zelf zit, wordt echter in de hand gewerkt door de staatkundige en maatschappelijke constellatieGa naar eind(5). Bovendien wordt de agressiviteit van het individu, zijn primitieve hang naar macht bepaald door zijn meest elementaire aandriften: door de alles ontluisterende sexuele impuls. Ferron ‘zweert’ bij Freud.
Wat Ferron met zijn trilogie meer concreet probeerde aan te tonen is het verband tussen huidige ontwikkelingen en het negentiende-eeuwse Duitse romantische (d.i. decadente) denken, dat de bron vormt, aan de oorsprong ligt van het twintigste-eeuwse fascisme. Deze kijk op de geschiedenis en op de mens zou de basis vormen van al zijn verder werk, dat dan ook een sterke thematische eenheid of samenhang vertoont. De ideeën van de kleine man - en meestal is dat een | |
[pagina 29]
| |
psychisch gestoorde figuur, een underdog, een ‘dommerik’ of een gevaarlijke dwaas - nemen bepaalde vormen aan door de historische omstandigheden, waarop hij overigens niet de minste vat heeft: de ‘omringende machten’, de ‘heren’ blijven vreemd, onaantastbaar, overweldigend. Na het drieluik, waarin deze hele problematiek al breedvoerig, pathetisch en met verblindende effecten werd uitgewerkt, onderging de centrale thematiek nogal wat verschuivingen. ‘Turkenvespers’ (1977), een schitterende en zeer ‘zwevend’ gehouden montage rond de figuur van Kaspar Hauser, was toegespitst op het identiteitsprobleem van de hoofdpersoon en gesitueerd in het fin de siècle te Wenen. De rol van het theater werd er al (anachronistisch) overgenomen door de film, die een essentiële betekenis zou krijgen in ‘De ballade van de beul’ (1980). Hier is de intrige gebaseerd op een filmscenario, hoofdpersoon is Howard, zoon van Kaspar Hauser, maar de lokatie is Amerika, het (irreële) Amerika van de western. De vermenging van fictie en werkelijkheid is dus opnieuw compleet.
De roman die tussen de Hauserboeken in verscheen ‘De Gallische ziekte’ (1979) was overzichtelijker, maar miste de spanning tussen het individu en de historische realiteit: het boek kan gelezen worden als een weliswaar fraaie maar weinig overtuigende mozaïek-constructie van citaten en literaire verwijzingen. Anthony Mertens had het in zijn recensie (in ‘De Groene Amsterdammer’ van 10.10.1979) zelfs over een palimpsest en interpreteerde het boek naderhand als een spel met citaten, primitieve vorm van intertextualiteit, veeleer dan een werkelijkheidsuitbeeldingGa naar eind(6). Het historische kader was wél weer aanwezig in ‘Plicht!’ (1981), gesitueerd in Duitsland op het moment dat het rijk van de Hohenzollern plaats maakt voor de Weimarrepubliek (vgl. het middendeel van het eerste drieluik). Hier zijn er echter twee hoofdfiguren, types die aanvankelijk de Nietzscheaanse twee-eenheid van heer en knecht of meester en slaaf representeren en het Pruisische plichtsbewustzijn becommentariëren. In de loop van het verhaal - dat in feite een aaneenschakeling van betogen is - worden de rollen omgekeerd: het is althans niet meer duidelijk wie de meester is en wie de knecht.
Meerduidigheid en omkeerbaarheid vormt ook de centrale idee in Ferrons jongste boek, ‘Hoor mijn lied, Violetta’ (1982), waarmee hij voor het eerst vrij direct naar zijn eigen, autobiografische achtergrond teruggrijpt. De ‘omkering’ van de begrippen goed en kwaad met betrekking tot het fascisme kan immers ‘begrepen’ worden vanuit het zoeken niet alleen naar de motieven die de ‘kleine man’ bewegen, maar ook, tegelijk, naar de eigen wortels. Ferrons (Duitse) vader sneuvelde in dienst van de Wehrmacht aan het oostfront; door zijn (Nederlandse) moeder werd de knaap aan zijn lot overgelaten. Als kind groeide hij op bij zijn grootmoeders van vaderszijde (in Bremen) en van moederszijde (in Haarlem), later ook in verschillende tehuizen. Deze vroege verwezing en het ‘fout’ geachte verleden lieten eerder al duidelijke sporen na en liggen | |
[pagina 30]
| |
duidelijk aan de basis van de nieuwe roman. Ferron zelf verklaarde in 1980 in dit verband: ‘In mijn behoefte dit verleden te herwinnen zal zich de natuurlijke neiging voordoen dit “foute” te herijken’Ga naar eind(7).
Met dit ‘herijken’ staat Ferron overigens niet alleen. ‘Hoor mijn lied, Violetta’, verschijnt in een periode waarin de oorlogsliteratuur een opvallende bloei kent en waarin juist - naast de ‘gewone’ aandacht voor de slachtoffers van de Duitse overheersing en de heldendaden van het verzet (‘De aanslag’ van H. Mulisch; ‘Langzame dans als verzoeningsrite’ en ‘Enige reizen dienden niet ter zake’ van Hellema) - pogingen naar voren komen om ook het verleden van de ‘andere’ kant in kaart te brengen: getuige de ‘faction’-roman ‘Montyn’ van D.A. Kooiman, getuige het succes van het door de Haagse Comedie opgevoerde ‘Goed’ van C.Ph. Taylor, zelfs van ‘Het verdriet van België’ van Claus. Het oplevende neo-fascisme enerzijds en de zwaar drukkende oorlogsherinneringen van hen die de gruwelen hebben ondergaan en soms ternauwernood overleefd anderzijds, geven aanleiding tot een nieuwe polarisatie: het verleden is actueler dan ooit. Maar hoe dan ook: de neiging bestaat om de politieke waarden ‘goed’ of ‘fout’ om te keren en de absolute tegenstelling van de morele termen te relativeren. Het is een context waarin Ferron, gezien het werk dat al voorafging, zich juist zeer goed voelt. ‘Neem’, zegt hij in een recent interview, ‘de burger in bezet gebied die niet eens om idealistische redenen maar om puur lijfsbehoud meedoet met de bezetter. Ik denk dat je zo'n hele situatie pas goed kunt snappen als je ook in de motieven van een dergelijk persoon je probeert in te leven. Want wij schrijven natuurlijk altijd de geschiedenis vanuit de overwinnaar en dat levert op den duur een wat eenzijdige kijk op het hele probleem op’Ga naar eind(8).
Het resultaat van deze omkering is bij Ferron één lange, genadeloos nihilistische monoloog geworden, rancuneus zelfbeklag van een weduwnaar, ex-leraar Duits en ex-collaborateur Charles Rethel. Deze centrale figuur is, zoals meestal bij Ferron, een anti-held en een gevaarlijke dwaas die niet weet - of doet alsof hij niet begrijpt - wat er rondom aan het gebeuren is: het enige wat hij voor ogen heeft is het geluk van zijn vrouw, de opvoeding van hun kind. Hij pleit dan ook onschuldig. Ook hier weer is het volgehouden beperkte ik-perspectief verteltechnisch het middel bij uitstek om aan te tonen dat de ‘gewone’ man, die het gebeuren van onderen af bekijkt - Ferron zelf noemde dit het kikkerperspectief - geen inzicht heeft in de onaantastbare omringende machten waardoor zijn lot wordt bepaald. Deze op zich al onbetrouwbare of ongeloofwaardige verteller is hier bovendien een verzuurde, zeurige ouweheer, die sommige van zijn herinneringen zelf bestempelt als dromen of als lulkoek, ‘niets dan spinsels van een oude man’ (p. 19). Maar het verhaal van Rethel, mét zijn vermenging van waarheid en leugen, van feiten en dromen, is één overrompelende tirade, vaak burlesk aangezet en cynisch geladen, steeds ruw, vergro- | |
[pagina 31]
| |
vend, ontluisterend. Zijn wereld wordt beheerst door bloed, blubber en stront - voorwaar geen aantrekkelijk beeld: de aarde niet een tranendal maar een open riool, de mens ‘niets dan vuiligheid en drek’.
Het verbazingwekkende bij dat alles is wel dat Ferron erin geslaagd is, via deze onwaarachtige, hyperbolisch verkleurde visie op de feiten toch een aanvaardbare ‘andere’ interpretatie van het verleden voor te stellen. Het lot van Rethel - die zich zijn leven lang ‘beduveld’ en ‘op z'n ziel getrapt’ voelde en sterk op weg is een rabiate gek te worden - wordt zó gepresenteerd dat bij de lezer indien niet een zekere sympathie dan toch enig ‘begrip’ kan ontstaan: duidelijk wordt in ieder geval dat Rethel, de collaborateur en verrader, hier de intellectueel-underdog, de vertrapte is, en dus het slachtoffer van de omstandigheden.
Het ondergraven van waarden en waarheden begint al bij de typering van Rethel zelf, die - op één passage in de hij-vorm na - steeds in de ik (en wij-)vorm aan het woord is maar alvast drie verschillende versies (‘en heel wat onzin’) over zijn eigen achtergrond opdist. Dat hij bewust een loopje met de (of sommige) feiten wil nemen wordt ook expliciet vermeld. Over Martha, zijn vrouw, zijn ongeluk, zijn obsessie blijft hij steeds met vele varianten dezelfde platvloerse ‘waarheid’ beweren: zij was de dochter van een trompetter, en een hoer, dààr blijft hij bij. Maar over zichzelf is hij minder apodictisch: ‘ik, ach, ik mag er graag wat op los fantaseren; kwestie van een frutsje hier, een toefje daar’ (p. 78) en: ‘geloofwaardigheid speelt in mijn leven geen enkele rol meer’ (p. 186). Het wereldgebeuren (beheerst door het oorlogvoeren) is immers theater. De lezer is meteen gewaarschuwd.
En toch is deze lange pathetische monoloog door zijn overdreven effecten zelf indrukwekkend; het pathos is nergens gemilderd door ironie, alleen verhevigd tot soms pijnlijk-lachwekkende proporties, maar juist dit theatrale gebaar kan de toeschouwer boeien: niet alleen de wereld is poppekast, ook degene die de wereld beschrijft is ostentatief poppekast aan het spelen. Ook letterlijk: Rethel gaat als oude man op stap met een tweewieler (boodschappenwagentje) waarin hij ‘voorwerpen’ bij elkaar zoekt. Bij zijn aldus aangelegde verzameling hoort ook een t.v. ombouw waar hij regelmatig zijn kop doorsteekt. Het beeld van de ‘show’ zet zich op alle vlakken door.
Het gaat echter, op alle niveaus en zoals steeds in de boeken van Ferron, om een bijzonder tragische, droeve vertoning. Aanleiding tot het noteren van zijn herinneringen is voor de zeventigjarige Rethel de mededeling dat zijn dochter Elsa - met haar ‘veel vlees, donders veel vlees’ vooral het kind van haar moeder, Martha - zwanger is, en dit terwijl ze ook al ‘op leeftijd’ is. Voor Rethel betekent dit dat het ‘allemaal niet voor niets’ is geweest, en dus: ‘Wat zal ik mijn geschiedenis nog langer verbergen?’ (p. 11). | |
[pagina 32]
| |
Na deze scenische opening (het gesprek vader-dochter met het belangwekkende nieuws van de zwangerschap), ‘vertelt’ Rethel zijn herinneringen in een soort ‘mondelinge’ situatie - een illusie die niet alleen wordt verkregen door zijn theatrale vertoon maar ook door de steeds opnieuw interfererende flitsen herinnering aan de ‘klas’ waar hij als leraar vóór stond en die hij, steeds als een voorstander van orde en van een geordende samenleving, streng en autoritair in de hand hield. Deze korte fragmentjes vormen dan een scherp contrast met de alles overheersende en bedrukkende herinneringen aan Martha, naast wie hij gewoon een onbenul was.
Rethels verhaal wordt - met een techniek die herinnert aan het associatieve vertelprocédé van Jeroen Brouwers, gebaseerd op herhalingen en parallellen - verspreid over verschillende hoofdstukken en over een tijdsspanne van negen maanden: de duur van Elsa's zwangerschap. Twee tijdsdimensies lopen in het bewustzijn van de oude man door elkaar heen: hij wordt afwisselend belaagd door de spanningen van het heden, de onhebbelijkheden en opdringerigheid van zijn omgeving nu, en door zijn herinneringen, door de verschillende fasen van zijn verleden die hij alle van zich af wil zetten: ‘Ik verzamel dingen die ik aardig vind, dat houdt me er vanaf me met herinneringen bezig te houden die al vervlogen zijn en die me, voorzover ik ze nog kan opdiepen, een gevoel van walging jegens mezelf bezorgen’ (p. 40).
Maar geleidelijk aan worden de herinneringen opdringeriger én pijnlijker. Naarmate Elsa's zwangerschap vordert voelt hij zich (op een onredelijke manier) in de steek gelaten en dringt de periode van hààr geboorte en Martha's zwangerschap zich levendig in zijn geheugen op: ‘voor de toekomst van het kind’ en zonder een bewuste keuze te maken - zijn lot zal later worden toegeschreven aan zijn gebrek aan politiek bewustzijn - had hij vóór hij ‘het goed en wel wist’ al een ‘lidmaatschapskaart van de Nederlandse Unie’ op zak. Ook het feit dat Martha hoereert met de Ortskommandant en met de nieuwe orde wordt in hetzelfde licht bekeken: ‘Omdat het kind niks te kort mag komen en we het alle kansen moeten geven die er voorhanden zijn’ (p. 46). Bij deze visie hoort als ‘natuurlijke’ aanvulling een bijtend-spottende voorstelling van de ‘helden’ van het verzet, het geheel duidelijk gelokaliseerd in Haarlem en verwijzend naar de plaatselijke, ‘feitelijke’ geschiedenis. Het oorlogsverleden is geen ‘op zichzelf staande epoque’, zo wordt verder geargumenteerd: ook wat voorafging en wat erop volgde moet worden bekeken. Ook zijn er herinneringen aan andere, vroegere liefdes - indicaties van Rethels hang naar zuiverheid en deftigheid: vóór hij in Martha's klauwen viel had hij een verhouding met de keurige, preutse Juffrouw Rienstra en, dààrvoor nog, met het meisje Jantien dat hem in de liefde inwijdde.
Helemaal op dreef komt het verhaal echter pas ongeveer halfweg het boek: dan worden de obsessies van de oude | |
[pagina 33]
| |
man vermenigvuldigd en ten top gevoerd. Door zijn dochter acht hij zich vernederd (tot clown gedegradeerd en overbodig), de herinnering aan Martha fixeert zich op haar laatste levensjaren, d.i. een lange periode van ziekte en verval (‘ze was een bezoeking’, die vrouw, maar: ze heeft het kind gered) en de herinnering aan het oorlogsverleden graaft in de vernederende jaren na de oorlog. Broksgewijs komen hallucinante taferelen te voorschijn waarin de vlucht wordt opgeroepen, met het nauwelijks vier jaar oude kind en een propvol geladen kinderwagen, o.m. op een trein die gebombardeerd wordt en later in het gezelschap van een peloton Duitse soldaten die allen over Martha heen rijden terwijl Rethel voedsel zocht in het dorp - een pointe volgend op de scène waarin Rethel, een dierenvriend, met eigen handen een hond doodt, hierbij luidkeels ‘Hör mein Lied, Violetta, hör mein Lied das zu dir fleht’ (het lied van de titel) zingend. Zijn verdere vlucht, alléén met het kind dat hem in Duitsland zal worden afgenomen en de opeenvolgende afschuwwekkende, mensonterende toestanden waarin hij terechtkomt, worden breedvoerig, met geuren en kleuren beschreven, evenals zijn latere leven met ‘het beestmens’ Martha, die hij in de meest dubbelzinnig haat-liefde verhouding trouw terzijde bleef staan: ‘Zelfs dat ze van ons leven zo'n afzichtelijke puinhoop heeft gemaakt mag haar niet worden aangewreven’ (p. 208).
Het verhaal, met zijn verschillende tijdsdimensies, krijgt een verrassende maar nadrukkelijk verhulde ontknoping. Op het moment dat zijn dochter ‘haar laatste maanden’ ingaat haalt Rethel de herinnering op aan ‘hoe we Elsa terug hebben gekregen’. Deze ‘feiten’ worden versluierd weergegeven door ze te presenteren als een reeks mogelijkheden of dubbelzinnigheden. Aan Martha - die langer moest ‘zitten’ dan hij - heeft hij verteld dat ze Elsa terugkregen ‘met behulp van de autoriteiten’ maar tegelijk twijfelt hij of hij wel terug is geweest naar ‘dat land’ waar hij Elsa verloren heeft. De onduidelijkheid gaat echter nog verder: ‘Het zou ook iets ongeloofwaardiger in zijn werk hebben kunnen gaan’ (p. 227) - een bedenking gevolgd door een verhaal over het meenemen van een op Elsa lijkende vier jaar oude kleuter uit een in Duitsland rondzwervende kinderbende. Maar in een vorig hoofdstuk (19) is inmiddels al gebleken dat Rethels laatste zekerheden (d.w.z. illusies) aan het afbrokkelen zijn. Het kind van Elsa laat op zich wachten, en dit terwijl hij juist tot het inzicht komt: ‘wij leven toch slechts van de illusie dat ons leven zin krijgt in ons nageslacht?’ (p. 220). Bovendien begint Martha - vanuit haar graf, ‘in haar juridische emanatie’ - te spoken: ze hadden een stilzwijgende overeenkomst, waarin ‘nogal wat ontbindende voorwaarden’ zaten. Door deze gegevens te combineren kunnen de slotbladzijden zó geïnterpreteerd worden: Elsa leefde slechts in de droom van Martha en Rethel en Elsa's echtgenoot Fred heeft helemaal nooit bestaan. Toen namelijk Martha en Rethel het kind kwijtraakten bleven ze hoop koesteren: ze leefden verder met de reëel geachte illusie, hun droom | |
[pagina 34]
| |
(‘in Elsa zou de wereld zich openbaren’) lieten ze zich niet afnemen. Maar nu, nu Martha al zo lang overleden is en Rethel zelf oud wordt, heeft hij er geen zin meer in en hij maakt een eind aan de droom: het kind van Elsa laat hij niet geboren worden, Elsa zelf (of de illusie van Elsa) laat hij (vermoedelijk) het kanaal inlopen. Immers: ‘Haar vader zou in vergelijkbare omstandigheden hetzelfde hebben gedaan’ (p. 232).
Het nihilisme van het slot is ultiem en absoluut: de enig mogelijke zin-geving of verdediging van zijn oorlogsverleden - ‘we deden het voor onze dochter’ - blijkt volkomen absurd te zijn, ze is door de samenhang van de geschiedenis achterhaald en onbestaande gebleken. De werkelijkheid waarmee Rethel leefde was fictie, zijn waarheid gecultiveerde illusie.
Uiteindelijk is ‘Hoor mijn lied, Violetta’ één grote, misleidende paradox en kan het boek ook alleen in paradoxale termen gewaardeerd worden. De directe, provocerende omkering der waarden blijkt een reële fantasie te zijn, en berust op een weerzinwekkende maar verbijsterende trucage: walgelijk knap. |
|