De Vlaamse Gids. Jaargang 67

[p. 17]

Willem M. Roggeman
Gesprek met Roger Wittevrongel
Mijn realiteit bestaat alleen op papier

ROGER WITTEVRONGEL
Geboren te Blankenberge op 23 april 1933. Studeerde aan de Rijksnormaalschool te Blankenberge, aan de Rijksmiddelbare Normaalschool te Gent en aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Gent.
Prijs voor Schilderkunst van de provincie West-Vlaanderen in 1960, Prijs Van Marcke in 1981, Prijs van de Kritiek 1979-1981. Leraar aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Gent. Eerste persoonlijke tentoonstelling in de Kunst- en Letterenkring te Gent in 1958. Nam o.a. deel aan de 2de Biënnale van Tokio, aan ‘Contemporary Painting in Belgium’ in de Verenigde Staten, 1963, en aan ‘Hedendaagse Belgische Kunst’ in Brazilië.

- Roger, door de critici word je vaak bestempeld als de belangrijkste vertegenwoordiger in Vlaanderen van het hyperrealisme. Dat heeft mij altijd een beetje verwonderd. Kun jij het zelf eens zijn met die situering?

- Ik geloof dat bijna niemand 100 t.h. gelukkig is met een stempel die hij krijgt. Ik ben het met die van hyperrealist ook niet eens, wel met die van realist althans voor de werken die ik gemaakt heb vanaf 1969, want daarvoor gebruikte ik wel realistische elementen, maar die waren heel vaak op een irrealistische wijze gecombineerd. In feite was mijn vertrekpunt de realiteit maar door toevoeging van elementen eromheen ging het werk de surrealistische sfeer op. Ik ben in de hyperrealistische beweging terecht gekomen nadat ik reeds tentoonstellingen van mijn realistisch werk achter de rug had. De grote doorbraak van het hyperrealisme heeft plaats gehad in 1972. Men heeft mij op uiterlijke kenmerken daar toen bijgestopt. Alles wat in Europa met een vernieuwd realisme te maken had, kreeg dat etiket opgeplakt. Ik blijf de mening toegedaan, dat op enkele uitzonderingen

[p. 18]

Tors met gestreepte bloes en slipje, 1975. Litho.

[p. 19]

na (bv. Gertsch) de echte hyperrealisten of fotorealisten Amerikanen zijn. Het is niet alleen de intensiteit van hun realisme maar ook de thematiek, de sfeer en de werkwijze die sterk afwijkt van wat in Europa gemaakt werd. In het begin dacht ik evenwel ook dat ik er dichter bij stond. Ik maakte immers ook gebruik van fotografie en in het enthousiasme kijkt men vaak wel eens over de ware toedracht van de zaken heen. Ik herinner mij bijvoorbeeld dat in 1972 Hofkunst ongelukkig was en niet begreep waarom hij niet geselecteerd was voor Documenta, hij was toch immers één van de belangrijkste vertegenwoordigers van het nieuwe realisme. Dat was inderdaad waar, maar er lag een hemelsbreed verschil tussen zijn opstelling en die van de Amerikanen die wel getoond werden.

- Maar je brengt toch wel een zeer nauwkeurige, zeer gedetailleerde weergave van objecten en figuren die bijna fotografisch juist zijn weergegeven.

- Eigenlijk niet. Men heeft alleen maar die indruk. De fotografische weergave voor het hyperrealisme is eigenlijk het volgende: men neemt een foto en dan gaat men het schilderij maken door de bemiddeling van die foto. Mijn vertrekpunt vanaf 1969 is steeds geweest om terug te keren tot de werkelijkheid, eventueel voor de realisatie van het werk gebruik makend van de fotografie als informatiebron, maar niet de werkelijkheid gaan gebruiken via een foto. Een hyperrealistisch werk is eigenlijk een beeld van een beeld. Laten wij zeggen dat dit het ortodox fotorealisme is. Dat is nooit mijn bedoeling geweest. Als ik nu toch wel een realistische weergave breng en gebruik maak van een foto geloof ik niet dat het een fotografische weergave is. Ik gebruik de foto alleen als een bron van informatie. Ik wil de foto niet exact naschilderen (al heb ik dat een paar keer bij benadering wel gedaan) omdat de foto een eigen karakter heeft die ik liever niet overplant op het schilderij. Aan de foto zijn bijvoorbeeld een heleboel gebreken die eigen zijn aan het medium, fouten die voorkomen door de lens, fouten zoals dode oppervlakken waar geen details te onderscheiden zijn, gebrek aan dieptescherpte, korrel enz. Chuck Close, die meterhoge gezichten maakt, heeft portretten waar je heel duidelijk wel dat gebruik van de beperkingen van de fotoopname ziet: neus en oren zijn onscherp, daar waar de ogen wel scherp zijn geschilderd. Zo zie je dat Close niet verwijst naar wat hijzelf waarneemt van een gezicht, maar naar wat de camera ervan heeft geregistreerd. Dat is nu een typisch voorbeeld van wat ik het ortodox hyperrealisme heet. In die richting zijn mijn bedoelingen nooit gegaan.

- Jij brengt dus een subjectiever realisme?

- Ja, want wat ik in de laatste zes jaar maak en zelfs daarvoor (o.a. wat ik heb tentoongesteld in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel) was voor de helft niet eens naar de werkelijkheid gemaakt. Ik neem een voorbeeld. Die balkjes, kisten, poorten of muren, die zit ik gewoon in mijn atelier te maken. Zij verwijzen naar de realiteit

[p. 20]

maar ze hebben geen direct bestaand voorbeeld. Ik maak een realiteit die alleen bestaat op papier. Ik werk vaak als iemand die gewoon zo maar een gezicht tekent zonder dat hij het portret van iemand maakt. Het is eigenlijk een soort spelen met de ervaringen uit de realiteit die ik ken en waarmee ik een nieuwe realiteit ga produceren. Vaak situeer ik de objecten niet - of een bakje nu op het strand ligt of op straat, of een muur een deel is van een fabriek in de haven of in het midden van de stad staat vind ik niet belangrijk. Het niet meer situeren van het thema is ook een vorm van afstand nemen van de realiteit om zich meer toe te gaan spitsen op het thema zelf. Het wordt een soort van abstraheren, al is dit misschien voor mijn geval een te sterke uitdrukking.

Het is in elk geval een poging om mij meer tot het essentiele te beperken. Dat is ook de reden waarom ik zo vaak bij mijn naakten geen gezichten teken: nu gaat het om het naakt. Wanneer ik er het gezicht wel bijzet dan ga ik de richting uit van het portret, het beeld is vastgekoppeld aan een al dan niet herkenbaar meisje. Die bedenkingen hebben mij ertoe gebracht om ook vaak te werken zonder gebruik te maken van natuur of foto of minstens op een gegeven ogenblik er geen gebruik meer van te maken. Van dat ogenblik bepaal je alleen de richting die je werk uitgaat. Het is vreemd maar een tekening uit het hoofd, naar de natuur of naar een foto hebben telkens een verschillend karakter. Wanneer ik niet teken naar natuur of documenten dan krijg ik een soort gedistileerde vorm, een meer stereotype werkelijkheid. En dat is dan weer de reden dat het mij blijft boeien om naar de natuur terug te keren omdat de variatie, die uit de natuur komt veel groter is dan wat ik alleen maar uit ervaring in me heb en weer naar buiten kan brengen.

- Dat klopt eigenlijk met wat je vroeger hebt gedaan. Toen je nog heel jong was heb je zeegezichten en landschappen gemaakt en je hebt daarover gezegd dat het imaginaire landschappen waren.

- Misschien is die term imaginair niet helemaal juist gebruikt. Het is een beetje gegaan zoals met de bakjes en de muren. Ik heb indertijd, en ik vermoed dat het daarover ging, zeer veel rondgelopen met een schetsboek op de haven van Blankenberge en Zeebrugge en al evenveel in de polders achter Blankenberge: Zuienkerke, Lissewege, Nieuwmunster. Daar heb ik enorm veel schetsen genomen. Zoals ik nu niet alles overneem van wat ik fotografeer of iets zelf distileer heb ik vroeger gewerkt met die nota's. Ik schilderde heel weinig in het landschap. Buiten maakte ik alleen maar tekeningen en wanneer ik thuiskwam ging ik voor de samenstelling van een schilderij inspiratie halen bij die schetsen. Mijn landschappen en zeezichten verwezen niet naar een bepaald moment of naar een bestaande situatie. Ze waren meer gemaakt op basis van informatie en herinneringen. Imaginair is evenwel een wat te sterke uitdrukking vooral omdat het een term is die vaak gebruikt wordt voor iets wat verwijst in de surrealistische richting die in die landschappen helemaal niet aanwezig was.

[p. 21]

- Daarna ben je toch werken gaan maken, die wat meer in de surrealistische richting gingen en die enigszins verwant waren met het werk van Octave Landuyt.

- Ja, maar kijk, Landuyt is mijn leraar geweest. Hij heeft me zeker beïnvloed. Vreemd genoeg is de grootste invloed pas gekomen toen ik net afgestudeerd was. Ik schilderde toen dieren die als vertrekpunt vaak stukken wortels of takken hadden die ik vond op het strand. Met die elementen zag ik de mogelijkheid een wereld op te bouwen. Door het feit dat die ‘wezens’ wel herkenbaar maar helemaal niet realistisch geschilderd waren ging men het werk bestempelen als fantastisch. De materie en de schilderwijze was verwant aan die van Landuyt maar brutaler. Maar buiten de invloed van Landuyt, al heeft men daar nooit over gesproken maar voor mezelf is die heel belangrijk geweest, was er invloed van Cobra. Wanneer ik er op wijs ziet men hier en daar wel de invloed van Alechinsky. Het valt weinig op maar voor mij heeft het zijn betekenis gehad. Dat is in de periode 1959-1960. Echt abstracte schilderijen heb ik nooit gemaakt. Maurits Bilcke heeft mij in het boek ‘Abstracte Kunst in Vlaanderen’ opgenomen met de werken uit die periode. Naar mijn mening gaat het hier om een kleine verwarring, die ik echter gemakkelijk aanvaard, want die werken waren moeilijk leesbaar. Men sprak over builen en gezwellen (Wat ook weer niet zo abstract is) maar dat is nooit mijn bedoeling geweest. Die schilderijen zagen er wel triest en donker uit, een wereld die een beetje of aan het vergaan of aan het ontstaan was. Behalve de dieren heb ik heel veel vogels getekend die in dezelfde sfeer zaten. Het waren ook vogels die soms wat leken op takken en wortels, een beetje skeletachtig. Het is vaak moeilijk een duidelijke lijn te trekken waar de bron ligt. Ik herinner mij nog, dat ik heel vroeg op een morgen aan de achterkant van een verlaten huis een uitgedroogd vogeltje heb gevonden. Dat heb ik meegenomen en het is de inspiratiebron geworden voor heel wat schilderijen en tekeningen. Die vogels zijn eerst uitgegroeid tot ze bijna niet meer herkenbaar grote oppervlakten werden en in 1962 heb ik ze weer duidelijker, bijna ‘realistischer’ (al waren het vogels met hangende vleugels die ik helemaal zelf had bedacht) gaan tekenen, en ze geplaatst in landschappen, in bepaalde situaties en iets later kwamen ze terecht op vuilhopen en hopen schroot. Die werken zijn ontstaan in de strenge winter 1962-1963, toen veel dode vogels op het strand gevonden werden. Dan ben ik de golfbrekers gaan tekenen met de grote keien en staakjes waartussen vismanden waren blijven liggen. Daar heb ik de vogels dan tussen gezet. Eens heb ik er een getekend met een omgekeerde pot op zijn kop - net een helm - In de volgende werken kregen de vogels de rol toebedeeld van soldaten. Dat is geëindigd met een grote reeks etsen en een schilderij van 2,5 m op 5 m met dezelfde titels ‘Le Repos des Guerriers’ Die vogels heb ik dan uit het landschap weggehaald en hun uitrusting heb ik uitgebreid van helmen tot een gehele harnas. De werken zijn iets strenger geworden. Stilaan zijn de vogels verdwenen en heb ik

[p. 22]

alleen de harnassen over gehouden. Vreemd genoeg zijn de harnassen rollen beginnen spelen en tussen hen zijn gezichten komen opduiken. Toen heb ik er een reeks schilderijen van gemaakt o.a. waar de harnassen beschuldigend wijzen naar een centraal in het vlak staand rechthoekig vlak een vrouwengezicht voorstellend. Het werk heette ‘L'Accusation’.

- In die periode ben je ook soberder met de materie beginnen omgaan.

- Ja, de materie, de verfhuid is stukken vereenvoudigd toen ik die harnassen ben gaan schilderen, omdat het werk dichter bij de realiteit kwam te staan. In de periode 1959-1960 ontstond het werk voor een groot deel uit de materie, uit het werken met de verf, vandaar ook dat het werk wel eens verward werd met materieschilderkunst. Alechinsky en Appel die ook de verf een belangrijke rol in hun werk hebben laten spelen - al hebben hun schilderijen niets uitstaans met materieschilderkunst, zijn ook wel eens in die richting ondergebracht. Om terug te keren op de harnassen: de materie was niet meer zo belangrijk in die werken, het ging meer om de materie weergave van het metaal. Ik kon niet met de verf knoeien want anders ging ik de vorm aantasten.

Automatisch koos ik een schilderwijze die dichter stond bij het uitgebeelde. Op dat moment is het gebruik van verf veel soberder geworden. Dat is vanaf dan steeds zo gebleven. Vooral met de intrede van die gezichten. Dat is meteen het begin geweest van de definitieve keuze voor de realiteit en voor een realistischer weergave maar de definitieve realisatie is pas tot stand gekomen na veel vallen en opstaan.

- Heeft je sober kleurgebruik daar ook mee te maken?

- Nee, dat heeft niets te maken met die evolutie. Dat ligt helemaal aan mezelf. Ik merk nu dat wat ik vroeger maakte veel minder gekleurd was dan waar ik tegenwoordig mee bezig ben. Maar ik beschouw mezelf zeker niet als kolorist. Ik werk meer met tonen dan met kleuren. Voor mij is een kleur gebonden aan het voorwerp dat ik schilder. Ik gebruik ze niet om vorm weer te geven zoals de impressionisten: voor mij is de schaduw de donkere kant van en niet de complementaire kleur van de verlichte kant. Het kleurgebruik van Cobra of van de fauvisten is iets wat mij vreemd is. Zij heeft voor mij ook geen symbolische betekenis. Wanneer ik kleur gebruik is het een ondersteuning van de vorm en zijn expressiviteit maar geen sierelement.

- Hoe ben jij verder geëvolueerd?

- Die gezichten zijn nog een tijdje gebleven, kregen zelfs steeds meer belang tot in 1964-1965. Toen werden de problemen in mijn persoonlijk leven heel acuut. Ook mijn werk begon in de knoei te geraken. Ik heb toen een poging ondernomen om voor mijn werk weer duidelijkheid te scheppen met weer te werken naar de natuur: in hoofdzaak naakten. Maar op dat ogenblik - en dat heeft met hoogten en laagten bijna 5 jaar geduurd - was

[p. 23]

er geen definitieve stap naar een zuiver realisme. De naakten die ik maakte werden omgeven door koppen, planten, dieren, landschappen, andere naakten of delen ervan. De vogels van vroeger doken weer op en speelden ook weer mee aan het vreemd spektakel. Ik werkte naar de natuur. Wat als realisme op mijn blad kwam bevredigde mij niet en wat ik er bij plaatste om een betere oplossing te geven bleek achteraf weer niet helemaal aanvaardbaar. Vreemd genoeg, maar een aantal zogezegd onafgewerkte tekeningen bleken enkele jaren later af te zijn, zonder dat ik er iets had aan veranderd. In de zomer van 1969 heb ik beslist om van dat soort realistisch werk maar met een vreemde inbreng af te stappen en mij te beperken tot de realiteit als een soort van zuivering. Ik wou zien wat er mee te doen was. Ik ben weer begonnen met zeer veel naakten - al dan niet gesitueerd in mijn atelier - te tekenen op een realistische manier waaruit ik elke schriftuur wilde verbannen, dus zo neutraal mogelijk. Ik heb al de muren van mijn atelier getekend in verschillende versies. Ik heb mijn tekenplank op schraagjes en mijn chevalet genomen als themas. Interieurs en naakten zijn in de eerste jaren de belangrijkste onderwerpen geweest. In Gent kreeg ik mijn werk aanvankelijk niet tentoongesteld. De eerste tentoonstelling van dat werk is toen doorgegaan in de galerie ‘L'Ecuyer’ in Brussel. In de eindejaarstentoonstelling 1970 van de galerie Foncke was ik er bij met heel kleine schilderijtjes. Ik heb nadien nog een eenmanstentoonstelling gehad voor de Triënnale in Brugge in 1971 waar ik dan het grote grijze ‘Atelier’ tentoonstelde. Eigenlijk was het niets anders dan mijn tekenklas op de Rijksmiddelbare School in Gent met een openstaande deur waar je een stoel en tegen de muur gekeerde schilderij kon zien. Dat werk, samen met een vod hangende op een chevalet en tekeningen van interieurs werden door Jan Leering opgenomen in zijn tentoonstelling ‘Relativerend Realisme’ dat na het Van Abbe Museum in Eindhoven in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel werd getoond. De deelname aan die tentoonstelling was voor mij erg belangrijk en betekende toch een erkenning van de dingen waarmee ik bezig was. Dan is de grote doorbraak van het hyperrealisme in 1972 gekomen waar men mij vlug ingeschopt heeft en waardoor ik er ook van geprofiteerd heb. Van eenzaam werker met je eigen problemen in je atelier, opgenomen worden in een grote beweging geeft een andere dimensie aan je aktiviteiten. Wanneer je alles alleen moet doen is het heel wat moeilijker. Met een beweging, zelfs al voel je je er maar half in thuis, word je als het ware meegezogen.

Na enkele jaren komt alles toch weer tot bedaren, krijgt ieder zijn plaats en moet je er zelf dan weer alleen voor zorgen dat je het waar blijft maken.

- Hoe kom je nu tot de onderwerpen die je schildert? Wat bepaalt die keuze? Want je schildert toch vaak heel banale voorwerpen waar we gewoonlijk overheen zien, waar we geen aandacht aan schenken.

- Dat is moeilijk te zeggen waarom

[p. 24]

je zoiets kiest. Ik ben eigenlijk altijd aangetrokken geweest door objecten die voor anderen vrij waardeloos waren. Ik ben steeds verzamelaar geweest van schelpen maar nog meer van aangespoelde stenen, keien, die je vindt op het strand. Ik heb een enorme verzameling gehad van aangespoeld hout: planken, wortels, takken, stukken wrakhout, waar je zonderlinge vormen in kon ontdekken of die gewoon op zichzelf boeiend waren. De meeste mensen lopen er langs en kijken er gewoon niet naar. Gewoon de afdrukken van vogelpootjes in nat zand is ook een boeiend spectakel evenals hopen samengespoelde schelpen, rimpels dat het terugebbend water soms achterlaat. Het klinkt misschien een beetje romantisch, maar dat alles maakt deel uit van mijn jeugd na de oorlog. Het is een wereld, die me is blijven boeien. Daar waar het oorspronkelijk de natuur zelf was die me aantrok, is het gaandeweg de inbreng van de mens en zijn wegwerpwereld, die terug aanspoelde onder de vorm van bakjes, tonnetjes, flessen, die mijn aandacht is gaan opeisen en de onderwerpen zijn geworden voor tekeningen en aquarellen.

- Het is een statische wereld die je uitbeeldt.

- Het is inderdaad geen wereld van beweging, maar ik zou liever de nadruk leggen op de eenzaamheid. Vandaar ook mijn voorliefde voor het strand 's winters, de haven van Gent op zondag, een blauwe lucht, het Zwin vroeger. Ik hoop ooit eens de Sahara te zien. Een leegte, een zekere desolaatheid trekt me aan.

- Ieder schilderij is een momentopname. Je zou van ieder werk een hele reeks kunnen maken omdat het op ieder moment verandert, al was het maar door de lichtinval erop. De garagepoort bv. die je geschilderd hebt, die verandert bijna iedere seconde.

- Het licht speelt een heel belangrijke rol in een schilderij. De wisselende lichtinvallen op een poort is iets wat mij boeit, maar niet om die wisselingen te registreren. Dit laatste is meer een conceptuele bedoeling, die beter te realiseren is door het naast elkaar plaatsen van foto's. Wat Jan Dibbets ten andere gedaan heeft door het binnenvallend licht uit een kamer van 's morgens tot 's avonds te fotograferen. Licht is voor mij belangrijk, ze bepaalt de sfeer, een belangrijk deel van de intensiteit van het schilderij. Maar minstens is ze even belangrijk voor de vorm want elke wisselende lichtinval geeft een verschillende tekening, en vandaar een verschillend karakter. Als men de gehele figuratieve schilderkunst doorloopt dan is, wat het onderwerp ook mag zijn, de lichtbehandeling bijna steeds aanwezig als een belangrijk deel van het werk.

- Maar je hebt onlangs wel een reeks gemaakt ‘Hommage à Morandi’.

- Ja, maar dat is helemaal iets anders. Ik heb een grote bewondering voor Morandi. In zijn werk spreken de eenzaamheid, de stilte uitgewerkt in getemperde kleuren mij erg aan. Ik kocht een catalogus van een overzichtstentoonstelling van hem in München. Daarin staat zijn atelier af-

[p. 25]

gebeeld, gefotografeerd na zijn dood maar nog zorgzaam in stand gehouden door zijn zusters. Ik ben erg getroffen geweest door die foto's: de tafel waarop hij jarenlang zijn potjes had geschikt, rekken met boeken, stapeltjes dozen met tubes, de flessen en de vazen die zijn modellen waren geweest. De foto's hebben me aangezet om een tafel met een paar objecten te nemen als onderwerp voor een aquarel. Terwijl ik bezig was met de tekening voor de aquarel op papier te zetten vond ik dat het mogelijk was om een interessante variante te maken.

De tafel plaatste ik een beetje hoger en in plaats van twee heb ik er drie voorwerpen op geplaatst. Zo zijn er later nog een paar bijgekomen. Een stuk karton dat aan de tafel gespijkerd was is weggevallen en wat op de muur achter de tafel hing heb ik ook weggelaten. In plaats van de muur licht te laten is hij donker geworden. De aquarellen lijken niet op de foto's en de varianten zijn moeilijk uit de foto's af te leiden. Het is mijn liefde voor Morandi's werk die me die foto's als vertrekpunt heeft doen kiezen. Ik heb een poging gedaan om mijn bewondering voor zijn werk over te brengen in het mijne. De reeks is enkel ontstaan omdat ik plastisch de mogelijkheid zag om mijn intensies in verschillende keren interessant uit te bouwen en toch weer mijn eigen wereld te realiseren.

- Wat is nu de relatie tussen het authentieke voorwerp en het schilderij dat er een afbeelding van is. Is het beeld nog verbonden met dit voorwerp of is het een autonome voorstelling geworden?

- Het is een autonome voorstelling geworden. Het moet wel zo zijn anders krijgt het werk geen zelfstandig leven. De relatie tussen het voorwerp en het uitgebeelde wordt bepaald door de schilder. De relatie van de kunstenaar tot het object is er een van interesse, liefde... Hij ziet de mogelijkheid om er iets mee te ondernemen. Hij wil zijn belangstelling voor dat object op papier of doek brengen op een dusdanige manier dat het overeenkomt met zijn gevoelens. Van dat ogenblik af is het de toeschouwer die de afbeelding te zien krijgt en over het geschilderde heen naar het object en naar de kunstenaar wordt teruggevoerd. Al dan niet wordt het aanvaard en wel op twee niveau's: de voorstelling zelf en de voorstellingswijze. Deze twee zijn steeds met elkaar verbonden. Het verband tussen object en de voorstelling heeft vaak wel een verschillende relatie-intensiteit, bijvoorbeeld ligt die hoger bij een portret dan bij een plankenwand.

- Je hebt daar straks gezegd dat je soms eerst foto's maakt van de objecten, die je wilt schilderen. Maar die foto's zijn dus alleen geheugensteuntjes?

- Ik fotografeer vrij veel. Alles wat ik tegenkom en mij interesseert probeer ik vast te leggen. In dat grote pak foto's zit dan hier en daar wel wat waar ik iets mee aanvangen kan. Meestal zit ik dan maar wat losweg tekeningen en aquarellen te maken die verwijzen naar die opnamen. In dit geval dienen die foto's dan ook alleen maar als geheugensteuntje of vertrekpunt. Ze zorgen ervoor dat ik kan bijhouden

[p. 26]

Wand met venster, 1980. Aquarel 50,7 × 50,7.

[p. 27]

wat ik zag. Zonder het te registreren is het niet bij te houden wat je ooit eens boeide. Ik doe het dus vaak met foto's in plaats van alleen met schetsen. Maar foto's zijn soms ook heel wat meer dan geheugensteuntjes. Er zijn bepaalde dingen die ik doelbewust heb gefotografeerd met het idee om er een schilderij van te maken. Soms maak ik er hele reeksen voor tot ik meen alle nodige informatie bij mekaar te hebben. Van het ogenblik echter dat alles op punt staat qua compositie en ik aan het schilderen ben, dan gaat het schilderij toch weer een zelfstandig leven leiden. Een foto is een weergave met een eigen realiteit. Het schilderij moet dat ook zijn. Ik hou er niet aan de typische realiteit van een foto over te planten in een schilderij. Ik wil totaal vrij blijven tegenover de registratie van de realiteit zoals ik dat wil blijven tegenover de realiteit zelf. Ik wil op die manier geenszins het belang van de fotografie voor mijn werk tot een minimum herleiden. Foto's geven me vaak informatie die ik niet gezien had. Een slechte foto kan ook wel eens interessanter zijn als vertrekpunt dan je eigen zicht op de realiteit. Soms staat iets op een foto naast het onderwerp dat je fotografeerde dat een vertrekpunt wordt. Ik fotografeer graag. Niet alleen voor het werk maar ook op reis, mijn vrouw, mijn dochtertje. Ik film ook wat. Het zijn leerzame ervaringen om door de lens van een camera te kijken. Je ziet de werkelijkheid op een andere manier dan wanneer je er gewoon naar kijkt. Je staat er direct met een geïsoleerd beeld en het fascinerende ervan is dat je naar een soort spektakel zit te kijken. Je zit je te concentreren op een klein stukje wereld dat in een kader gevangen zit. Zonder dat de foto erbij moet komen kan ik mij amuseren met kijken door een camera. Het is een vreemde ervaring te constateren dat je zo veel meer ziet. Neem bvb. een gebouw. Het geheel interesseert me maar matig, maar kijk ik door een camera dan zie ik details die mooi gekadreerd zijn. Dan ga ik daardoor soms composities vinden, dingen zien die ik anders niet had opgemerkt.

- Je schildert vaak ook muren, afgebladderde muren of muren met vochtplekken, waarin je met wat verbeelding figuratieve zaken kunt herkennen.

- Het is inderdaad zo dat je wel eens op een vochtige muur of bij afschilferende verf bepaalde vormen vindt, die je doen denken aan een gezicht, een dier of iets dergelijks. Op een bepaald ogenblik was ik aan het werk geweest aan een grote bakstenen muur die niet wilde lukken. Ik had het werk aan de kant gezet en was verder aan het werken aan een kleine naakte rug. Op een stukje papier had ik heel schetsmatig, bijna wild, de vorm getekend van datzelfde ruggetje. Het geheel had ik achteraf geaquarelleerd en weer die herkenbare rug doen verdwijnen in de rest van het werk dat een muur werd. Toen dacht ik eraan om de mogelijkheid te gebruiken van wel herkenbare vormen, vormen die doen denken aan... maar er niet echt aanwezig zijn. Op een bakstenen muur heb ik dan dat ruggetje met een heel brede borstel schetsmatig aangezet en vandaar uit de bakstenen muur herbegonnen. Uiteindelijk zijn alle bakstenen verdwenen en is er van de rug

[p. 28]

ook bijna geen sprake meer. Alleen een vreemde mysterieuze sfeer blijft. We leven soms van vreemde invallen. Een paar weken terug sta ik met een glas wijn in de zon. De zon scheen in het glas en weerkaatst dansend licht op mijn gezicht en ik zie in flitsen groen en rood. Die weerkaatsingen hebben mij op het idee gebracht om ze te gebruiken als lichtvlekken op een gezicht of een lichaam. Het blijft me voor het ogenblik een vraag of ik er ooit iets mee zal aanvangen, maar er zit een klein ideëenschetsje meer in de doos. Van tijd tot tijd kijk ik eens in die doos. Op een dag haal ik het er misschien uit en gebruik ik het misschien nog op een totaal andere manier.

- Je hebt daar een werkje staan waarop enkele planken staan afgebeeld. Ga je nu die echte planken natekenen of maak je eerst een foto van die planken? Want ik neem aan dat je niet alles uit je hoofd tekent.

- Dat is als ik me goed herinner getekend naar een foto die ik maakte van een fruitkistje dat half verzonken zat in het zand op het strand van De Panne. De vaten ernaast heb ik helemaal geïmproviseerd. Er is een tijd geweest dat ik de voorwerpen als ze me interresseerden meenam. Ik heb zo een collectie gehad van bakjes, koorden, kistjes, stukken van plastiek verpakking, kapot speelgoed, verroeste dozen. Je kunt niet alles meenemen en nog minder blijven meenemen en daarbij komt nog dat je dan het speciale licht van een winternamiddagzon met zijn langgerekte schaduwen moet missen. De sfeer is er uit, je laat een stuk boeiend licht achter. Daarom is het interessant het ook te fotograferen. Het is me heel vaak gebeurd dat ik de objecten meenam naar huis en ze nooit meer bekeek omdat ze in mijn atelier iets misten, nietszeggend geworden waren. Als ik zo'n bakje tekenen wil, heb ik geen model of een foto nodig. Ik kan het rustig zonder problemen uit het geheugen tekenen. Maar met telkens weer terug te keren naar de natuur ga je niet verstarren. De natuur geeft je variaties en toevallige omstandigheden die je niet kunt blijven bedenken. Daarom is het een blijvende bron van informatie die ik blijf fotograferen en in de winter op het strand in de ijskoude wind tekenen is ook geen pretje. Het belangrijkste voor mij blijft dat ik telkens weer de werkelijkheid ga opzoeken om ze te registreren.

Of het nu een foto of een schets is, maakt wel een verschil uit want het is een ander soort informatie. Maar informatie blijf ik nodig hebben.

- Die gewone banale dingen ga je wel mooi voorstellen. Eigenlijk ben je een estheet.

- Waarschijnlijk wel. Ik hou van mooie dingen. Ik geloof inderdaad dat ik een naakt of banale zaken schilder omdat ik ze mooi vind. Er zijn misschien nog wel andere redenen waarom ik juist die thema's kies, maar wat ik ook schilder, ik blijf de dingen benaderen vanuit de realiteit met een zo groot mogelijke intensiviteit en een zo goed mogelijke weergave. Steeds weer proberen om aan ieder werk een voldoende geladenheid, genoeg elektriciteit mee te geven zo dat ze kunnen

[p. 29]

blijven boeien. Ik zoek naar klaarheid en helderheid.

- Zit er niet een bepaald engagement in je werk, een kritiek op de wegwerpmaatschappij?

- Dat is een vraag die men mij meer heeft gesteld: is het nu een kritiek of is het sublimeren van de banale voorwerpen? Ik blijf bij wat ik daarnet al gezegd heb: ik vind die ‘ordinaire’ dingen mooi en ik zie er de mogelijkheid in, er voor mezelf boeiend werk mee te maken en dat aan de mensen te tonen in de hoop dat ze dezelfde ervaring als ik zullen beleven.

- Maar het is toch een recuperatie?

- Ja. Het zijn waardeloze dingen. Wanneer ik ze in een tekening zet dan recupereer ik ze in die zin dat ik ze een waarde geef die ze op zichzelf niet hebben. De flessen van Morandi of de schelp van Rembrandt hebben op zichzelf ook niet zoveel om het lijf maar blijven ons nog boeien om de manier waarop hun makers ze aan ons tonen.