De Vlaamse Gids. Jaargang 66

[p. 29]

Willem M. Roggeman
Gesprek met Pol Mara

POL MARA
Geboren op 8 december 1920 te Antwerpen. Studeerde van 1941 tot 1948 aan het Hoger Instituut voor Schone Kunsten te Antwerpen. Eerste individuele tentoonstelling in 1952. Vermelding Jeune Peinture Belge in 1955. Reis naar Griekenland in 1961. Eerste tentoonstelling in Washington in 1964. Laureaat van de biënnale van Tokio in 1969. Prijs van de Kritiek te Charleroi in 1971. Laureaat van de zevende Internationale Biënnale van de Sport en de Schone Kunsten te Barcelona in 1979.
Bibliografie: Marcel van Jole: Pol Mara, uitg. Arcade, 1974.

- Pol, de schilderijen die je sedert zowat twintig jaar maakt, stellen een geïdealiseerde en gesofistikeerde wereld voor. Het is eigenlijk een schijnwereld, waarin uitsluitend mooie mensen voorkomen, zoals we die kennen uit de modetijdschriften en de publiciteit. In die zin zou men kunnen zeggen dat je slechts een kleine sector uit de realiteit uitbeeldt. Of moeten wij je werk eerder beschouwen als een droomwereld?

- Ik denk dat het eerder een droomwereld is. Een wereld, die ik voor mezelf opbouw en die gericht is tegen al het lelijke in de wereld, tegen onze maatschappij. Het houdt dus een protest in tegen al het lelijke van onze tijd. Mijn schilderijen zijn mijn manier om nee te zeggen tegen onze samenleving. Alain Robbe-Grillet zegt ook zo iets dergelijks, maar ik kan het niet meer precies formuleren. Daar waar anderen protesteren door het lelijke in onze wereld aan te tonen, trek ik mij terug in een esthetische wereld, die ik tegenover de andere stel. Met het lelijke wil ik mij niet bezig houden. Ik ben nu eenmaal positief ingesteld. Heel mijn leven is trouwens esthetisch

[p. 30]

opgebouwd. Kunstenaars ontsnappen daar niet aan. Zelfs de Dada-beweging kon dat niet.

- Is dit dan geen vervalsing van de werkelijkheid?

- Nee, want ik gebruik uitsluitend elementen, die mogelijk zijn. Er zijn gelukkig nog mooie zaken, nog mooie mensen in de wereld, dingen die de moeite waard zijn om voor te leven. Men moet niet altijd het negatieve en het lelijke in het leven onderstrepen. Mijn werk is misschien wel een vlucht voor het lelijke. Ik denk dat kunst altijd een vlucht uit het bestaan is geweest.

Ik maak in mijn uitdrukking vooral gebruik van de elementen, die de laatste jaren sterk naar voor zijn gekomen, de communicatiemedia die geweldig aan belang hebben toegenomen. De televisie, de film, en ook de geïllustreerde tijdschriften. Maar daar worden die beelden zonder enige poëzie voorgesteld. Ik voeg daar nog de poëzie aan toe. Ik vind het normaal dat we door deze massamedia geleid worden omdat we dagelijks geconfronteerd worden met deze voorbeelden.

- Je brengt ook een fragmentaire uitbeelding. Je wil als het ware verscheidene dingen tegelijk tonen en daarom toon je er waarschijnlijk slechts fragmenten van. Houdt dit ook geen verband met de grote hoeveelheid informatiet die wij via de media te verwerken krijgen?

- Ik denk dat heel ons leven gefragmenteerd wordt. Wij krijgen alles in kleine schijfjes toegediend. Een televisiescherm, een dagblad, zelfs een boek, betekent toch slechts een klein fragment in de ruimte waarin wij leven. Dat wij dagelijks beelden te verwerken krijgen uit alle delen van de wereld heeft daar zeker ook wel mee te maken.

- Moet men dan je werkwijze als een collagetechniek beschouwen?

- Nee, ik zie het niet zo zeer als collagetechniek. Het heeft te maken met de opbouw van het schilderij of de aquarel. Het verdelen van een vlak, het afwegen van de ene vorm tegenover de andere, dat is belangrijk voor mij. De constructie van het werk heeft altijd een heel grote rol bij mij gespeeld. De opbouw van zo een werk weet ik natuurlijk niet onmiddellijk. Als ik voor een groot doek sta, dan is het eerste wat ik doe, dat doek in twee verdelen. Dat is altijd zo geweest. Ik moest altijd dat groot vlak verkleinen. Uit die eerste verdeling volgt dan een tegengewicht van lijn of van vlak en zo bouw ik het doek dan gewoonlijk op. Ik werk wel het liefst aan een groot oppervlak.

- Zou dat een invloed kunnen zijn van Amerika, waar alles op grote schaal is en ook de schilderijen doorgaans allemaal erg groot zijn?

- Misschien wel. Maar ik heb vroeger, vóór ik naar Amerika was geweest, al veel op grote formaten gewerkt. Maar Amerika zal die drang wel bevestigd hebben. Mijn allereerste werken, toen ik nog aan het Hoger

[p. 31]

Instituut studeerde, waren reeds op groot formaat.

- Toen je werkte met die figuurtjes, was de geometrische schilderkunst eigenlijk de overheersende stroming. Jij stond daar diametraal tegenover met je poëtische kunst.

- Ja, ik denk dat die actie en reactie wel normaal is. Toen ik begon aan de academie was het expressionisme geweldig aan bod. Als reactie voelde ik mij meer aangetrokken tot het irreële. Daar ben ik dan ook later weer van afgestapt om te komen tot een heel uitgesproken figuratie.

Ook Jozef Peeters en Michel Seuphor hebben gereageerd tegen het expressionisme. Als reactie zijn zij heel abstract, heel gelineëerd gaan werken. Mijn gesticulerende figuurtjes waren daar ook een reactie tegen.

- Je hebt aan het Hoger Instituut les gehad van Walter Vaes. Dat was iemand, die heel verfijnd werkte. Zou dat raffinement in je werk niet door hem kunnen beïnvloed zijn?

- Hij werkte heel verfijnd, ja, maar op heel kleine formaten. Ik heb waarschijnlijk Walter Vaes als professor gekozen omdat hij ook op een verfijnde manier werkte. Zo iets zit eigenlijk in u. Ik voelde mij daar het meeste toe aangetrokken.

- In 1950 heb je ook behoord tot een meer literaire beweging, de ‘Cahiers 333’. Wat was dat voor iets?

- Dat was onder leiding van Ray Van Goethem, die een franstalige schrijver uit Antwerpen was. Hij had een groep van schilders en schrijvers rondom zich. Hij had ook contacten met zeer moderne Franse schrijvers. Maar er waren geen financies en Ray Van Goethem moest al die uitgaven zelf betalen. Ik denk dat het zoals elke groep leefbaar was voor een korte periode. Tot die groep behoorden ook Gust Gils, Tone Brulin, Marcel Vandenborgh, Ray Gillis en de architect Raymond Govaerts. Maar ik heb eigenlijk nooit echt tot een groep behoord. Mijn medewerking beperkte zich tot deelneming aan tentoonstellingen en enkele publikaties in het tijdschrift. Ik stond eigenlijk wat alleen met het werk dat ik toen maakte.

- Eigenlijk ben je een typische stadsschilder. Landschappen, het platteland, zo typisch voor de Vlaamse schilderkunst, komen bij jou nooit voor.

- Nee, enkel kleine fragmentjes in een compositie, die komen wel voor, maar echte landschappen hebben mij nooit geïnteresseerd. Wel hebben indrukken, die ik tijdens reizen heb opgedaan, een rol gespeeld.

- De mens heeft bijna altijd centraal gestaan in je werk. Dat was vanaf het begin zo.

- Ja, ik ben begonnen met die kleine, ronde kopjes, met die heel fragiele lijntjes. Dat waren hoofdzakelijk tekeningen, gewone zwart-wit tekeningen in chinese inkt. Daarna zijn er heel zachte kleuren bij gekomen. Stil-

[p. 32]

aan zijn die kleuren overwegend geworden, tot ik die abstracte periode heb meegemaakt, maar die betekende voor mij vooral het meesterschap verwerven over de kleuren, weten wat je met kleuren allemaal kunt doen. Maar ik denk toch dat ik in de eerste plaats een tekenaar ben. Het tekenen is nu nog het basiselement van mijn schilderijen.

Die ronde kopjes van in het begin zijn dan zo geëvolueerd dat ze nog enkel een rol speelden in het vlak en dan ook in de kleuren verdwenen zijn. Uit die kleuren zijn dan later de echte menselijke figuren naar voren gekomen. Dat was toen ook al een irreële, poëtische wereld. Dat is voor mij heel belangrijk, want ik ben steeds verder blijven uitbeelden.

- Na die figuurtjes met die maanhoofden volgde er een abstracte periode.

- Ja, dat was lyrisch abstract, met kleurenuitbarstingen. Ik wilde de zeggingskracht van de kleuren meten. En nadien, toen ik te veel met die kleuren was bezig geweest, wilde ik weer versoberen, tot het heel donkere, bijna zwart. Een reis naar de Griekse eilanden heeft dat beïnvloed. Vooral het Griekse licht, dat ieder voorwerp bijna een andere dimensie geeft. Door dat licht dat zo zuiver, zo krachtig is, krijg je meer dat geweldige contrast tussen wit en zwart.

- Opvallend in deze werken was de vertikale structuur. De kleurstroken waren altijd vertikaal opgebouwd. Dat is trouwens een constante in je werk.

- Ja, ik heb altijd mijn werken opgebouwd in opgaande lijn, of soms in neergaande lijn. Een verklaring zie ik daar eigenlijk niet voor.

- Die evolutie van de figuratie naar de abstractie is geleidelijk gegroeid, neem ik aan, of is er daar een breuk geweest?

- Nee, dat is heel geleidelijk gekomen. Die figuurtjes zijn eerst met enkele lijntjes begonnen, dan zijn die geëvolueerd tot die ronde hoofden, de cirkel dus, dat waren die maanhoofdjes. Op het einde zijn alleen die maanhoofdjes gebleven en die raakten dan opgelost in de kleuren.

- Op de tentoonstelling ‘Abstracte kunst in Vlaanderen’ in het Hessenhuis te Antwerpen bleek je al een overtuigd abstract kunstenaar. Je hebt ook behoord tot de groep G 58. Wat waren de betrachtingen van deze mensen?

- Dat was juist in die periode dat mijn werk was geëvolueerd naar het lyrisch abstracte. Ik heb het altijd zo aangevoeld dat voor de tentoonstelling in 1958 in Brussel de meeste kunstenaars waren uitgenodigd, maar dat men de jongeren nog links liet liggen. De oprichting van G 58 was daar een reactie tegen. Zij hebben zich willen groeperen om samen iets te realiseren. Zij wilden laten zien dat zij er ook waren. Dat hing ook samen met de omstandigheden, dat het Hessenhuis toen net beschikbaar was. Zij hebben daar dan alles opgeknapt om er te kunnen exposeren. Wij waren eigenlijk nog te jong om bij de Jeune Peinture of

[p. 33]

bij Cobra te behoren. Dat speelde dan natuurlijk mee een rol. Ik heb wel een onderscheiding van de Jeune Peinture gekregen.

A train going to my dreams. Olie op doek. 1981.

- Hebben je reizen naar Amerika dan de doorslag gegeven om weer figuratief te gaan werken?

- Nee, want ik ben met figuratieve werken naar Amerika vertrokken. Dat was einde 1963. De allereerste tentoonstelling was in de Mickelson Gallery in Washington met ‘Twelve Years of Pol Mara’. Dat was eigenlijk een overzicht van mijn evolutie. Het merendeel bestond echter toen al uit werken met die nieuwe figuratie. Die ronde kopjes van vroeger waren dus opgelost geraakt in de abstracte kleuren, maar het zijn precies weer hoofden die het eerst verschenen zijn in die abstracte vormen. Het waren eerst gezichten die opdoken, pas daarna zijn ook de gestalten verschenen.

- En nu nog steeds bestaan je werken uit een vermenging van figuratieve en abstracte elementen. De menselijke figuren zitten nog steeds omgeven door een abstract kader.

[p. 34]

- Ja, die twee strekkingen zijn gebleven. Zij worden uitgebalanceerd. Maar ze worden toch ook met mekaar geconfronteerd. Ik vind het noodzakelijk voor mij dat die abstracte elementen er bij blijven. Het helpt mij bij het uitspelen van de ene vorm tegenover de andere.

- Sommige critici hebben in verband met je werk gesproken over een projectietechniek. Je tekeningen zijn inderdaad zodanig fotografisch verfijnd dat men kan menen dat je bestaande portretten projecteert op het doek en deze dan overtekent op vergrootte schaal. Wil je daar iets over zeggen of behoort dit tot je beroepsgeheim?

- Nee, voor mij is dat helemaal geen geheim, want ik gebruik dat systeem niet. Ik begrijp niet dat men een verfijnde uitbeelding zo verbazend kan vinden. In vroegere eeuwen werden de menselijke figuren toch ook met een uiterste verfijning tot in de kleinste details weergegeven en toen bestond de projectie nog niet. Ik zie niet in waarom zo te werken nu niet meer mogelijk zou zijn. Ik probeer wel de verfijning van de fotografische weergave te benaderen omdat wij in een eeuw leven waarin de fotografie zeer belangrijk is geworden. Ik geloof dat het ook een heel normaal verschijnsel is. De fotografen hebben geprobeerd om de schilderkunst na te bootsen en de schilders willen op hun beurt ook als fotografen werken.

- Je geeft aan je schilderijen ook altijd een titel mee. Maakt die titel deel uit van het schilderij?

- Ja, voor mij is dat wel belangrijk. Het geeft toch juist dat ietsje meer dat er nog bij kan. Het is een klein elementje, dat het werk toch iets nader toelicht.

- Je was al 32 toen je in 1952 je eerste persoonlijke tentoonstelling van tekeningen hield. Hoe komt het dat je zo laat met je werk naar buiten bent gekomen?

- Ik heb nooit eerder de behoefte gevoeld om met mijn werk naar buiten te komen. Ik beschouwde dat nog altijd als studiewerk. Ik was nog altijd op zoek naar mezelf. Ik ben begonnen toen ik vijftien jaar was met avondlessen aan de academie. Door omstandigheden heb ik dat niet kunnen verder zetten. Dan is het enkel door het uitbreken van de oorlog in 1940, omdat ik zonder werk was, dat ik opnieuw naar de academie kon gaan. Ik heb me laten inschrijven in het Hoger Instituut. Van 1941 tot 1947 studeerde ik dan aan het Hoger Instituut voor Schone Kunsten, maar slechts half-time, want ik werkte dan van 13 tot 21 uur en 's morgens liep ik dan aan het Hoger Instituut van 9 tot 12 u.

Ik had voordien echter ook handelsstudies gevolgd. Mijn vader was boekhouder en ik zou ook boekhouder hebben moeten worden. Dat is mij achteraf toch wel vanpas gekomen, want zo heb ik toch vier talen geleerd. Het is dus toch geen verloren tijd geweest.

- Heb je dan ook niet gewerkt als publiciteitstekenaar?

[p. 35]

- Van 1954 af heb ik gewerkt bij Janssen Pharmaceutica voor de layout en voor het publiciteitswerk voor die firma. Buiten de vormgeving van doosjes, van flesjes, van alles wat dus de verkoopprodukten waren, heb ik ook de publiciteit verzorgd, de folders opgesteld en vooral de agenda's gemaakt, maar die bestonden hoofdzakelijk uit schilderijen, die ik al had, die ik daarin dan reproduceerde. Maar dat werk heeft dus geen enkele invloed gehad op mijn evolutie als schilder. Wat misschien wel een zekere rol heeft kunnen spelen dat zijn die druktechnieken, weten hoe cliché's gemaakt worden, hoe die ingedeeld zijn in de verschillende vier kleuren. Het weten wat je met puntjes kleur kunt doen, heeft mij wel wat bijgebracht.

Ik heb het geluk gehad dat het schitterende mensen waren. Zij hebben mij altijd tamelijk vrij gelaten. Dat was een mecenaat op zichzelf. Dat is een groot geluk in mijn leven geweest. Ik kon werken om den brode en ik was dus niet verplicht om mij te plooien naar bepaalde richtlijnen of eisen van het kunstmilieu.

- Welke invloed heeft Amerika op je werk gehad? Was het vooral de Amerikaanse levenswijze, die je heeft beïnvloed, of was het de kennismaking met sommige Amerikaanse kunstenaars?

- Ik denk dat het vooral was het vaststellen dat andere mensen ook bezig waren met dezelfde dingen als ik. Dat was een bevestiging, een versteviging, van dat waar je aan denkt, waar je aan werkt. Het grote belang dat de massamedia daar hadden, toen dit hier nog niet het geval was, heeft ongetwijfeld meegespeeld. Ik denk dat vooral het leven in New York, dat toch de smeltkroes is van alles wat er gaande is, een stempel op mij heeft gedrukt.

- Beschouw je jezelf nog als een typisch Vlaams schilder, of ben je meer een internationaal kunstenaar?

- Ik heb me nooit zo regionaal gevoeld. Ik heb me altijd aan internationale ideeën gehouden. De drang, die ik altijd heb gehad om grote reizen te ondernemen, was ook iets dat mij ertoe aanzette alles met een bredere kijk waar te nemen en om meer internationaal ingesteld te zijn. Ik denk dat het precies door het internationaal karakter van mijn werk is dat ik in 1969 de Prijs voor Moderne Kunst op de negende biennale van Tokio heb gewonnen. De Japanners, die heel verfijnd zijn, vonden daar iets van terug in het geraffineerde grafisch gedeelte van mijn schilderijen.

Daar waren zij het meest over verwonderd, over die techniek. Zij vonden dat het zeer dicht bij hen stond, omdat er een recherche was op het gebied van de techniek, die zij zeer hoog schatten. Zij gaan zo ver in het appreciëren van een ‘meester in de kunst’, zoals zij dat noemen, dat zij het geld, dat verbonden was aan die prijs, mij niet rechtstreeks wilden overhandigen. Dat is langs de ambassade om moeten gaan, in een magnifieke tekening vervat met allerlei gekleurde linten rond. Dat alles om het geld niet te moeten aanraken. Dat is eigenlijk subliem.

[p. 36]

Bewondering. Olie op doek. 1979.

Wij zijn daar bovendien in verschillende milieu's ontvangen waar nooit vrouwen bij waren. Mijn vrouw was daar alleen bij, waarschijnlijk omdat het niet anders kon.

Maar één van de zaken, die ik nooit zal vergeten, is dat wij ergens in Nagaoka werden ontvangen, dat is een deel van Japan dat ze ‘het land van de sneeuw’ noemen, omdat het daar inderdaad veel sneeuwt. Wij zijn er met de trein naartoe gegaan, want we kwamen tegen het regenseizoen en de vliegtuigen vertrokken niet meer vanuit Tokio. We gingen met de trein naar Nagano en dan met een andere trein naar Nagaoka, op hoop van zegen eigenlijk, want een keer buiten Tokio is er nergens meer een Engelse aanduiding. Je kunt dus niets meer lezen. Je moet enkel nog op het uur afgaan, maar heeft die trein vertraging, dan stap je in een verkeerd station uit. En onderweg hebben wij landschappen gezien, die nog pure Okusai's waren, niets veranderd. Als je de werken van Okusai bekijkt, wel, dan zijn die landschappen nog net eender. Ook de kledij van die mensen is treffend. Ze dragen een soort kapmantel uit riet gemaakt en een rieten hoed om zich

[p. 37]

tegen zon of regen of sneeuw te beschermen. Die mensen staan dan gebukt in de rijstvelden in terrasvorm te werken. En toen we in Nagaoka zijn aangekomen, stond er een kleine Japanner op ons te wachten aan de trein en die kon juist vijf woorden Engels: ‘I don't speak English. Just wait’. Dat is echt waar. En dan heeft die ons door een hele boel straatjes meegenomen, die allemaal overdekt waren van de ene kant naar de overkant, tegen de enorme sneeuwval, omdat ze er in de winter zouden kunnen doorlopen.

En daar in Nagaoka hebben wij een echte Japanse ontvangst gehad en moesten wij ook de thee-ceremonie ondergaan. Ik zeg ondergaan, want het duurt erg lang en je moet op de grond zitten. Er was een heel lange tafel waar we met ongeveer vijftien mensen aanzaten, allemaal mannen, behalve mijn vrouw. Zij waren beleefd tegen haar, maar als ze iets zei, dan nam niemand daar nota van.

En heel de tijd moesten wij onze benen rechtuit steken, maar daar was geen plaats voor, want die tafel was een houten blok. En het gesprek bleef de hele tijd ernstig. Daar waren geen kwinkslagen. Het ging altijd over kunst en over rituelen. Dat was verschrikkelijk. Daar zijn we het meest vermoeid geweest in heel ons leven.

- Welk materiaal gebruik je voor je schilderijen?

- De hoofdzaak blijft de tekening, die wordt gemaakt met vet krijt, ook met potlood en met gekleurd krijt. Die hebben wel de eigenschap dat ze zich mengen met heel verdunde olieverf, waardoor ze ineen kunnen vloeien. Verder schilder ik met het penseel en vroeger, vóór enkele jaren, heb ik ook met de spuitbus gewerkt. Daar ben ik nu van afgegaan. Dat is zeker al meer dan vijf jaar dat ik dit niet meer gebruik. Dat was in die fel gekleurde tekeningen, met die strepen.

- Waar haal je nu de onderwerpen vandaan voor je schilderijen? Zijn die afkomstig uit magazines, zoals sommige Britse en Amerikaanse kunstenaars ook gebruiken?

- Dat komt uit het leven van elke dag, waarbij voor een groot deel de kranten, de boeken, de televisie, de magazines.

- Voel je je nu nauw verwant met de Amerikaanse Pop Art? Jij werkt toch in een heel ander klimaat. De Amerikaanse Pop wou vooral de heel banale dingen, het vulgaire dus, in de aandacht brengen. Jij streeft integendeel naar het gesofistikeerde.

- Ik denk dat Pop Art nog een algemene naam is, die aan al die zaken gegeven wordt, maar dat dit mettertijd in andere schuifjes zal worden gestoken, dat er andere benamingen zullen komen. De Engelsen, die Pop schilderden, hadden helemaal niet dezelfde ideeën als de Amerikanen. De Europese Pop-kunstenaars reageren niet zo hevig tegen die samenleving als de Amerikanen. Vooral in een grootstad als New York voelt men die vulgariteit veel heviger aan.

- Vind je dat geen nadeel dat als de

[p. 38]

kunst steeds meer internationaal zou worden al die regionale verschillen, die er precies de grote diversiteit van uitmaken, dan zouden verdwijnen?

- Ik denk dat dit er altijd wel zal blijven insteken. Je zult altijd die verschillen blijven merken, al was het maar in de manier van doen, in het technisch aspect. Waarom kun je het verschil merken tussen de Engelse en de Amerikaanse Pop, en ook met de Pop uit andere landen? Er blijft altijd iets in het werk dat kenmerkend is voor de streek waar de mensen werken. Bij Arakawa zie je toch dat hij een Japanner blijft, door de strengheid misschien, door het raffinement van de details.

Dat is niet alleen het geval met de Pop Art. Met de abstracte schilderkunst was dat eveneens het geval. Er waren mensen van eenzelfde streek, die ongeveer hetzelfde deden, zoals Soulages en Franz Klein, en toch voelt ge in die werken een verschil. Dat moet de invloed zijn van de streek waar men geboren werd of opgegroeid is.

- Je hebt eigenlijk een enorme produktie. Hoe ziet een werkdag er bij jou uit?

- Ik werk graag. Ik denk dat dat de enige verklaring is. Ik heb dat vroeger ook gedaan en ik doe dat voort zolang ik kan. Ik werk gewoon van 's morgens tot 's avonds. Behalve wanneer wij op reis gaan, en dat is tamelijk veel, dan doe ik helemaal niets. Dat compenseert misschien. Dan worden de indrukken opgehoopt om daarna opnieuw te kunnen werken. Ik denk dat er in die tijdspanne een accumulatie gebeurt van wat je daarna allemaal wil doen.

- Een deel van je produktie ontstaat in Gordes in de Provence, waar je een aantal maanden per jaar verblijft. Hoe ben je daar terecht gekomen?

- Tijdens een ziekteperiode kreeg ik het huis van Kröller-Müller in Murs te leen. Daar zaten hoofdzakelijk Nederlanders en ik was daar de eerste Belg. Ik kreeg dat waarschijnlijk omdat ik toen erg ziek was. Dat was in 1960 en ik heb daar toen veel gewerkt. Het was wel een klein atelier, maar ik heb er een hele tentoonstelling van aquarellen bij elkaar gekregen. Die is dan in Rotterdam getoond.

Daar is wel een plezierige anecdote aan verbonden. In het begin kon ik mijn aquarellen niet klaar krijgen. Ik wist toen niet dat dit te wijten was aan het klimaat en de hardheid van het water. Tot ik op zekere dag een bron ontdekte midden in het veld van een boer. In het heetste van de zomer heb ik dan aan die bron gewerkt, zodanig dat die bron helemaal gekleurd raakte en die boer kwaad was. Hij heeft dan echter uiteindelijk toch de toelating gegeven om verder te werken. Dat zijn dan die aquarellen van de Provencaalse Suite geworden.

Ik heb ook heel wat last gehad om die werken nadien naar hier te krijgen. Telkens als er een transport van schilderijen van Frankrijk naar het buitenland moet gebeuren, moet daarvoor de toelating in Parijs worden aange-

[p. 39]

Hide and seek with a horse. Olie op doek. 1978.

[p. 40]

vraagd. Wij hebben dan ook heel wat moeilijkheden gehad. Maar daar zijn we nu door. Dat ging zo moeilijk omdat in Frankrijk alles wat op Franse bodem wordt gemaakt wordt beschouwd als behorend tot het Frans kunstpatrimonium. Daar moet dan belasting op betaald worden en dan mag het werk uitgevoerd worden. Maar dat heeft wel een hele tijd geduurd voor we daarvan op de hoogte waren. Administratief was dat niet gemakkelijk. Nu is het een routine geworden.

Daar in Murs hebben wij het geluk gehad van een tamelijk goede bibliotheek te vinden met boeken, die vermoedelijk waren achtergelaten door mensen, die daar gelogeerd hebben. Daar waren o.m. de boeken van Jean Giono, die deze streek ‘les plateaux de lumière’ noemt. De plaatsen, die Giono in zijn boeken noemt, zijn we dan allemaal gaan bezoeken. We zijn dan verscheidene jaren na elkaar in dat huis geweest. Ik voelde dat die streek mij aansprak en dan zijn we gaan zoeken of we ons daar niet konden vestigen. Dat is dan ook gebeurd. Wij hebben nu ook regelmatig contact met Vasarely, die daar een beetje verder woont, die eigenlijk onze buurman is. Het is een man waar we heel veel van houden, die absoluut niet zo mathematisch is als het publiek zou kunnen denken. Hij is eigenlijk zeer poëtisch en lyrisch ingesteld, zeer intelligent, zeer gevoelig ook, en die een zeer goed karakter heeft. Hij houdt ook wel van mijn werk, hoe verschillend dat ook is van wat hij maakt. Hij heeft trouwens één van mijn werken in zijn museum in Boedapest opgenomen. Het zuiden van Frankrijk is natuurlijk een streek bij uitstek voor kunstenaars. Er zitten daar veel schilders en schrijvers, en mensen uit de filmwereld. Er is nu ook een beroemde school voor fotografie gekomen, in Lacoste, waar de markies de Sade zijn kasteel had en waar hij veel geschreven heeft. De school is van de fotograaf Sudre, die daar een magnifiek instituut heeft gebouwd, met al de nodige uitrusting om gevorderde fotografen op te nemen en stages te laten doen met al de mogelijkheden van de hedendaagse fotografie.

Vasarely heeft intussen ook in Aix-en-Provence een Fondation gesticht. Daar heeft hij werken uit verschillende perioden van zijn leven in heel grote formaten laten uitvoeren, in verschillende materialen: aluminium, plexi, Delftse faience, tapisserie, enorme doeken die in de architectuur prachtig passen.

- Je bent onlangs naar Jeruzalem geweest om er een opdracht uit te voeren. Uit wat bestond die?

- Ik heb een groot project gemaakt voor de Hebreeuwse Universiteit van Jeruzalem, die op de Mont Scopius staat. Dat is één van de zeven heuvelen rond Jeruzalem. Ik heb dan ook een beetje de historie uitgebeeld van de Mont Scopius. Dat is een betwiste heuvel. Daar is een universiteit gebouwd geweest in 25. En in 48 is er een slachting geweest. Dan zijn er een aantal studenten vermoord geworden. En in 1972 is het terug in handen gekomen van de Israeliërs. Dan hebben ze de nieuwe universiteit gebouwd. Die is nu practisch klaar.

[p. 41]

Ik heb zeven schilderijen op doek gemaakt, maar ze zijn op een aluminiumplaat vastgehecht om de stevigheid te vergroten, om de temperatuurverschillen op te vangen zodat ze niet kunnen gaan trekken want ik kan niet telkens naar ginder gaan om ze uit te spannen. Zij stellen dus de geschiedenis voor van de Mont Scopius, vanaf de Genesis, toen er niets was, tot nu. Het geheel is ongeveer twaalf meter breed en twee meter vijftig hoog. Ik heb het moeten splitsen voor het vervoer, maar ook technisch was het noodzakelijk. Ook wilden zij de mogelijkheid overhouden om het eventueel af te kunnen haken als er iets gebeurt, want het is daar nog altijd betwist gebied.

Ik had het ook zo opgevat van het in panelen te verdelen om die geschiedenis te kunnen weergeven. Want anders wordt het nogal chaotisch als je dat allemaal op één oppervlak moet uitspreiden. Het vormt nu een hoek. Je hebt eerst vier panelen en dan nog eens drie. En je moet ze van rechts naar links bekijken. Dat is de manier van lezen ook van de Israeliërs.

Het zijn thema's, die er dus werkelijk zijn, de Klaagmuur, de moskees. Jeruzalem is verdeeld in vier wijken: de orthodoxe, de joodse, de armeense en de arabische, en die hebben hun specifieke bouw. Dat heb ik erbij gezet als element omdat de universiteit in Jeruzalem ligt.

Het is mijn eerste buitenlandse opdracht. Ik was blij dat het mocht figuratief zijn. Ik had in 1962 al eens een opdracht gekregen voor de synagoge van Pittsburgh, maar dat moest toen abstract zijn en ik werkte toen al figuratief. Daarom heb ik dat toen geweigerd.

- Gedurende nu bijna twintig jaar heb je hoofdzakelijk de vrouw uitgebeeld. Maar de laatste vijf jaar komen er ook dieren in je schilderijen voor. Dat zijn dan bij voorkeur paarden.

- Ja, maar dat is eigenlijk niet nieuw, want in die periode van die maanhoofdjes is het paard ook dikwijls verschenen. Ik hou erg veel van dieren, misschien wel het meest van het paard. Dat is een van de meest edele dieren. Er zijn natuurlijk nog andere edele dieren, maar dat is dan wat te agressief. Maar het paard is ook weer een mooi, een esthetisch dier.

- Denk je niet dat deze thematiek, die je nu al twintig jaar behandelt, uitgeput geraakt?

- Dat zie ik toch nog niet. Ik denk nog steeds dat er elementen genoeg zijn om er mee voort te gaan. Het leven verandert voortdurend. Het blijft me dus ook boeien. Er komen steeds nieuwe elementen, die je er nog kunt aan toevoegen. In die twintig jaar zie ik toch wel op technisch gebied een belangrijke evolutie. De constructie van de schilderijen is ongeveer dezelfde gebleven. In het begin dacht ik vooral in kleuren. Dat was waarschijnlijk nog een gevolg van de vorige periode met de hegemonie van de hevige kleuren. De zwarte kleuren zijn dan geëvolueerd naar lichtere kleuren en op de duur zijn ze naar tonaliteiten overgegaan.

[p. 42]

- Je manifesteert je dus ondubbelzinnig als een zuiver estheet. Ook op dit gebied vorm je een uitzondering in een tijd waarin men eerder het lelijke uitbeeldt.

- De massa-media vragen teveel naar die lelijke zaken. Er wordt te veel belang aan gehecht. Als het maar gruwelen zijn, dan krijg je ze op de televisie en in de kranten.

Ik schilder ook om de ascendente lijn van ons mens-zijn aan te tonen. Zelfs de lelijkste zaken, oorlogen en zo, hebben haar nooit kunnen naar omlaag halen. We hebben deiningen gehad, maar die lijn blijft volgens mij toch altijd omhoog lopen. Dat hangt natuurlijk van de individualisten af. Het zijn altijd de individu's, die het mens-zijn hogerop helpen. Het is niet de massa, die het mensdom vooruit helpt. Het zijn die enkele uitzonderingen, die het helemaal alleen moeten doen.