De Vlaamse Gids. Jaargang 66

[p. 7]

[Nummer 2]

Willem M. Roggeman
Gesprek met Paul Van Hoeydonck
Mijn geluk is geweest dat ik nooit leerde beeldhouwen

PAUL VAN HOEYDONCK
Geboren op 8 oktober 1925 te Antwerpen. Behaalt het diploma van graduaat in de kunstgeschiedenis en archeologie aan het Kunsthistorisch Instituut te Antwerpen. Medestichter van ‘G 58 Hessenhuis’ en medeinrichter van ‘Vision in Motion’. In 1961 geeft hij zijn tweede beroep op. In 1962 reist hij voor de eerste maal naar New York. In 1971 plaatst de bemanning van Apollo 15 officieel zijn ‘Fallen Astronaut’ op de maanbodem.
Bibliografie:
Marcel Fryns: Space Art Paul Van Hoeydonck (1969); Paul Van Hoeydonck: Goden en Astronauten (1972); Denis Miller: Space Child (kleurfilm, 1972); Pierre Restany: Kosmo Notes (1976); Catalogus van de retrospectieve Paul Van Hoeydonck 1976; Pierre Restany: Symbiosphère (1977); Catalogus tentoonstelling Paul Van Hoeydonck in De Brakke Grond te Amsterdam (1982).

- Paul, als ik zo je oeuvre overschouw, dat zich nu al over dertig jaar uitstrekt, - want je eerste tentoonstelling was immers in 1952 te Antwerpen - dan valt het mij op dat je werk nauw verbonden is met de jongste ontwikkelingen van wetenschap en technologie, in het bijzonder dan op het gebied van de ruimtevaart en de cybernetica. Toch heeft je kunst niets koel wetenschappelijks. De verbeelding staat eigenlijk centraal. Je legt trouwens eerder de nadruk op het poëtisch aspect van de wetenschappelijke realisaties, daarbij getuigend van een zucht naar avontuur. Men mag je kunst dan ook zuiver romantisch noemen. Ben je het daar allemaal mee eens?

- Daar ben ik het volledig mee eens. Ik geloof dat de mens zonder de romantiek niet kan leven. En ik heb altijd getracht de mens centraal te stellen in het avontuur van de wetenschap. Ik denk dat het belangrijk is dat de mens het avontuur van de wetenschap kan poëtiseren. Het doet er niet toe of het een fysiek of intellectueel avontuur is. Mijn kunst als romantisch

[p. 8]

bestempelen is zeer juist. Dat is zeer belangrijk voor mij.

Maar ik ben niet bang voor de anecdotiek. Dat doe ik zelfs met opzet. Ik heb graag dat mijn werken iets vertellen. Zij zijn dus dikwijls uitgesproken anecdotisch. Anecdotiek is natuurlijk een zeer gevaarlijk touw waar je op loopt. Je moet dan ook oppassen dat je niet overdrijft. Maar ik heb helemaal niets tegen het woord anecdotiek op dit moment en ook niet tegen het begrip waar het voor staat. Ik geloof dat het nu trouwens gemakkelijker is erover te spreken nu dat de laatste nieuwe tendenzen in de hedendaagse kunst in Europa veel meer gebruik maken van de anecdoten dan vroeger. Het onderwerp is terug zeer belangrijk geworden. Dat is een logische reactie na de conceptuele kunst en een gevolg ervan.

- Je hebt ook eens gezegd dat Cape Canaveral de meest romantische plaats ter wereld is. Wat bedoelde je daar eigenlijk mee?

- Ik geloof dat daar het epos van de mens verder werd gezet. Zoals indertijd de reis van Columbus een zeer romantische reis was. De plaats van waar de ontdekking van de ruimte vertrekt, moet toch één van de meest romantische plaatsen zijn? Een vertrek van een maanreis, dat is een kathedraal die omhoog gaat. Dat is een gebed dat omhoog gaat, als je het zo wil uitdrukken. Er is opwinding, er is elektriciteit in de lucht, zo vlak voor het vertrek, dat kan ik u verzekeren.

- Je kunst is ook geëngageerd. Er komt immers ook een ecologische belangstelling in tot uiting.

- Altijd. Mijn werk van de laatste jaren vooral. Men zegt dat mijn beelden vaak aan terroristen doen denken of aan mensen, die uit een catastrofe terugkeren. Het zijn mensen, die uit de ruimte terugkomen en die een tijd in het onbekende hebben verbleven. De mens blijft dus steeds centraal, maar niet altijd in zijn mooiste aspect. Ik zoek in mijn kunst niet een mooi decoratiestuk om op de kast te zetten, vooral met de laatste werken niet. Ik zoek een expressie te geven aan de inhoud.

- Je bent blijkbaar ook een optimist. Je ziet nog een toekomst voor de mens, niet alleen in de ruimte, maar ook op aarde, zij het dan misschien in de vorm van mutanten. Alleszins verwacht je blijkbaar niet dat het menselijk ras zal verdwijnen door een kernoorlog, zoals sommige doemdenkers aankondigen.

- We moeten oppassen voor al dat negativisme van dit moment. Er zijn veel meer positieve waarden, die verstevigd worden op deze planeet dan negatieve. Het zijn dikwijls de mensen van de nieuwsmedia, die hun taak verkeerd begrijpen en die denken dat de mens alleen uit is op het slechte als sensatie. Het is zo een beetje het gevecht tussen duivel en engel. Ik probeer niet een blind optimisme te voorschijn te brengen, want sommige mensen die mijn werk zien krijgen een zekere angst. Ik heb dat nog opgemerkt tijdens mijn jongste tentoonstelling te Brussel. Maar ik geloof dat ieder

[p. 9]

kunstwerk aanzet tot wat men er wil in vinden. Sommige mensen denken dat het terroristen zijn, anderen denken dat het mensen in decompositie zijn, nog anderen zullen het meer optimistisch opvatten. Maar ik ben een optimist. Ik geloof ondanks alles niet in de bom. Ik geloof niet dat ze zal ontploffen. Ik hoop het. Maar het is beter te leven met een zekere hoop in de toekomst, met een zeker optimisme, met beide voeten op de grond, dan direct te gaan zeggen dat alles kapot gaat. Want dan gaan we ook verloren. Ik denk dat het optimisme en zijn zin voor humor de mens altijd hebben gered.

New York 2000, tekening 1981

- Ben je nu met die internationale thematiek, die je zelfs interplanetair zou kunnen noemen, nog een typisch Vlaams kunstenaar of is dat een begrip dat niet meer opgaat in deze context? Ik dacht dat je in elk geval nog aansluit bij de drang naar mystiek en metafysica van de Vlaming. Ik denk bv. aan Van Eyck. Die schilderde dus rijen zingende engelen, die hij waarnam achter de wolken. Dat deel van de hemel wordt nu doorkliefd door raketten en astronauten. De engelen zijn dus nu verjaagd door de astronauten.

- Ik geloof dat ik op de keper beschouwd een typisch Vlaams kunstenaar ben. Maar dan in de zin die jij zegt. Als je Van Eyck of Ruusbroec zegt, dan ben ik een Vlaming. Als Noorderling voel ik mij volledig verbonden met de polyfonisten. Als ik mij niet zou verbonden gevoeld hebben met de kunst van dit land, dan zou ik geëmigreerd zijn naar Amerika. En

[p. 10]

daar zou ik trouwens ook Vlaamse kunst gemaakt hebben. Richard Lindner heeft geen Amerikaanse kunst gemaakt in mijn ogen, maar wel Berlijn 1925. Maar het is er gemakkelijker uitgekomen in New York. En ik geloof dat mijn kunst er gemakkelijker is uitgekomen door mijn verblijven in het buitenland en voornamelijk in Amerika. Dat heeft mij toch een kijk gegeven op de dingen rondom ons. Je mag niet vergeten dat in de jaren zestig New York het grote kruispunt op deze planeet was. Ik kwam er even goed buren tegen van achter mijn hoek, die ik nooit bij mij thuis was tegengekomen. Vergeleken met andere steden is dat uniek. Parijs is een dood geval.

- Je bent in 1961 voor de eerste keer naar Amerika gegaan. Dat land heeft dus een grote invloed op jou gehad, zeg je. Vanwaar kwam nu de grootste invloed, van de Amerikaanse levenswijze of van de Amerikaanse kunst?

- Ik geloof meer van New York op zichzelf. Niet zo veel van de kunst. Ik heb bepaald geen invloed ondergaan van de Amerikaanse Pop of van het Franse Nieuwe Realisme. Ik heb trouwens geweigerd deel uit te maken van deze twee groepen. Want de Pop neemt het object voor het object zelf. Terwijl ik het object neem voor een metamorfose van het object. Dat wil zeggen: Oldenburg zal een hamburger maken voor de hamburger zelf. Ik zou die hamburger wit gespoten hebben indertijd omdat het dan leek op een woning die we konden hebben op de maan. Zo interesseren mij de objecten. Ik kon dus geen deel uitmaken van de Pop Art, die men in het begin de Nieuwe Vulgaristen noemde, omdat ze het vulgaire object verheerlijkten als het vulgaire object en het nooit veranderden.

Maar Amerika heeft mij een nieuwe dimensie leren zien. Een stad die buiten de dimensies van Europa viel. En ook de Amerikanen in Amerika. Dat is een kerel, die de dingen groots aanpakt. Dat heeft niets te maken met de afschuwelijke Amerikaanse toerist, die in Europa rondloopt. Maar zijn wij minder afschuwelijk als wij in andere continenten rondlopen? Ik denk het niet. Maar de Amerikaanse kunst heeft mij niet beïnvloed. Door het feit dat ik de planeet beschouw als iets zeer kleins. Het is niet omdat ik door een vliegtuig na zeven uur in een appartement in New York beland, dat ik in een andere wereld terecht kom. New York is de stad die ik het liefste heb. Ik leef op het platteland, in Wijnegem, en van tijd tot tijd heb ik de stad nodig, en dan ga ik naar New York. Ik heb de adem van die heerlijke, vuile, smerige stad nodig.

- Je studies aan het Instituut voor Kunst en Archeologie te Antwerpen hebben wel een grote invloed gehad op je oeuvre. Daar ligt de kiem, die heeft voortgebracht dat je steeds toekomstvisioenen met thema's uit de oudheid gaat verbinden.

- Ik kom altijd terug op hetzelfde. De bepaling die Restany voor mij gevonden heeft, ‘de archeoloog van de toekomst’, dat is voor mij de beste bepaling geweest, die ooit iemand voor mij heeft gevonden. Ik heb een

[p. 11]

vorming in archeologie gehad. Dat heeft mij geweldig geïnteresseerd. Trouwens, nu nog. De tekeningen, die ik over Egypte heb gemaakt, bewijzen dat. Ik heb twee reizen naar Egypte gemaakt en ik ben enthoesiast teruggekomen. Maar ik geloof dat zonder mijn studies aan het Instituut voor Kunst en Archeologie mijn oeuvre er heel anders zou hebben uitgezien. Ik behandel de dingen met een zekere wetenschappelijke approach. Op het gebied van de kunst is dat net hetzelfde. Ik bouw dus zo een beetje mijn eigen kunstgeschiedenis op. Daarmee kan mijn werk onderverdeeld worden in verschillende perioden. En bij elk van die etappen spreekt men van een geheel op zichzelf. Het ene ontwikkelt zich wel logisch uit het andere. Er is steeds een schakel tussen twee etappen. Er zijn ook zaken, die doorlopen, zoals de kleine mutantjes.

- Hangt je evolutie nu niet voor een deel af van het toeval, nl. van het materiaal dat je in handen krijgt?

- Er is altijd iets zeer eigenaardigs in mijn leven geweest. Ik denk aan een evolutie en dan komen de materialen vanzelf. Dan moet ik dikwijls verder zoeken. Maar over het algemeen stelt het materiaal zich practisch aan mij voor als ik een nieuwe evolutie in mijn hoofd heb. Er is natuurlijk een wisselwerking. Want op dit moment ben ik bezig oude robots, die ik tien jaar geleden heb gemaakt, om te bouwen in zeer actuele werken. Ik doe dat door het technisch aspect te verminderen en ze meer te dramatiseren. Daar ben ik erg blij mee.

- Is kunst voor jou een afspiegeling van de werkelijkheid of eerder het opbouwen van mythen?

- Ik geloof dat er veel werkelijkheid in mijn kunst zit. Veel meer dan mythen. Als ik het bekijk in de tijd, toen ik al mijn werken wit schilderde, was de mythe veel meer aanwezig. Maar door het feit dat wij de eerste stappen buiten de planeet hebben gezet, dat wij op de maan geland zijn, door het feit dat er minder droom op deze planeet is wegens de moeilijkheden, die er manifest zijn, is er ook meer werkelijkheidszin in mijn werk gekomen. Daardoor komt het ook dat bij de huidige gedrapeerde werken, die met kleur, dat sommige mensen aan terroristen denken. Het terrorisme is bepaald geen mythe, het is een werkelijkheid. Ik geloof dat mijn kunst op dit moment tamelijk in de werkelijkheid verzeild is. De mythe zit er natuurlijk nog onrechtstreeks in.

- Je hebt toch vaak verwezen naar klassieke mythen, zoals de val van Ikaros, die je dan in verband bracht met de ongelukken met astronauten.

- Wat wij vroeger mythen noemden, zijn dikwijls actualiteiten, in de werkelijkheid weerspiegeld, nu. Zij kunnen soms weer mythen worden daarna. Een mythe kan gebaseerd zijn op het imaginaire, het ingebeelde, maar het kan ook gebaseerd zijn op een historische waarheid, die mondeling tot ons is gekomen. Tot er ontdekt wordt dat bv. het labyrint van Daidalos toch bestaat, of men ontdekt dat Troje toch heeft bestaan. En dan houdt het op een mythe te zijn, dan

[p. 12]

Space torso, 1981.

[p. 13]

wordt het geschiedenis. De scheiding tussen mythe en werkelijkheid is zeer moeilijk. Ik weet dat bij mij het ene met het andere verstrengeld is. En daarmee ben ik een moeilijk geval. Dat is natuurlijk zeer slecht geweest voor mijn carrière. Men heeft mij niet kunnen onderbrengen in een bepaalde richting. Ik ben geen expressionist, geen surrealist, geen Pop-kunstenaar, geen conceptueel kunstenaar. Waar moet ik gesitueerd worden?

- De belangstelling voor de techniek was vanaf het begin bij jou aanwezig. Je allereerste schilderijen waren afbeeldingen van havencomplexen, van kranen. Het thema van de techniek was er dus al.

- Maar ook het thema van de roos. Ik bracht de roos in contact met havencomplexen. De romantiek was er dus ook. Kijk, ik ben een romantische schurk. Eén van mijn lievelingssteden in de wereld is Venetië. Ik ben zeer opgewonden, want ik ga over een paar weken naar het carnaval van Venetië. Niet om er mee rond te huppelen, maar ik geloof dat het carnaval van Venetië iets fantastisch is. Wat heeft de Amerikaanse Pop Art ons gebracht? Of het Nouveau Realisme? Een poëtisering van de Supermarkt. En dat was nodig. Als wij de Brillo Dozen van Warhol kennen en wij kennen de gescheurde affiches van Rotella bv., dan maakt dat ons gemakkelijker om in de Supermarkt een zekere esthetiek te ontdekken, en ook in de afgescheurde affiches buiten op de muren. Dan heeft kunst ook volledig zijn functie gedaan.

- Jouw kunst heeft dan als functie de poëtisering van de techniek, van de ruimtevaart.

- Niet enkel als functie. Dat is erbij, dat is de ondertoon, die altijd aanwezig is. Ik kan en wil geen onderscheid maken tussen een roos en een artificieel been. Ik geloof dat dat hetzelfde is. De samenstelling is trouwens dezelfde. De mogelijkheden van samenstelling op onze planeet zijn beperkt. Ik geloof dat wij vroeger deel hebben uitgemaakt van een stoel of een ander voorwerp of dier of mens. Daar moet je niet voor in een godsdienst geloven. Het is toch manifest dat in deze gesloten ruimte waarin wij leven er geen enkele particule verloren gaat. Dus zijn wij samengesteld uit wat vroeger allemaal is geweest. Daarom moeten wij leren die stoel te bekijken met een andere blik als alleen een object om op te zitten. Die stoel is samengesteld uit moleculen van wezens, die geleefd hebben. Dat is een gedeelte van deze planeet waarop niets verloren gaat.

- De verbeelding werkt natuurlijk veel sneller dan de wetenschappelijke geest. Dat brengt mee dat je kunst soms een voorspellend karakter krijgt, dat je sommige zaken gaat uitbeelden, die achteraf ook echt gebeuren. Dat was o.m. het geval met het ruimte-ongeval, dat je vier jaar voor het zich heeft voorgedaan reeds had uitgebeeld.

- Ja, dat is angstwekkend. Dat zijn van die dingen die je natuurlijk niet graag hebt. Ik wilde door die hele serie van accidenten ook de mensen ver-

[p. 14]

wittigen dat het ging gebeuren. Het epos heeft in zich dezelfde structuur als het leven, nl. van geboorte tot dood met al het accidentele dat terugkomt, met het hoge en het lage. Dat is ook zo in dat fantastisch epos van de ruimtevaart. Dat is toch een fantastisch avontuur. Wij zweven in de ruimte, buiten de planeet. Elke poeet heeft ervan gedroomd. En dat men nu niet bij mij komt aandraven dat de maan gedepoëtiseerd is omdat men daar geland is. Is er dan geen poëzie meer in het Peerdsbos omdat er mensen in gewandeld hebben?

- Je bent vooral bekend door je beelden, maar je hebt toch ook heel wat geschilderd en getekend?

- Ik heb altijd enorm veel getekend. En ik ben altijd blijven doortekenen. Maar ik heb wel veel de collagetechniek toegepast, zelfs in mijn schilderijen. Ze hebben mij verweten dat die schilderijen met die apen te veel deden denken aan affiches van de cinema. Ik vond dat een zeer groot compliment. Er zijn zeer weinig mensen, die de ‘Kruisafneming van Christus’ van Rubens met eigen ogen hebben gezien, maar wij kijken altijd bv. naar een meid, die zijden kousen aantrekt deze week en volgende week naar een nieuwe auto omdat deze op de afficheborden van de cinema staan. Dat is de manier waarop de twintigste eeuw zijn kleuren en zijn vormen projecteert op een vlak. En dat treft ons. Daarom heb ik dat willen doen met die schilderijen. Die zijn vreselijk slecht onthaald geweest. Dat is dus de kunst van mij, die tussen 1972 en 1977 ligt en die door de meeste mensen volledig genegeerd wordt. Ik ben daar nooit mee uitgenodigd geworden om aan een expositie deel te nemen. Ik word helemaal niet beschouwd als een kunstschilder.

- Wat is nu het verschil tussen zo een cinemapaneel en een kunstwerk?

- Soms is er helemaal geen verschil. Er zijn affiches van Toulouse Lautrec, die nu in musea hangen. Ik geloof dat als Wesselman zo een paneel voor een film zou schilderen, zoals hij vroeger trouwens op Broadway in New York reklames heeft geschilderd, dat er dan dingen moeten bij zijn, die werkelijk kunstwerken zijn.

- Je hebt ook nooit weggestoken dat je je inspiratie uit magazines hebt gehaald. Wat is nu het verschil tussen de afbeelding in die magazine en de afbeelding die jij maakt?

- Het geheimzinnige, mijn persoonlijke visie die ik erin leg. Dat wil zeggen, als mijn vingers die meid aanraken of die aap, die ik heb geschilderd met een ruimtetuig, dat er dan iets van mij bij komt, zoals er bij anderen, bv. Rauschenberg, ook iets bijkomt. Kijk, men moet de middelen gebruiken van zijn tijd. Er is zo een verscheidenheid van objecten die ons omringen en van literatuur dat het dom zou zijn om daar geen gebruik van te maken. Trouwens, mensen zoals Francis Bacon werken nooit naar de natuur. Hij heeft een hekel aan de natuur. Hij heeft gewoon een paar boeken, waar hij zijn figuren uit haalt. Ik ken die boeken trouwens. Graham Sutherland heeft

[p. 15]

dat ook veel gedaan. Sommige kunstenaars halen hun beelden uit magazines, maar blijven dat hardnekkig loochenen. Dat is toch bespottelijk. Het gaat toch niet om de middelen die je gebruikt.

Ik had dus ‘King Kong in Babylon’ (1974) geschilderd. Willy Van den Bussche vertelde mij een paar weken later dat er iemand triomfantelijk zijn kantoor binnenkwam en zei: ‘Hier zie, uwe Van Hoeydonck, daar is de aap.’ Hij had een boek bij met die afbeelding. Willy Van den Bussche keek op en zei: ‘Ja natuurlijk, en dan? Je had toch niet gedacht dat hij King Kong had uitgenodigd om in zijn atelier te komen poseren?’

Door het feit dat ik van het begin af met objecten heb gewerkt is het toch ook normaal dat als ik schilderijen en tekeningen maak, dat ik ook objecten gebruik. En hoe neem ik dan mijn objecten? Zoals ze afgebeeld staan in een boek. Zoals ik hier die asbak opneem, zal ik uit een magazine over ruimtevaart een ruimteschip halen of uit ‘Playboy’ een mooie meid. Ik zal ze toch niet laten poseren? Waarom? Ik heb ze daar. En het beeld dat ik er wil van maken heeft niets te maken met een naturalistisch beeld. Dat heeft te maken met een beeld zoals je dat voor een cinema zou zien. En er zijn veel schilderijen bij mij, die duizend keer slechter zijn dan zo een affiche voor de cinema, maar er zijn er ook die duizend keer beter zijn. Het is allemaal één beeld, één groot theater op dit moment. En dat is het mooie ervan. Dat maakt het ook moeilijker om te kiezen. De selectie is moeilijker geworden, maar het is opwindender.

- Je hebt zowat vijftien jaar gewerkt met het assembleren van allerlei voorwerpen in reliëfpanelen. Zo werd je een belangrijk vertegenwoordiger van de anti-peinture. Maar nadien ben je toch gaan schilderen.

- Maar dat schilderen was ook assembleren van oud nieuws uit bladen. Bovendien ben ik in die tijd ook verder gegaan met het maken van beelden. Ik ben altijd verder gegaan als assemblist. Want ik kan niet beeldhouwen. Ik zou niet weten wat ik met een klomp klei moet doen. Of met een beitel. Dat kan ik niet. Ik kan niets doen dan verder zetten wat ik in mijn handen krijg, een asbak nemen en mij inbeelden dat het een kosmodroom is, en ook met poppen spelen. Het schijnt dat ik als kleine jongen veel met poppen speelde, wat een heel eigenaardig aspect is. En ik ben blijven met poppen spelen. Het spelen bij mij is belangrijk.

Ik was deze zomer in Taormina. Nu is er in Siracuse een prachtig klein museum, dat gelukkig nog niet gemoderniseerd is. En daar staat een geweldig mooie Nike, met zo een gestileerde rug. En ik zeg dan aan mijn vrouw: ‘Kijk, dat zijn feitelijk de beelden, die ik had willen maken.’ Mijn geluk is geweest dat ik niet heb leren beeldhouwen. Want anders had ik heel mijn leven niets anders gedaan dan trachten die dingen na te maken. Met een beiteltje in de hand en dan maar kappen. Ik had ze natuurlijk nooit kunnen maken met de geest van de Grieken, want die is verdwenen. Gelukkig ben ik niet naar de academie geweest, want dan had ik automatisch niet naar objecten gegrepen, maar had

[p. 16]

ik die objecten geschilderd of in klei gecreëerd.

De kreet, Mutanten, 1974.

Ik werk dus met objecten omdat ik niets anders kan. De mensen vinden dat eigenaardig omdat mijn werk in zoveel musea staat, maar het is de waarheid. En ik ben blij dat het zo gebeurd is. Ik heb geluk gehad. Ik had zeven jaar in de academie kunnen slapen en dan verder van die dingen kappen. Dan gebruik ik veel liever afgekeurd materiaal. Dan moet het tenslotte niet op de stort.

- Kun je nu iets zeggen over de betekenis van de witte kleur in je werk? Dat was al heel vroeg in je werk aan-

[p. 17]

wezig, dat wit op wit bv. Later heb je al je beelden wit gespoten. Heeft die kleur een symbolische betekenis?

- Ik geloof het wel. Jan Walravens heeft er veel over geschreven, over die wit-op-witpanelen, met kristalvibraties. Hij is trouwens de eerste geweest, die er mijn aandacht op getrokken heeft dat ik mijn kinderjaren terug aan het ontdekken was, mijn belangstelling voor Flash Gordon en Jules Verne terug aan het ontdekken was. Ik had er niet meer aan gedacht. Ik wist wel dat toen ik die gekleurde abstracte composities maakte, die de witte voorafgegaan zijn, dat dit niet de kunst was, die mij wachtte. Dat het een soort vingeroefeningen waren. Maar het is Jan Walravens, die mij heeft doen beseffen dat het constellaties in de ruimte waren. Ik zal het nooit vergeten dat hij dat gezegd heeft. En sinds dan is het een constellatie in de ruimte gebleven. En door het feit dat de ruimte op dat ogenblik voor ons nog een geheimzinnigheid had, die ze nu niet meer zo veel heeft, was het wit. Wit is de kleur van de oneindigheid. Wit is ook een neutrale kleur. Als wij aan het verleden denken, aan Griekenland, dan denken wij aan wit. Maar niet aan kleuren. En dat is verkeerd, want de Hellenistische beschaving was verschrikkelijk Pop gekleurd. Maar wij kunnen ons dat niet inbeelden. Voor ons is de oudheid wit. En de toekomst is ook ergens wit. Maar ik heb dat wit bewaard om twee redenen. Mijn laatste werken noem ik ook nog witte werken, alhoewel ze gekleurd zijn, maar ze hebben een wit karakter. De eerste reden is dat iedereen wit ging gebruiken. Er was een invasie van wit. En ook dat de sluier van het geheim van de ruimte een klein hoekje werd opgelicht en dat we konden zien hoe de maanbodem eruit zag, dat we wisten dat het donker is in de ruimte. Dat komt natuurlijk door de stralengordel die ons omringt. Anders zou de ruimte absoluut niet donker zijn. Alles is illusie feitelijk. Buiten onze planeet is het niet donker. Er is geen nacht. Als je de beschermende gordel rond de aarde wegneemt, is er geen nacht. Dan is alles verblindende zon, 2000 graden. Kleur is dus een inbeelding van ons.

- In 1968 heb je ook een cybernetische Christus gemaakt, die nu in het museum van het Vatikaan staat. Dat was ook weer de aantrekking van de mythe.

- Ja, ik voel mij godsdienstig op een wetenschappelijke basis. Ik heb dus respect voor elke molecule, die aanwezig is in een stoel of een dier of een mens, zoals ik reeds heb gezegd. Ik geloof dat er een eenheid is in het heelal. Maar het is de pretentie van de mens die te ver gaat om dat in woorden te brengen en het in een godsdienstige vorm te scheppen. Ik zal niet lachen met een primitieve mens, die een boom of een idool aanbidt, en evenmin dus met de grote symbolen die we kennen van de godsdiensten zoals Mohammed, Boeddha of Christus. En door het feit dat wij al twintig eeuwen zijn grootgebracht in een Judea-Christelijke traditie is het normaal dat ik mij meer aangetrokken voel voor het buitbeelden van Christus dan Boeddha. Ik heb het onderwerp met zeer veel respect behandeld. Ik heb getracht er iets goddelijks in te leggen.

[p. 18]

Ik heb het dan ook gedaan met middelen van onze tijd, t.t.z. de manier waarop een Christus in deze tijd zou gepijnigd en gemarteld worden. Nu gaat het niet meer met een doornenkroon maar met elektroden. Ik voel mij zeer vereerd dat dit werk in het Vatikaan hangt. Ik vind dat het zijn bestemming heeft gekregen.

- Die drang voor het verbinden van toekomst en verleden is ook aanwezig in de Astro's, die je gemaakt hebt, want daar heb je dus de astronaut en de middeleeuwse ridder samengevoegd.

- Ja, ik was in die tijd veel in contact met de astronauten op Cape Kennedy en de Nasa, en dat is een soort klooster, een ridderorde. Daar moet ook gezwegen worden over bepaalde zaken en daar is een band van kameraadschap, maar er zijn ook vijandschappen, interne ruzies om wie naar de maan gaat bv. En dan is er ook hun uniform en hoe dat moest verzorgd worden en een gewapend aspect had voor de inslag van meteoren. Dat was een beetje zoals de ridderharnassen uit de middeleeuwen. Toen ik een zeer mooie toer in Texas maakte, hebben ze mij de ledepop getoond, die ze door de hittetunnel lieten gaan met de verschillende soorten ruimtepakken, die ze uitprobeerden. Slechts uiterst zelden laten ze die zien. Ik ben de naam vergeten, die hij had. Ze zegden mij: elke keer als hij door de tunnel gaat, zijn we bang voor hem. Dus heel die mythe van ‘l'habit de lumière’, van de corrida's en al, die bestond daar in de Nasa, zoals ze ook bestond in de goede ridderromans. Zij zochten naar de Graal en wij zoeken ook naar een soort Graal. Waarom gaan wij naar de maan? Wat zoeken wij op andere planeten? Waarom klauteren wij op de top van een berg? Dat zijn vragen, die heel moeilijk te beantwoorden zijn op een logische manier.

- Toen je beeldje ‘Fallen astronaut’ in 1971 op de maanbodem werd neergelegd door de Amerikaanse astronauten, kreeg je zeer negatieve reacties in eigen land en ook in Amerika. Die waren natuurlijk ingegeven door jaloezie. Als reactie maakte je een reeks agressieve beelden, zoals ‘De groep van zeven’. Kun je die reactie verklaren?

- Ik heb mij een beetje als een astronaut gedragen. Men bereidt deze mensen zorgvuldig voor opdat de reis naarde maan goed zou verlopen, maar ze bereiden niemand voor op wat er gaat gebeuren als ze terugkomen. Ik ben natuurlijk geen astronaut, maar in gedachten was ik dat wel. Mijn werk is met hen meegegaan en ik had er enorme verwachtingen van. Dat was heel naïef. Ik ben dan ook gecrucifieerd geworden. En die crucificatie door de mass media, over heel de wereld trouwens, maar vooral in Vlaanderen en Amerika, heeft geleid tot een reactie bij mij van bloed en guts. Ik heb een expositie in Londen gehouden op dat moment en die is door sommigen onthaald met verschrikking, want het bloed druppelde tot op de trap. Ik kon niet genoeg bloed over de werken gooien. Ik kon niet genoeg kapotsnijden. Dat was mijn manier om te reageren. Ik ben niet zo een soort kerel, die in een hoekje gaat zitten

[p. 19]

huilen. Trouwens, je kunt op deze planeet nooit iets doen dat een ander nog niet heeft gedaan zonder dat je gecrucifieerd wordt. Dat is normaal. Maar ik ben nog altijd tevreden dat mijn beeldje op de maan ligt.

- Je hebt in verschillende schilderijen een aap uitgebeeld, ook in die periode. Nu is de aap een verwijzing naar een primitievere levensvorm dan de mens, maar het was ook het eerste wezen dat in de ruimte werd geschoten.

- Dat was inderdaad het eerste wezen dat in de ruimte werd geschoten. Neem nu eens dat zo een ruimteschip door een zwart gat werd opgeslokt en in een andere galaxie terecht kwam. Dat luik zou opengaan en de boodschap van de aarde zou een aap zijn. Dat wezen zou onderzocht worden. Ze zouden zeggen: kijk, die moet toch heel verstandig zijn, want hij heeft die machine gemaakt. En we kunnen met hem niet spreken. Wat is dat? Er zou dus een vergissing ontstaan. Maar het tegenovergestelde kan even goed gebeuren. Dat er een ruimtetuig bij ons landt, er komt een aap uit en die is wel verstandig. Wezens in vliegende schotels overvliegen de aarde. Zij zien benzinepompen, landen en gaan de hand schudden aan een benzinepomp.

Wij zullen in contact komen met andere wezens. Dat is een feit dat zeker is. Wanneer gaat dat gebeuren? Als de klep van een ruimtetuig zal open gaan, zal daar zeker geen mens staan. Dat er mensen bestaan zoals wij is manifest mogelijk. Hoogstwaarschijnlijk is dat zo. Er zijn immers miljarden mogelijkheden van leven op planeten, en dan is zo iets best mogelijk, want de mogelijkheden van variaties van leven zijn toch beperkt. Maar de waarschijnlijkheid dat er miljarden wezens bestaan die er anders uitzien, is veel groter. Ik ben getroffen geweest in de film ‘Encounter of the third kind’ van Spielberg door de wezens, die daar uit het ruimtetuig komen. Zij lijken sprekend op mijn beeldengroep ‘De Kreet’.

Voor mij is dit de wereld om in te leven en in te werken. Ik zou geen kunstenaar willen zijn, die alleen het afbeelden van de dingen om zich heen, zoals een telefoon, belangrijk vindt. De antropologie van de mens interesseert mij geweldig. En veel meer de antropologie van de mens van vandaag en morgen dan deze van de mens van gisteren.

- Typisch romantisch zijn ook de ‘ruimtetuintjes’, die je in brons hebt gemaakt in de jaren 1976-1979. Dat is ook weer typisch voor de relatie tussen techniek en organisch leven in je werk.

- Dat is voor mij zeer belangrijk. De prothese, die aan het lichaam wordt vastgemaakt is voor mij even belangrijk als het lichaam. Dat maakt deel uit van het lichaam. Mensen die een vals gebit hebben, kunnen niet meer zonder leven. Wat betekent de uitvinding van de bril niet voor de mens?

- De Torso's uit 1979, die omzwachteld zijn met in verf gedrenkte windsels, geven een eerder pessimistische indruk. Zij zijn het produkt van

[p. 20]

de crisisjaren, waarin de ruimtevaart werd beperkt.

- Misschien wel. Er is een beperking en deze komt ook in mijn werk tot uiting. Er zijn heel wat werken bij die pessimistisch zijn, maar er zijn er toch ook andere bij. Er is misschien in mijn werk iets bij gekomen dat vroeger ontbrak, wat mij verweten werd, nl. de humor. Mijn jongste tentoonstelling te Amsterdam is avant-gardistisch door het feit dat ik de problematiek van de kunst zonder het te willen ben tegengekomen. Er zijn toch aspecten in ‘Gretchen im Wald’, bijv. die bijna humoristisch zijn. Dat is iets kolderachtigs. En waarom niet? Dat maakt het ook menselijker. Want wij mensen spotten ook met onszelf.

Maar de tekeningen zijn bepaald niet pessimistisch. Dat zijn reisverhalen, die ik vertel, op mijn manier dan. De tekeningen zijn zo een beetje mijn hobby. Dat begrijpt de pers vaak niet. Wat hebben die tekeningen te maken met de rest? Zeer veel, want ze zijn ook objectief. Ik fotografeer delen. De foto's worden ontwikkeld. Het zijn objecten geworden. Ik neem die objecten en ik teken ze uit. Dat ligt in de logica van mijn werk. Maar de onderwerpen zijn natuurlijk minder dramatisch. Er zijn drie afdelingen: een serie Venetië, een serie de Nijlvallei en een serie New York. Sommige straten in downtown New York zijn niet erg mooi. Maar over het algemeen geef ik graag een zekere overeenkomst met de buildings van New York, die toch een stad is van de 21ste eeuw en ruimteschepen. Dat zijn toestanden die ik verander.

Bij mijn beelden zijn er ook met zeer lange halzen. Dat zijn disproporties die ik creëer. Gedisproportioneerde beelden kunnen soms eerder lachwekkend dan dramatisch zijn. Ik heb veel meer afschuwelijke periodes gehad dan deze. Een beeld als ‘De groep van zeven’ is afschuwelijk. Ik geloof dat de beelden die ik nu aan het maken ben, rechtstreeks afstammen van de beeldengroep ‘De kreet’. Die strekking heb ik gedurende enkele jaren psychologisch moeten uitstellen, maar nu komt die volledig te voorschijn. Die beelden hebben een zekere zin voor ruwe humor. Ze zijn dikwijls ook opgeblazen. Het zijn enorme lichamen met kleine hoofdjes. Eén beeld is 5,15 meter, rechtstaand. En het heeft een hoofd dat lichtelijk groter is dan een menselijk hoofd. Er zijn ook beelden met enorme armen of enorme voeten. Maar het is er mij helemaal niet om te doen de mensen er schrik mee aan te jagen.

- Dat is dus geen realistische weergave meer. Je gaat vervormen, of zie je dat ook weer als een uitbeelding van een mogelijkheid in de toekomst?

- Er zitten realistische elementen in, maar ik vervorm graag. Ik heb bv. een beeld gemaakt ‘De Centaur’. Dat is dus een beeld met een dubbel onderlichaam, waarop een bovenlichaam rechtop staat. Het kan zijn dat zo een wezen te voorschijn komt. Het is niet belangrijk voor mij dat dit wezen er zo zal uitzien. Maar het is wel belangrijk dat ik mij verbeeld dat het zo zal zijn.