De Vlaamse Gids. Jaargang 65

[p. 7]

[Nummer 5]

Willem M. Roggeman
Gesprek met Harry Mulisch

HARRY MULISCH
Geboren op 29 juli 1927 in Haarlem. Redacteurvan het tijdschrift ‘Podium’ van 1958 tot 1962. In 1962 mede-oprichter van ‘Randstad’. Sedert 1965 is hij redacteur van ‘De Gids’.
Bekroond in 1951 met de Reina Prinsen Geerligsprijs voor zijn roman ‘Archibald Strohalm’, in 1957 met de Bijenkorf Literatuurprijs voor ‘Het zwarte licht’, in 1957 met de Anne Frankprijs, in 1960 met de Visser Neerlandiaprijs voor ‘Tancheliin’ en met de Athosprijs, in 1963 met de Vijverbergprijs voor ‘De zaak 40/61’, in 1977 met de Constantin Huygensprijs en de P.C. Hooftprijs. Publikaties: Tussen hamer en aambeeld (1952), Archibald Strohalm (1952), Chantage op het leven (1953), De diamant (1954), Het mirakel (1955), Het zwarte licht (1956), De versierde mens (1957), Het stenen bruidsbed (1959), Tanchelijn (1960), De knop (1961), Voer voor psychologen (1961), De zaak 40/61 (1962), Bericht aan de rattenkoning (1966). Wenken voor de Jongste Dag (1967), Het woord bij de daad (1968), Reconstructie (1969), Paralipomena Orphica (1970), De verteller (1970), De verteller verteld (1971), Over de affaire Padilla (1971), Soep lepelen met een vork (1972), Oidipous Oidipous (1972), De toekomst van gisteren (1972), Het seksuele bolwerk (1973), Woorden, woorden, woorden (1973), De vogels (1974), Bezoekuur (1974), Mijn getijdenboek (1975), Twee vrouwen (1975), Tegenlicht (1975), Volk en vaderliefde (1975), De wijn is drinkbaar dank zij het glas (1976), De taal is een ei (1976), Oude lucht (1977), Axel (1977), Verzamelde verhalen 1947-1977, Wat poëzie is: een leerdicht (1978), Paniek der onschuld (1979), De compositie van de Wereld (1980).
Literatuur: Nol Gregoor: In gesprek met Harry Mulisch (1965, De Bezige Bij, Amsterdam), Dr. J. van Ham: Harry Mulisch (1969, Reeks Ontmoetingen. Orion, Brugge), J.H. Donner: Mulisch, naar ik veronderstel (1971, De Bezige Bij, Amsterdam), J.H. Donner: Jacht op de inktvis (1975, De Arbeiderspers, Amsterdam), Herbertijn Schmitz-Küller: Over het stenen bruidsbed van Harry Mulisch (1977, Wetenschappelijke Uitgeverij, Amsterdam), Jeroen Brouwers: Harry Mulisch: Informatie over leven en werk van Harry Mulisch (1976, Manteau, Profielreeks, Brussel), Marita Mathijsen: Harry Mulisch, een bibliografie (1979, Bzztôh, Den Haag), J.H. Donner: Van Mulisch’ Oude Lucht, een droomanalyse (1979, Bzztôh, Den Haag).

[p. 8]

[p. 9]

- Harry Mulisch, men kan jou bezwaarlijk een traditioneel auteur noemen. Je wijst het realisme af en je hebt ook de psychologische roman dood verklaard. Maar anderzijds ben je toch ook weer geen avant-garde schrijver. Hoe moet een roman er volgens jou uitzien? Ik neem aan dat je geen vastomlijnde bepaling van de roman klaar hebt, maar er zijn ongetwijfeld toch kenmerken of vereisten waaraan de roman moet voldoen.

- Laat ik beginnen met dat dood verklaren van de psychologische roman, wat overigens al in de zestiger jaren was. Dan moet je er bij verklaren wat je een psychologische roman vindt en dat kan ook van alles zijn. Kijk, het gaat altijd op de een of andere manier over mensen. In die zin is het dus allemaal psychologie natuurlijk. Maar wat ik voor mij dood verklaarde dat is iets dat je misschien meer zou moeten noemen de naturalistische roman, de kopieerlust des dagelijksen levens. Russische romans, Tolstoj bv., dat zijn realistische romans. Al die termen, naturalisme, realisme, psychologie, dat is eigenlijk niet te hanteren.

Maar wat is nu een roman? Ik probeer in ieder geval nooit twee keer hetzelfde boek te schrijven. Ik probeer steeds iets anders te doen. Ik ben niet een producent van romans à la Vestdijk bv. of Hermans. Je zou een bladzijde uit een boek van Vestdijk kunnen halen en één uit een ander boek en die twee verwisselen. Als je dat een beetje slim doet en de namen verandert, denk ik niet dat veel mensen dat in de gaten zouden hebben. Datzelfde geldt voor de romans van Hermans. Dat kun je bij mij niet doen. Dan zie je onmiddellijk dat er iets heel anders aan de hand is. Ik bedoel daar niet mee een waardeoordeel, dat Vestdijk of Hermans minder zouden zijn. Kafka schreef ook altijd hetzelfde boek. Ik bedoel, je hebt daar heel goeie en slechte in. Maar het is een karakterkwestie. En bij dat soort schrijvers hoor ik niet. Ik interesseer mij ook meer voor schrijvers waar ik steeds iets heel anders aan de gang zie. Dat ambieer ik zelf ook. Ik heb een roman geschreven als ‘Het stenen bruidsbed’. Ik zou het niet in mijn hoofd halen om nog eens zo iets te doen. Kijk, het moet in de eerste plaats voor mij leuk zijn om te doen. Ik moet iets nieuws ontdekken. En dan niet alleen inhoudelijk, maar ook in de vorm. Een roman als ‘Twee vrouwen’, dat weet ik nu. Dus probeer ik iets heel anders te doen, maar het gaat wel steeds over mensen en het heeft ook steeds ongeveer dezelfde lengte. Veel verder zou ik niet weten hoe je een roman moest definiëren.

- Er zijn dus geen constanten?

- Wat is nu de constante tussen ‘Ulysses’ van James Joyce - dat is een roman, nietwaar? - en een boekje van Mensje van Keulen of Herman Robbers of Ernest Claes? Gemeenschappelijk is dat het 300, 400, 500 bladzijden is en dat het over mensen gaat. Maar verder zou ik het niet weten. Je kunt natuurlijk zo ver definiëren als je wilt. Je kan een roman ook definiëren als een boek wat zo moet zijn als ‘Ulysses’ of wat zo moet zijn als een boek van Felix Timmermans. Dan heb je er niets meer

[p. 10]

aan, aan die definitie. Je kunt zeggen, het is geen leerboek in de natuurkunde en het is geen toneelstuk, het gaat over mensen, het is een roman.

- Maar volgens sommige modernistische romanschrijvers, zoals de Franse Nouveau Romanauteurs, wordt in de roman naar iets nieuws gezocht, dat al schrijvend stukje bij beetje wordt ontdekt, waardoor de traditionele verhaalvorm onmogelijk wordt gemaakt. Bij jou is dat niet het geval. Jij gaat iets raadselachtigs opbouwen. En daar komt het traditionele element van het vertellen toch wel meer bij te pas.

- Ja, omdat als je die Nouveau Roman leest, dat vind ik niet zo raadselachtig. Er zit wel iets raadselachtigs in de intrige, maar niet in het taalgebruik. Je kunt dat ook een hypernaturalisme noemen. De uiterste consequentie van Zola, maar dan niet meer over het lijden van de arbeiders, maar hoe de schaduw van deze taperecorder op deze tafel valt. Goed, dat blijft naturalisme. En ik denk dat de vreemde bewegingen, die ik voor ogen heb als ik zo'n boek schrijf, dat die niet ook nog eens een formele avant-gardistische uitwerking kunnen hebben. Dat heb ik een keer geprobeerd in ‘De verteller’ en dat is niet de weg waarop ik verder zou willen gaan. Maar ik heb het wel geprobeerd. Ja, je moet alles proberen, vind ik. Ik ben echter integendeel veel meer gebiologeerd door het verhaal dat heel normaal is, dat wil zeggen realistisch. En wat betekent realistisch? Niet dat het op de werkelijkheid lijkt natuurlijk, maar dat het op andere romans lijkt. Dat is wat het woord ‘realisme’ betekent. Dat misverstand hoor ik ook vaak. Men zegt, het is net echt. Nee, het is net een andere roman, die je al hebt gelezen. Dus, dat het in de traditie van de realistische roman zit, maar gaandeweg iets totaal anders doet met dat materiaal dan een realistische roman doet, zoals we die kennen. Dat is wat ik probeer.

- In de 19de eeuw werd de roman beschouwd als een spiegel van de maatschappij. Deze burgerlijke opvatting van de roman doet het nu niet meer bij heel wat schrijvers. Jij vindt ook dat de roman niet de werkelijkheid moet weergeven, maar er iets aan toevoegen.

- Mijn bezwaar begint al bij de opvatting: de roman moet een spiegel zijn van de maatschappij. Het is niet mogelijk dat de maatschappij een vast beeld kan opleveren. Dat bestrijd ik al, dat er een bepaald beeld is, waarvan je kan zeggen dat het zo is, want het kan op een oneindig aantal manieren. De maatschappij is, net als de natuur en weet ik wat, dat is open voor alle beelden die je daarvan wil geven. Alleen hebben we verkozen om één bepaalde manier van afbeelden realistisch te noemen. Waarom? Waarom is de manier van Kafka niet even reëel als de manier van Flaubert? Dat is een beetje het bedrog van die terminologie. Je hebt andere manieren. Neem bv. een roman van Vogelaar. Die zal zeggen: zo is het.

- Ja, maar jij hebt ook gezegd dat de roman niet de werkelijkheid moet weergeven, maar er iets aan toe-

[p. 11]

voegen. Wat kan nu een roman nog aan de werkelijkheid toevoegen?

- Nou, zichzelf. Dat beeld, dat die roman van de werkelijkheid geeft, is nooit de werkelijkheid. Dat is dan alvast toegevoegd. En dan kan je zeggen: van welke aard moet het zijn? Moet het zoveel mogelijk ‘lijken’, zoals een foto lijkt op iemand? En dan zeg ik nee. Je moet daarmee aan het werk gaan, je moet daarmee jezelf ‘vu à travers un tempérament’. En dat is wat je eraan toevoegt. Een boek van Zola, zou je dan moeten zeggen dat dat niets aan de werkelijkheid toevoegt? Natuurlijk. De bedoelingen van Zola zijn daar aan de werkelijkheid toegevoegd. Want vóór Zola zag niemand het zo. En om na hem te zeggen dat het zo is, dat is alleen maar gewenning. Dat is natuurlijk flauwe kul, dat het zo is. Het is op andere manieren ook. Je kunt niet zeggen: de wereld is zo en zo en dit is dus een ware afbeelding ervan. Nee, ik sta open voor alles, voor zoveel afbeeldingen als er mensen zijn. En als er dan nog één meer was, dan sta ik daar ook voor open. Nou, aangezien dat zo is, vind ik, moet je dan ook de consequentie trekken en die gelijkenis, dat naturalistische kantje of realistische of hoe je het noemen wil, dat kun je best loslaten. Maar goed, dat is op zichzelf weer een karakterkwestie. Daarom hou ik bv. in de film ook meer van een man als Fellini dan één of andere Amerikaan, die dan min of meer realistisch het ware leven afbeeldt in een huwelijk. Maar Fellini, die voegt echt toe, die gaat maar door. En zo is het leven ook.

- Er wordt ook vaak beweerd dat de schrijver wat moet meegemaakt hebben om te kunnen schrijven. Jij bestrijdt ook die opvatting. Maar anderzijds heb je toch ook autobiografische boeken geschreven.

- Maar dat is iets anders. Ik kan schrijven wat ik gisteren heb meegemaakt. Maar ik geloof niet dat dat essentieel is voor een roman. Wat heeft Proust meegemaakt? Die zat thuis. En wat hij meemaakte, dat was het schrijven van zijn romans. Dat is wat hij meemaakte. Want herinneringen, aan de kindertijd, ja die hebben wij allemaal. Je moet natuurlijk iets meegemaakt hebben. Als je vanaf je geboorte opgesloten wordt in een kamer, dan zul je geen romans schrijven. Hoewel, ik weet het niet. Dan krijg je vermoedelijk de toneelstukken van Beckett. Maar waartegen ik vooral geoponeerd heb, dat is de opvatting dat een schrijver iemand is, die wat meegemaakt heeft in zijn leven, dan gaat zitten en dat dan opschrijft. Dat hij dus een soort journalist, verslaggever zou zijn van zijn eigen leven. Zijn echte ervaring zit in het schrijven. Dan ontdek je dingen. Ik kan een plan maken om iets te schrijven vanuit dingen, die ik heb meegemaakt. Dan ga ik zitten en na drie weken zie ik, dat ik wat anders doe. Nou, dat overkomt een goede verslaggever natuurlijk niet. Die schrijft op wat hij ziet. Een brand beschrijft hij zo. Als die na de derde regel gaat zeggen: ja, wacht eens even, ik zie dat eigenlijk heel anders die brand, dat moet helemaal geen schoorsteenbrand zijn geweest, dat moet een uitslaande grote brand zijn geweest, want daar kan ik veel beter mee werken. Dan wordt hij ontslagen.

[p. 12]

Bij een schrijver is dat niet zo. Die ziet pas al schrijvende de mogelijkheden, die in dat gegeven zitten. En als hij zich bepaalt tot puur opschrijven, ja dan krijg je een autobiografie zoals een politicus die schrijft. Dat is dan stilistisch goed of minder goed geschreven, maar dat rekenen we niet tot de literatuur. Churchill zijn memoires zijn echt mooi geschreven. Hij heeft de Nobelprijs voor de literatuur gekregen, ten onrechte vind ik, want de literatuur is de verbeelding, niet de journalistiek.

- Jouw boeken uit de jaren zestig, zoals ‘De zaak 40/61’, ‘Bericht aan de rattenkoning’ en ‘Het woord bij de daad’ reken je dan niet tot de literatuur?

- Nou, die reken ik tot mijn oeuvre. Ik wil in dat oeuvre niet zoveel onderscheid maken, omdat ook vooral ik zo'n reportage heel anders heb geschreven dan je geacht werd te doen, zeker toen. Ik heb dat ook een dramatische structuur gegeven alsof ik de hele zaak bedacht had, alsof het helemaal aan mijn verbeelding was ontsproten, de manier waarop ik dingen gekozen heb. Als je echt wil weten: hoe was het nou precies, feitelijk, zoiets als die provobeweging, dan moet je de kranten naslaan, dan zul je alle mogelijke dingen zien, die niet bij mij voorkomen en vooral hele kleine dingetjes, die ik geweldig veel gewicht geef omdat ik vind dat daar iets belangrijks gebeurd is. Achteraf is het natuurlijk zo dat, nu al en zeker later, als iemand iets over die provo-beweging wil weten, zullen ze mijn boek lezen. Dan gaan ze niet in die kranten zitten rommelen, behalve een paar geleerden. Daarmee is mijn boek de werkelijkheid geworden. En dat weet ik terwijl ik schrijf. Maar dat kan alleen als je het een karakteristieke structuur geeft. En om nu te zeggen, die zat ook in de werkelijkheid, dat kun je vermoedelijk niet zeggen. Hoewel, op een gegeven ogenblik bv., als je dat provoboek neemt, op een gegeven moment dacht ik, er was iets gebeurd, een grote vechtpartij in Amsterdam, 16 juni 1966, of de 14de, en toen dacht ik: nu is het afgelopen. Nu ga ik mijn boek schrijven. En dat was heel snel geschreven, in een paar weken, en het kwam nog weer drie weken later uit. Maar kijk, er was dus een opgaande gang, een escalatie van gebeurtenissen. In mijn structuur was dat het einde, maar het had best kunnen zijn dat op het moment dat het boek uitkwam er mensen zouden worden doodgeschoten of weet ik wat zou gebeurd zijn, waardoor mijn hele boek ridikuul was geweest. Dus, dat risico heb ik genomen. Dat zou een journalist nooit nemen. Omdat ik dacht, kijk, voor mijn structuur van het boek is het klaar. En dan doet het eigenaardige feit zich voor, dat het ook afgelopen was. Het was ook het laatste. En dat is een punt dat eigenlijk niemand is opgevallen. Terwijl dat voor mijzelf het meeste bevestigt dat het een goed boek is, en waar op een vreemde manier datgene wat zich in mijn kop afspeelt - die structuren en dingen - klopt met de werkelijkheid.

- Het is mij inderdaad opgevallen dat je reportages subjectief getint zijn, terwijl je romans dat veel minder zijn, je dat daar zelfs vermijdt.

[p. 13]

- Ja, dat is waar. Het zou precies omgekeerd moeten zijn. En waardoor het toch dicht bij elkaar komt, waardoor er dus niet zo'n grote afstand bestaat tussen die romans en de reportages.

- ‘Het seksuele bolwerk’ geeft de indruk een essay te zijn, maar men zou het ook een roman kunnen noemen, want de verbeelding speelt er een fundamentele rol in. Op blz. 154 spreek je trouwens over ‘deze novelle’. Men kan hier ook spreken van een subjectieve betrokkenheid, een gevoelsrelatie, die aan het ‘begrijpen’ een dimensie toevoegt. Meen je dat het onderscheid in genres zoals essay en roman in de toekomst zal opgeheven worden?

- Nou, jaren nadat ik zo'n boek had geschreven als over Eichmann, ‘De zaak 40/61’, en over provo, kwam in Amerika die New Journalism op, die eigenlijk dit propageerde, om het zo te noemen, zoals ik het al lang deed. Truman Capote en Norman Mailer deden het ook. En die genres, ja het is net zoals het realisme, het naturalisme en de avant-garde, eerlijk gezegd zegt mij al dat soort onderscheidingen minder en minder. Als ik een stuk over Wilhelm Reich schrijf, ik pik dan een hele kleine gebeurtenis uit zijn biografie en ik zeg, kijk dit is het allerbelangrijkste. Dat beweer ik. Dat is heel extreem, maar ik vond dat ik dit heel extreme mocht doen omdat de psychologen het zelf ook altijd zo doen. Ik zou dat nooit toepassen op een normaal mens. Maar ik vond dat die methode best aardig toe te passen was op één van de uitvinders, nl. een psycho-analyticus. Koekje van eigen deeg. Nou, en dan klopt het wonderwel. Als je dat doet dan blijkt de grote breuk in zijn leven, waar iedereen mee zit en zegt, ja toen is hij gek geworden. Dat is natuurlijk gemakkelijk. Terwijl hij later die malligheid met even veel overtuiging heeft gepropageerd als die eerdere zaken, waar iedereen vindt dat het heel verstandig is. Wat is daar gebeurd? Ik heb dat onder één noemer gebracht. Maar dan heb ik wel dat ene gevalletje, die scène uit die jeugd tot noemer gebombardeerd. Dat moet je dan durven doen. En daarmee verdwijnt natuurlijk dat strakke onderscheid tussen essay en verhaal. Ik heb het altijd bij mekaar gehad, al van heel in het begin toen ik ‘Voer voor psychologen’ schreef. Ik heb het altijd gevoeld als een kunstmatig onderscheid, niet van schrijvers afkomstig, maar van literatuurbeoordelaars, die moeten orde scheppen, maar wat terug is gaan werken op schrijvers, ten nadele van de literatuur zoals dat zo vaak gaat. Universitaire, wetenschappelijke onderscheidingen allemaal, daar moet een schrijver nooit naar luisteren. En ze zijn vaak geneigd om er naar te luisteren. Dat mag niet. Wij zijn de baas.

- In die boeken zoals ‘Bericht aan de rattenkoning’ ga je rechtstreeks reageren op de werkelijkheid. Zo'n boek heeft natuurlijk een heel andere functie dan een roman. Is het voor jou als schrijver ook niet een andere vorm van taalgebruik?

- Nee, omdat ik het net zo schrijf als een roman. Alleen put ik de gegevens niet uit mijn eigen biografie,

[p. 14]

hoewel die dingen die ik heb beschreven in ‘Bericht aan de rattenkoning’ heb ik ook allemaal zelf meegemaakt, dus je kunt het ook als een autobiografisch boek zien; en ten tweede put ik ze niet uit mijn eigen fantasie, dat is waar, ik verzin niets in zo'n boek. Dat is het verschil. Maar met die gegevens, die ik bij mekaar zet uit wat er op straat is gebeurd, wat ik zelf heb meegemaakt, die leg ik een structuur op. Dat is eigenlijk niet anders dan een roman schrijven. Want daar put ik ook uit mijn ervaring en ik zet dat in een bepaalde constellatie. Daar is mijn eigen persoon dan belangrijk. Ik neem figuren, er zijn een paar formele verschillen, maar voor de schrijverij maakt het voor mij geen verschil, tenzij jij zegt: ja maar, kijk, ik zie hier duidelijk een ander taalgebruik. Ik geloof niet dat het zo is. Althans, ik heb nergens, voor zover ik mij bewust ben, de taal anders gebruikt, maar dat zou eigenlijk een ander moeten zeggen.

- Jij werkt in je romans met dubbele bodems en met verschillende symboollagen. Ook worden er allerlei draden en verbindingen in gelegd, die schijnen af te breken, maar dan weer verder worden opgenomen. Daar komen ook nog vaak parodieën bij te pas. Dat alles maakt van de roman een spel voor intellectuelen, waarbij men meer plezier beleeft naarmate men meer ingewijd is. Zou men dit als bepaling van je romans kunnen gebruiken?

- Jawel, hoog spel dan. Ik schrijf geen romans om sociale misstanden aan te klagen, zoals Zola dat deed. Dat zeg ik dan regelrecht. Dan ben je heel anders bezig. En dat het voor intellectuelen is? Ja, alhoewel ik het leuk zou vinden als ook niet-intellectuelen, hoewel natuurlijk niet stommelingen, er ook plezier aan kunnen beleven. Het moet niet zo zijn dat als je al die samenhangen en achtergronden niet weet of doorhebt, dat het boek waardeloos is. Dat zou niet goed zijn. Onder voorbehoud natuurlijk, dat die man niet dom is.

- Met ‘Twee vrouwen’ heb je inderdaad een roman geschreven, waarin je een heel eenvoudig verhaal brengt voor lezers, die niet ingewijd zijn, maar waarachter dan toch een heleboel schuilgaat dat een betere lezer kan doorgronden, zodanig dat je twee soorten publiek bereikt. Heb je dat met dit boek zo nagestreefd of was het meer bedoeld als ontspanning voor jezelf na de voorgaande ingewikkelde boeken zoals ‘De verteller’.

- Dat speelde wel een rol. Na ‘De verteller’ en ‘De toekomst van gisteren’ dacht ik, kom, laat ik nu eens een verhaal vertellen. En dan kruipt het bloed waar het niet gaan kan. En dan doe je toch wel wat aan achtergronden en dingen, die je niet nodig hebt om het boek te kunnen waarderen. Dat is waar. Maar het is ook weer niet zo bij mij dat ik zeg: kijk, zo moet het dus, zo is iedereen tevreden, en zo zal ik dus verder romans schrijven en dan word ik heel rijk. Zo van de schrijver heeft zijn stijl gevonden. Nee, ik wil niets gevonden hebben. Dan wil ik weer ergens anders naartoe. Want anders ben ik ‘meester’ geworden en dan zou ik datzelfde doen en dan steeds beter en nog beter en dan ga ik dood. Dat trekt

[p. 15]

mij niet aan. Nee, ik wil dan ook daar weer van weg.

- Je hebt vroeger trouwens al verklaard dat je geen stijl hebt en dat ook niet wilt hebben. Maar anderzijds zeg je dat je boeken onmiddellijk herkenbaar zijn. Als dat niet is aan de stijl, aan wat zijn ze dan onmiddellijk herkenbaar?

- Dat zou eigenlijk ook weer een ander moeten zeggen, waaraan ze herkenbaar zijn. Dat is zoals je van een goeie schilder ook onmiddellijk ziet, dat is van hem. De manier waarop hij een lijn trekt. Als Picasso een rechte lijn trekt, dan zie je dat die van hem is. Dat is natuurlijk wat overdreven, maar wat is nu de stijl van Picasso? En dat is precies een schilder waar ik van hou. Wat je ziet, hier is hij nu meesterlijk, en daar gaat hij dan van weg. Dan gaat hij ineens heel naturalistisch toch weer een naaktje tekenen. Het is niet zo dat hij recht vooruit gaat als een modern kunstenaar. Nee, hij gaat telkens terug. En dat vind ik het gigantische van die figuur, al die kanten en toch steeds weer terug. Dat zegt mij veel meer dan al die anderen.

- Het feit dat je in de jaren zestig uitsluitend non-fiction hebt geschreven was het gevolg van een crisis van de creativiteit. Stond je toen wantrouwig tegenover fictie?

- Ja, maar ook tegenover de tijd, de politieke situatie. Ik had toen dat boek over Eichmann geschreven. Ik raakte in de war met de confrontatie daarmee. Toen kwam de oorlog in Vietnam, en toen dacht ik: ik kan nu niet thuis gaan zitten romannetjes schrijven, in die rotzooi, zomin als iemand dat in de tweede wereldoorlog deed, en wie het wel deed, nou ja. Dus dat kwam erbij. En waar het eerste begint en het andere ophoudt, dat weet ik ook niet, maar feit is, toen dat alles achter de rug was en ik al die boeken over provo, Cuba en zo meer geschreven had, toen schreef ik ook weer een roman.

- Ja, maar je hebt ook al gezegd dat je in de jaren zestig met de vorm in de knoei zat. Je had wel stof genoeg, maar je vond de vorm niet. En je hebt daar ook aan toegevoegd: er is alleen formele creativiteit. Welk belang heeft dan nog het verhaal in je boeken?

- Dat het verhaal alleen maar dat verhaal kan zijn door de vorm. Het kenmerkt de amateur, de dilletant dat hij reusachtige onderwerpen neemt. De slag bij Waterloo. Daar zie je amateurs theaterstukken over schrijven. En het kenmerkt een professioneel schrijver dat hij vrij kleine onderwerpen heeft. ‘Ulysses’ van Joyce, wat is dat? Een advertentie-acquisiteur, die 24 uur door de stad loopt. Het is een vorm die avontuurlijk is. Je moet al een heel groot schrijver zijn wil je een groot onderwerp klein kunnen krijgen. Je hebt Tolstoj met de Napoleonistische oorlog in Rusland. Dat is bijna niet te doen. Maar het is hem gelukt. En verder zijn er al die grote drama's van knoeiers. En al die andere grote schrijvers uit die tijd? Je had ‘Madame Bovary’. Waar gaat dat over? Over niets, vergeleken met de Napoleontische oorlog. Maar dat wil helemaal niet zeggen dat ‘Madame Bo-

[p. 16]

vary’ nu een minder goed boek is dan ‘Oorlog en vrede’. En waarom is dat zo? Door de vorm. Dus, dat hele onderscheid tussen vorm en inhoud, waarbij de inhoud datgene is wat je na kunt vertellen, dat is onzin. Want iedereen, die je op straat ontmoet, vertelt je zijn leven en dat is fantastisch. Maar artistiek is dat niets.

- Maar waarom breng je toch nog een verhaal in je boeken en schrijf je dan niet bv. absoluut proza?

- Omdat ik dan te ver weg raak. Dan gaat het zich helemaal in de taal afspelen en daar wordt het voor mij te steriel. Het kan best een functie hebben, maar wat wij hier ooit aan avant-garde gehad hebben, - niemand leest meer avant-garde werk, behalve enkele kenners en geïnteresseerden - dat is wat niet-avant-gardisten met die ontdekkingen van de avant-gardisten hebben gedaan. En dat is anders in de schilderkunst, omdat een avant-gardistisch boek, dat zit je toch uren en uren en uren te lezen, terwijl een avant-gardistisch schilderij dat zie je ook in twintig seconden. En dan zie je: mooi of niet mooi, goed of niet goed, of wat voor soort oordeel je er ook op na houdt. Dus dat kan, maar zo'n boek dat gaat niemand zitten lezen. De ontdekkingen, die ze allemaal hebben gedaan, die worden door niet-avant-gardisten gebruikt. Een man als Günther Grass, die gebruikt alle mogelijke ontdekkingen van mensen, die niet gelezen worden. Dat is een beetje hun tragiek en daar wil ik niet in terecht komen. Ik ben niet een pionier in die zin. Dan moet je een soort idee hebben van de literatuur als iets dat zich ontwikkelt. Het is een biologische opvatting van de literatuur. Dat we nu veel verder zijn dan bv. de Grieken, en dat dat door de avant-gardisten ontdekt wordt. Zij doen onderzoek. Zo'n beetje natuurwetenschappelijk. Daar is toch helemaal geen sprake van dat wij nu verder zouden zijn dan de Grieken. Neem Koning Oidipous van Sofokles. Je kunt niet verder komen. Je kunt iets anders gaan doen. Maar dat er een soort evolutie in zou zitten, dat zit er achter die idee van de avant-garde. Dan zouden dus de hedendaagse dichters veel verder moeten zijn dan Catullus of Petrarca. Vergeet het maar.

- Toch heb je eens gezegd dat je de literatuur als wetenschap wilt bedrijven.

- Ja, maar niet als een wetenschap in natuurwetenschappelijke zin, maar als een bestudering van jezelf. Voor mij begint iedere schrijver totaal nieuw, behalve dat hij wat foefjes leert bij anderen. Een bladzijde moet er zo en zo uitzien, en dat kun je nog alleen leren als je talent hebt. Dat betekent, iemand die het talent niet heeft, die leest het ook allemaal maar hij leert niets. Die voorwaarde moet er al zijn. Ik heb gezegd: schrijven is een wetenschap, die zichzelf onderzoekt. Maar daarmee heb ik geen moment bedoeld dat literatuur een zich ontwikkelende wetenschap is à la de natuurwetenschappen. Het zijn provocerende opmerkingen. In die tijd was ik daar sterk in.

- In de gesprekken met Nol Gregoor zeg je: ‘De vorm is iets waarvan

[p. 17]

je je onafgebroken kristalhelder bewust moet zijn. Maar de vorm is tenslotte onzichtbaar voor de mens die het leest.’ Met de vorm bedoel je dus blijkbaar iets anders dan de structuur van een boek, want die is toch wel herkenbaar voor de lezer.

- Ja, toen wist ik het allemaal nog precies hoe het zat. Ik weet nu minder goed wat nu de vorm is, en of je überhaupt over vorm en inhoud kunt spreken. Daar ben ik niet meer zo zeker van. Ik weet niet wat ik toen bedoelde. Ik dreef toen, denk ik, ook voort op een onderscheid waar ik van gehoord had, vorm en inhoud. Iets wat bij Aristoteles vandaan kwam. Later heb ik wel geschreven: de vorm is de inhoud. Dat was in dat stuk bij ‘De verteller’. Daarmee is het dus onduidelijk geworden, dat onderscheid tussen inhoud en vorm. En je hebt ook structuur, daar heb ik ook moeite mee, wat dat zou zijn. Architectuur, dat is eerder iets, zou ik zeggen. Hoe zit het in mekaar. De architectuur van een verhaal, zou ik het nu liever noemen. En die een lezer alleen maar in die zin aanvaardt, dat hij zegt: god, een goed boek. De lezer leest waar het over gaat. Dat wil zeggen, datgene wat hij na kan vertellen. En waarin het geklets dat iemand uitslaat als hij ‘De gebroeders Karamazow’ navertelt, verschilt van ‘De gebroeders Karamazow’, dat kun je dan de vorm noemen. Maar ja, dan zeg je niets anders dan dat dat het boek is, minus het feit dat het gaat over drie zonen, een vader, al waar het boek over gaat. Als je het woord ‘vorm’ wilt gebruiken, dan is het dat wat je niet na kan vertellen, nl. het boek, want dat verhaaltje, dat is helemaal niet zo bijzonder. En als het verhaal heel bijzonder is, dan is het vermoedelijk geen goed boek. Dan is het een detective of science-fiction. Je moet al weer een heel groot schrijver zijn, wil je een bijzonder verhaal kunnen vertellen, zoals Sofokles met Oidipous. En dat heeft hij dan niet eens zelf bedacht, want dat bestond al als een mythe. Als hij dus ‘Koning Oidipous’ schrijft, is het niet om dat verhaal te vertellen. Dat kenden we al. We weten hoe het afloopt. Dat was algemeen bekend. Aischylus had er al een stuk over geschreven en de mensen vertelden het elkaar. Hij nam dus een bestaand verhaal en daar deed hij het mee. En laten we dan zeggen, dat dat waardoor het werkt, dat dat de vorm is. En dan kun je niets noemen waaraan dat zou liggen, b.v. aan de mooie taal, nee, want in een slechte vertaling van ‘Koning Oidipous’ is het nog schitterend. Dat kun je niet kapot krijgen.

- In ‘Het stenen bruidsbed’ komen allerlei details voor, die verwijzen naar de tekst van Homeros. Eigenlijk ben je hier op een maniëristische wijze tewerk gegaan. Ben je een maniëristisch schrijver?

- Daar heeft in ‘De Revisor’ onlangs een groot stuk over gestaan, ‘Mulisch als maniërist’. Heb je dat niet gezien?

- Nee, anders zou ik deze vraag waarschijnlijk niet gesteld hebben.

- Hij zegt: het is maniërisme. In die zin dus, van de 16de eeuw, niet als denigrerend. En dat bewijst hij ook,

[p. 18]

dat het zo is. Dat zou je even moeten bekijken. Dat is een manier van bekijken van mijn werk, die ik helemaal niet ken. Zo kan ik het werk van Hugo Claus of van anderen bekijken, maar zo kan ik niet mezelf bekijken. Ik kan ook niet zeggen of ik mooi of lelijk ben of hoe mijn stem klinkt. Dat zal ik nooit weten. En dat moet je ook maar niet proberen. Als een ander zegt, deze foto lijkt, terwijl jij vindt dat die foto niet lijkt, heeft die andere gelijk. Daar moet je je bij neerleggen. Niemand vindt zijn eigen pasfoto lijkend.

- Het thema ‘opdracht’ heb je zelf eens een elementair gegeven in je leven genoemd. In ‘Voer voor psychologen’ vertel je hoe je als kind heel trots was toen je van je vader de opdracht kreeg een pakje sigaretten te halen. Wat zie je nu als de opdracht van de romanschrijver?

- Ik zie niet de opdracht van de romanschrijver, het is meer een opdracht van de hele schrijverij. Ik zie mezelf niet zo als romanschrijver. Waarom zou ik mij dan niet moeten zien als schrijver van reportages, als schrijver van een dik filosofisch boek? Ik zie mezelf als een schrijver, die op zo verschillend mogelijke manieren ...ja, daar kom ik al weer in moeilijkheden, ik kan niet zeggen: zichzelf probeert te beschrijven, want dat is natuurlijk onzin.

- Te realiseren?

- Ja, te realiseren misschien. Dat wil zeggen, zichzelf proberen te realiseren. Zeg het maar zo. En de roman? Ik heb geen enkele voorkeur voor de roman. Er zijn dingen die me ...Ja, ik zie iets of voel iets, er is iets aan de gang en ik weet, dat is een roman of dat is een gedicht, dat is toneel of een essay of weet ik wat, maar ik heb geen enkele voorkeur voor een bepaald genre. Aan een roman verdien je beter, maar dat is dus heel extern en niet ter zake doend. Als ik iets schrijf, waar ik jaren en jaren aan bezig ben, wat niet betaalt, dan doe ik het ook, zoals met ‘De compositie van de wereld’ nu onlangs. Kijk, dat moet je dan ook doen, want anders word je een ‘romancier’. Dat ben ik niet, en wil ik ook niet zijn vooral.

- In ‘Het mirakel’ heb je een aantal korte verhalen met enkele episodes uit het leven van de heer Tiennoppen samengebracht. Tijdens de lektuur moest ik vaak denken aan de ‘Verhalen van de heer Keuner’ van Bertolt Brecht. Heb je daar bij het schrijven ook aan gedacht?

- Dat kan ik me voorstellen, dat je daaraan gedacht hebt. Nu las ik dat later, toen ik mijn boekje al geschreven had. Ik heb dat in 1953-54 geschreven. Toen was Brecht nauwelijks verkrijgbaar, zeker niet die minor dingen van hem. En toen ik dat later las, dacht ik het ook. Had ik het tijdens het schrijven al gekend, dan had ik het er op één of andere manier wel in gebracht. Ik hoef niet net te doen of het niet zo is als het wel zo is. Dan had ik er wel ergens een verwijzing daarnaar in gebracht, een citaat of weet ik wat. Nee, ik wist het echt niet. Dat is opvallend, alleen is Keuner veel meer een soort originele, verstandige af-

[p. 19]

splitsing van Brecht, terwijl Tiennoppen een soort krankzinnige is. In die zin is het heel anders. Maar je bedoelt, één man die hoofdpersoon is in onafhankelijke kortere stukjes, dus formeel, zeg maar, ja dat klopt.

- De onvoltooide roman ‘De ontdekking van Moskou’ heb je een pseudo-reisverhaal genoemd. Dat boek bevat heel wat spiegeleffecten. In een kranteninterview heb je het thema als volgt samengevat: Een man in Italië schrijft over een man in Moskou, die schrijft over een expeditie naar de Russische hoofdstad in de vijftiende eeuw, terwijl deze scribenten zijn voorzien van dapper meeschrijvende vrienden. Deze conceptie lijkt me vergelijkbaar met dēze van ‘De toekomst van gisteren’. Deze roman zou immers gaan over een wereld, waarin Duitsland de tweede wereldoorlog heeft gewonnen en waarin het hoofdpersonage een roman schrijft, waarin verondersteld wordt dat Duitsland de oorlog zou verloren hebben. In dat boek zou dan ook nog een zekere Harry Mulisch voorkomen, die op zijn beurt een roman zou schrijven waarin Duitsland de oorlog had gewonnen. Dat was het oorspronkelijk plan en in ‘De toekomst van gisteren’ schrijf je waarom dit mislukt is. Aan beide boeken heb je gewerkt in de jaren zestig, toen je in die crisis zat en de conceptie van de twee boeken zijn vergelijkbaar. Het werden dan ook twee mislukkingen, want geen van de twee oorspronkelijke werken is verschenen.

- Maar ‘De ontdekking van Moskou’ maak ik wel af. Daar ben ik nu aan bezig. Maar het is nu wel minder ingewikkeld. Er waren op een gegeven ogenblik iets van zes vertellers. Je had die man in de vijftiende eeuw, die die expeditie naar Moskou schrijft. Dan had je een man die in Moskou zit te schrijven. Dan had je een man, die in Italië zit te schrijven. Die is dood. En die zijn manuscript was weer voorzien van losse opmerkingen van een vriend, en die is ook dood. Daar werden weer door ‘mij’ glossen bij geschreven en tenslotte heb je echt mij, die het hele geval heeft geschreven. Dat zijn er dus zes. Je begrijpt wel, daar kom je dus niet uit. Dat is een Gordiaanse knoop en daar heeft Alexander van laten zien wat je er moet mee doen; die moet je doorhakken. Dat heb ik gedaan. Wat nu over is, zijn gewoon twee kerels, één nu en één in de vijftiende eeuw. En daar gebeurt alles mee, met die twee. En het eindigt als één. Het gaat dus nu precies andersom eigenlijk. Wat twee zou moeten blijven, wordt nu één. Waarbij we dus in een tijdgat raken. Ik denk dat ik in een soort nawoord, hoewel dat niet erg gebruikelijk is, iets vertel over dat boek, hoe het zo geworden is als het is, omdat ik daar zoveel over gekletst heb vroeger in die interviews. Dat moet je natuurlijk nooit doen. Nu doe ik het weer.

- Je hebt het boek dus vereenvoudigd.

- Ja, want er is iets raars aan de hand, zoals blijkt met die twee kerels, die als het ware versmelten. Dat moet je niet ook nog eens een keer volkoeken met al die andere schrijvers. Dat is niet goed. Maar ik schoot te kort en daarom verzon ik steeds nieuwe

[p. 20]

schrijvers om eruit te komen. Tot ik er zes had. En daarna kreeg ik er wel acht. Dat ging dus duidelijk naar een oneindig aantal schrijvers toe. Dat waren zo de problemen waarmee ik zat in de jaren 62-63, die je mijn crisis in de creativiteit noemde. Maar het is wel van die orde. Het was niet zo dat ik niets schreef. Als je zegt crisis van de creativiteit, ervaar ik dat als, nou die man doet niets. Hij weet het niet meer, hij kan het niet meer. Hij zit wanhopig in een hoek en denkt: zal ik ooit nog wat kunnen schrijven? Ik schrijf als een gek, 300 of 400 bladzijden was dat ‘Moskou’. Alleen was het niet goed. En ‘De toekomst van gisteren’ idem dito. Het waren formele problemen waar ik in terecht kwam. Door dit op een gegeven ogenblik allemaal opzij te doen en dan die reportage-achtige dingen te gaan schrijven, ‘Bericht aan de rattenkoning’, het boek over Cuba ‘Het woord bij de daad’, via die dingen ben ik uit die impasse gekomen en door wat de politieke ontwikkeling mij op een dienblad aanbood. Maar goed, je moet alles afmaken in het leven, vind ik. Ik heb dus eerst ‘De toekomst van gisteren’ afgemaakt op die manier, door een boek te schrijven over een boek dat niet geschreven is. Ik heb intussen ‘De compositie van de wereld’ afgemaakt, wat trouwens nog verder terugging. En nu maak ik ‘De ontdekking van Moskou’ af. En dan pas, denk ik, hoewel ik weet het niet zo gauw, is dat allemaal geregeld, dan kunnen we weer eens verder gaan. Want in ‘De toekomst van gisteren’ heb ik ook allerlei boeken genoemd, dingen die nooit afgekomen zijn, waar ik aan begonnen ben ooit. Daar noem ik er tien of vijftien van, toneelstukken, verhalen, wat nooit tot een eind is gekomen, maar daar noem ik niet ‘De ontdekking van Moskou’. Ik zou dat ook genoemd moeten hebben. Maar dat noemde ik niet omdat ik wist, dat maak ik af. En ik noemde ook niet ‘De compositie van de wereld’, waar ik toen ook jarenlang aan bezig ben geweest, maar ik wist, dat komt af. In ‘De toekomst van gisteren’ noem ik alleen dingen, die niet af gekomen zijn en ook niet zullen afkomen.

- Anton Korte weg is één van de critici, die erop gewezen hebben dat het je in de poëzie om te doen is woord en werkelijkheid te doen samenvallen. Kun je daar zelf iets over zeggen? Of heb je een andere bedoeling met je poëzie als met je proza?

- Dat is iets totaal anders. Dat is nou echt een ander taalgebruik. Met proza zie je iets voor je, een scène of wat. Dan kost het moeite om dat op te schrijven, maar dat is wat je doen moet. Terwijl een idee in de poëzie, dat is niets. Je denkt niet: dat zou mooi zijn voor een gedicht, bij iets wat je ziet of wat je je voorstelt. Daar gebeurt niets. Poëzie moet echt in de taal beginnen, in de woorden, met de woorden. En daar moeten dan dingen bijkomen, zodat van alle kanten daar iets gaat reageren en dan een gedicht wordt. Terwijl in een roman begint het niet met de taal, maar met een visioen, je ziet wat, en dat probeer je in de taal te krijgen. Maar als je zo'n beeld hebt, dan gebeurt er poëtisch niets. Het blijft dan proza wat je raar afbreekt. Belachelijke onzin. En zo is dan ook tachtig procent van de poëzie die ik lees. Die beschouw ik gewoon als

[p. 21]

flauwekul. Die zegt, heb je gezien hoe die eend zijn kop in het water steekt, en dan tussendoor valt er een blaadje op zijn staart, ik zeg maar eens wat, en dan hebben ze dus een poëtisch beeld en dat schrijven ze op. Daar maken ze één zin van en die breken ze zes keer af en dan hebben ze een klein gedicht. Zo werkt het bij mij niet. En dat vind ik ook geen poëzie. Althans, dat wil lyrische poëzie zijn. Al die poëzie die je leest, is eigenlijk lyrisch op het ogenblik. Je hebt natuurlijk het grote dramatische, ik bedoel wat Byron deed. Daar kan het natuurlijk weer wel. Dat is tellen en rijmen en een paar mooie beelden, maar dat staat nog veel dichter bij proza. Maar dat gebeurt haast niet meer. Ja, Hugo Claus doet het wel, als één van de weinigen. ‘Graf van Pernath’, dat is ook wel lyrisch, maar toch niet helemaal. En dat boeit mij ook erg. Tot nu heb ik het niet ..., het is niet gebeurd, laat ik het zo zeggen.

- Met iedere roman probeer je iets anders. Met iedere dichtbundel ga je ook telkens op een ander terrein experimenteren.

- Ja, ik heb ook die kinderversjes, dat ‘Kind en kraai’ in ‘De wijn is drinkbaar dank zij het glas’, wat Peter Schat op muziek heeft gezet. En dat zijn, zoals bij Hiëronymus van Alphen en Wilhelm Busch, die rijmpjes en dat soort taalgebruik. Dat is een beetje Spielerei. Maar je komt wel op ideeën daardoor, door die dwang van een metrumpje en die rijmpjes. Maar de volgende keer moet het weer heel anders zijn. En dat is inderdaad precies hetzelfde als in dat proza. Maar ik weet niet of ik een dichter ben. Trouwens, wie maakt dat uit? Ik niet.

- Schrijven is iets heel anders dan vertellen. Ik zou bijna zeggen, het is precies het tegenovergestelde. Waarom heb je dan een roman als ‘De verteller’ geschreven?

- Die titel heeft ook een dubbele betekenis, nl. in de zin van: ik zal het vertellen aan moeder, ik zal het verklikken, verraden. En het heeft ook te maken met tellen, de verteller, de man die zich vertelt, rekenfouten maakt. Er wordt ook veel gerekend in dat boek. Daar zit een fout in. En tenslotte is het ook gewoon de verteller. Maar schrijven is inderdaad geen vertellen. Iemand, die een boek navertelt, is een verteller, maar geen schrijver. Als ik iets schrijf, zou ik onmogelijk van tevoren kunnen zeggen wat het wordt. Als ik het wist, dan deed ik het niet. Het moet vooral voor mij een avontuur zijn. Ik moet weten waar het heengaat en wat het wordt. Anders zou ik niet weten waar ik de energie vandaan moet halen om het te doen.

- Kan men ook zeggen dat bij jou een boek zichzelf schrijft, zodat je zelf tijdens het schrijven gaat ontdekken wat je eigenlijk wilt uitdrukken?

- In ‘Voer voor psychologen’ heb ik al geschreven dat één minuut slecht schrijven beter is dan een dag goed denken. Want je kan een hele dag nadenken, of maanden of jaren, over het boek dat je wilt schrijven, en het is onzin. Je kan een jaar over een boek nadenken en dan schrijf je twee zinnen en je ziet dat het onzin is, of je ziet

[p. 22]

onmiddellijk, nee, het moet heel anders. Doordat je die twee zinnen hebt geschreven kom je tot een ontdekking, waar je door jarenlang nadenken niet op was gekomen. Dan ineens zie je het helder.

- Je hebt ook eens gezegd dat je vertrekt vanuit een leegte. Maar het is toch ook zo dat iedere zin, die je neerschrijft je mogelijkheden vermindert.

- Ja natuurlijk. En dat van die eerste zin is daarom waar. Je had natuurlijk ook ergens middenin kunnen beginnen, maar dan is dat de eerste zin. Als je een symfonie in E groot opzet, daar kom je niet meer vanaf. Tenzij je John Cage bent. Of je moet zo gaan schrijven, dan is het avant-garde weer. Nee, dat zet de toon en daar zit je aan vast.

- Maar is het zo dat je met iedere bladzijde, die je schrijft, de mogelijkheden van ontwikkeling van de roman vermindert of is het eerder zo dat je steeds alle kanten uitkan?

- Je kan natuurlijk vele richtingen uit, maar niet principieel. Als ik op reis ga, dan kan ik alle kanten uit, maar één keer op weg kan dat niet meer of ik moet een grote omweg maken. Ik denk dat het van die orde is, tenzij je zegt: ik wil maar wat zwalken. Maar dat is dan geen reizen, dat is malligheid.

- Was ‘De ontdekking van Moskou’ met die zes schrijvers indertijd geen zwalken?

- Ja, daarom is het ook niet afgekomen. Dat werd niets. Kijk, het mag wel ingewikkeld zijn, maar het moet een eenvoudige ingewikkeldheid zijn. Het is moeilijk te zeggen wat ik bedoel. Het moet ingewikkeld zijn en tegelijk eenvoudig. Ik geloof dat alle goede dingen dat hebben. Als je kijkt naar een schilderij van Vermeer. Eenvoudiger kan het niet. Een vrouw die staat bij een raam, maar er is ontzettend veel aan de hand. En dat is natuurlijk het mooiste. Of wat je zelf zei van ‘Twee vrouwen’. Maar als alles ingewikkeld is, én op de voorgrond én op de achtergrond, dan is het niet goed. Het mag wel erg ingewikkeld zijn op de voorgrond en eenvoudig op de achtergrond. Dat kun je ook doen. Maar het mag niet allemaal ingewikkeld zijn. Dan kom je er niet uit. Dan word je gek. En de bedoeling van schrijven is toch mede om niet gek te worden.