De Vlaamse Gids. Jaargang 65

[p. 41]

Mark Insingel
sociale status

‘Ne lisez jamais de romans, sans consulter, car le nombre de ceux que vous pouvez lire est restreint. Par sa nature, le roman est déformateur de l'esprit. Il ne donne que de l'invention. Laissez ce genre d'ouvrages à ceux qui sont désoeuvrés: une telle lecture vous dégoûterait du travail sérieux.’
L. Riboulet

We zijn ons leven lang omringd door vormelijke elementen, van schotels en behangpapier en uniformen en benzinestations tot omgangsvormen, uitdrukkingen van gevoelens, natuurlijke geluiden en kunstmatige. Al deze vormen, afzonderlijk en in hun samenhang, roepen associaties op met maatschappelijke waarden zoals we die verinnerlijkt hebben (‘internalised authority’ - ‘important social others’), waarmee we ons, in meerdere of mindere mate, identificeren, of die we, in meerdere of mindere mate, afwijzen, die lust of onlust opwekken. Schoonheid ervaren we aldus als een sociaal en psychisch bepaalde categorie, ze verandert met de ideologische context waarin ze fungeert (en deze context verandert met haar). Het intrinsiek schone kan men misschien enkel zoeken in een soort structurele abstractie, en ideële modellen voor het met elkaar in verband brengen van formele eenheden of ensembles op die wijze dat de ‘tekst’ die in het onderling verband ontstaat de betekenissen van de gebruikte elementen overstijgt: zijn betekenis is niet de som van de aangebrachte betekenissen (dit zou loutere mimesis zijn), maar zij is, in een voorlopige onbepaaldheid (raadselachtigheid), de verwachting van een nieuwe, een óngehoorde (vaak: een ongehóórde) betekenis (hier spreekt men van creatie). Het creatieve of als men wil: produktieve moment ligt dan in het tot stand brengen van deze verwachting, van deze begeerte. Dit proces speelt zich, te vergelijken met biologische processen, de hele tijd door af, op alle vlakken.

Wie is nu de kunstenaar? Hij is degene die, steeds als vertegenwoordiger van de sociale groep waartoe hij behoort (gewild of ongewild), bepaalde combinaties van vormen suggereert, of provoceert, of realiseert. Deze combinaties gaan dan een plaats innemen, in een dialectische relatie tot het geheel van fungerende combinaties, en aldus gaan ze dit geheel veran-

[p. 42]

deren. Van welke aard die plaats zal zijn (hoe belangrijk het kunstwerk zal geacht worden) hangt af van een samenspel van sociale en artistieke factoren dat voor elk geval verschillend is. De kunstenaar kan een ontwerper zijn van mode (kleding, gebruiksvoorwerpen, trends,...) of een organisatorisch in het kunstgebeuren (in de kunst- en bewustzijnsindustrie) werkende theoreticus of administrator (t.v.-producers b.v.) en als dusdanig, en in ons systeem, in de eerste plaats een ‘stylist’ in dienst van de research of van het management van een bepaalde tak van industrie; - hij/zij kan een ‘ster’ zijn, d.w.z. door zijn/haar voorkomen (of een deel daarvan: de stem, het gezicht, de manier van doen) veroorzaakt hij/zij een massaal ‘effect’ dat op identificatieve-verlangens berust (quizmasters, politici, chansonniers,...). De artistieke impact van deze tweede groep is zo mogelijk nog beperkter dan die van de vorige: een ster doet niets anders dan zich zelfs als kunstwerk ‘opvoeren’, en in bepaalde uitgekozen situaties (optredens) - weinig gecorrigeerd meestal, want dat zou de herkenning (de identificatie) kunnen in de weg staan. Verwant met deze groep zijn cabaretartiesten en acteurs van film en televisie: bij hen allen staat het uitspelen van trekken eigen aan hun persoonlijkheid vooraan.

Een belangrijke groep wordt gevormd door de meeste cineasten, de regisseurs allerhande, de populaire schrijvers: dit zijn ambachtslui of technici, veelal intelligent en gevoelig, wier kracht ligt in het tot stand brengen van wat ik zou willen noemen ‘orchestraties’ (fictie al of niet aan de hand van documentaire gegevens in de vorm van herkenbare (wat men noemt: levensechte) ‘fresco's’,...) of in de transpositie van kunstwerken in een ander medium (het verfilmen van een roman, het bewerken van een boek voor het toneel of een hedendaagse enscenering van een klassiek stuk,...).

Globaal gezien nemen zij in onze tijd de plaats in van de beroemde 19de eeuwse romanschrijvers. Zij vormen overwegend de groep wier karakteristieken voor het bredere publiek als de artistieke karakteristieken tout court doorgaan, op grond waarvan de artistieke grootheid van de andere groepen wordt bepaald.

Hoe verder we opschuiven naar kunst die van de show-kwaliteiten van haar maker onafhankelijk is en tegelijkertijd het resultaat is van een specifieke aanwending van het medium (literatuur die niet parafraseerbaar tot zelfs aan het taaleigen gebonden is, plastische kunst waarin het ruimtelijke en picturale spel de boodschap in zich opslorpt,...), hoe meer een voor het kunstwerk eigen en voor het medium specifieke structuur optreedt. (Hiermee wordt dus niet beweerd dat het eigenlijke artistieke van de zgn. uitvoerende kunsten - door zijn momenteel karakter en zijn afhankelijkheid van een scenario of een tekst - minderwaardig zou zijn aan het eigenlijke artistieke van het kunstobject.).

Deze rij van genres en van wijzen van beoefening wordt afgesloten met volkomen ‘zeldragende’ poëmata die

[p. 43]

enkel impliciet refereren aan een werkelijkheid waarvoor ze in de eerste plaats afwijkende modellen zijn (alternatieven) en niet: afbeeldingen. Het kunstwerk, dat altijd de uitdrukking is van een noodwendigheid (van onvervangbaarheid in de keuze en de aanwending van de bestanddelen), wordt hier de uitdrukking van een noodwendigheid die absoluut is: het moet zo en het kan gewoon niet anders. De ‘herkenningsmogelijkheden’ liggen hoofdzakelijk zo niet uitsluitend op het vlak van het voorspiegelen van structuren en processen. Hier worden de grenzen bereikt van de kunst als utopische beelding en als genot aan de intieme omgang met het materiaal

Inderdaad: deze laatste eigenschappen komen vooraan te staan wanneer het kunstwerk zijn betekenis niet halen kan uit een zichtbaar rendement (uit een gerichte en aanvaarde functionaliteit) binnen het maatschappelijk en artistiek systeem. Zijn gebrek aan onmiddellijke gebruikswaarde (als vehikel van een extra-artistieke boodschap of als volgnummer in de officiële kunstproductie) brengt zijn maatschappelijke marginaliteit met zich mee, d.w.z. het is volgevrij, en meestal draagt het ook geen achting weg, omdat het als gevaarloos, als zachtaardig gek wordt aangezien.

Een dergelijke geringschatting kan horen bij een uit de mentaliteit van de meeste mensen af te leiden ‘crisisideologie’: men stelt de maatschappij voor als samengesteld uit ‘vechters’ (rechtstreeks in het produktieproces betrokkenen) en ‘helpers’ (vrouwen, werkers in de officiële amusementsen bewustzijnsindustrie, beoefenaars van toegepaste wetenschap). In een dergelijke optiek worden wetenschap als ideologie-kritische praktijk (d.w.z. niet als factor in het rendement van het systeem), en kunst als betekeniswijzigende praktijk, als subversief aangevoeld. Wat de kunst betreft (en zelfs - of zeker - de avant-gardekunst), en vooral waar het om op zich zelf staande gevallen gaat, heeft men in normale omstandigheden de indruk dat het met die subversiteit wel losloopt. Deze indruk verklaart de onverschilligheid of minachting waar haat of polemiek zou te verwachten zijn: men is gerust in de waardeloosheid (in de machteloosheid), en alleen wanneer het systeem in een toestand van verhoogde alertheid (crisis, oorlog) wordt gebracht, zodat tegelijk een ideologische verstarring en een technologische hoogconjunctuur gaan optreden, alleen in een dergelijke toestand zal ook de ‘betekenisloze’ kunst met de andere zwarte schapen de woestijn worden ingestuurd.

Kunst stelt intussen altijd de zin (d.i. de historische relevantie, de heilzaamheid) van het rendement van het vigerende samenlevingsmodel in vraag. Daaruit volgt dat elk kunstwerk een bewerking (een vervreemding, een stilstand dus en een heroriëntering van de communicatie) van de werkelijkheid is. De graad en de aard van deze bewerking is maar belangrijk in zover hij de autonomie (de produktiviteit) van het teken dat gemaakt wordt, kan bewerkstelligen. Het rendement verstoren betekent: de zekerheid van de routine niet langer vanzelfsprekend vinden. Kunst produceren is dus de

[p. 44]

voortdurende zingeving, op het vlak van het tekensysteem zelf, veranderen. De kunstenaar is degene die ons confronteert met een nieuw ‘taal’ model, die bijgevolg een eigen ‘lees’-wijze voorstelt. De (hoe dan ook en uiteindelijk) eenmalige structuur van een kunstwerk is een metafoor voor het grensoverschrijdend (het ‘onbegrijpelijk’) discours van een authentieke (een onvervreemde) levenspraktijk. Trouwens, zoals reeds aangestipt: in onze voorkeuren, onze onverschilligheden, onze afkeer op esthetisch vlak vertalen wij voorkeuren, onverschilligheid en afkeer op het ethische, brengen wij onze psychische geaardheid tot uiting en verraden wij onze sociale en onze intellectuele positie. Elk gedragsdetail verwijst naar tekens op andere terreinen die een analoge betekenis bezitten. Al wat de menselijke cultuur betreft is een teken d.w.z. het verwijst; het hele culturele universum is, aldus beschouwd, een reusachtig spiegelpaleis, een reusachtige bouwwerf van vertalingen.

Het werkelijke nieuwe teken, en daarmee zijn maker, staan er dus noodzakelijkerwijze zinloos bij, in afwachting dat het herkend (erkend) zal worden en ingeburgerd, d.i. in afwachting dat verbanden met aanvaarde (= betekenisdragende) tekens duidelijk worden, dat een zekere verwantschap is vastgesteld. Intussen is de ‘zuivere’ artiest (de zgn. avantgardekunstenaar) een onbegrepen buitenstaander die niet eens ontzien hoeft te worden zoals zijn tegenhanger in de wetenschap: deze laatste behoort tentslotte tot de kaste van de academici.