De Vlaamse Gids. Jaargang 65

[p. 6]

[Nummer 1]

[p. 7]

Willem M. Roggeman
Gesprek met Herwig Hensen

HERWIG HENSEN
Pseudoniem van Flor Mielants. Geboren te Antwerpen op 22 januari 1917. Studeerde wiskunde aan de Rijksuniversiteit te Gent. Was leraar wiskunde aan de Secundaire Normaalschool te Brussel 2, docent Wiskunde aan het HITTEW te Antwerpen en docent dramaturgie aan het RITCS te Brussel.
Publikaties:
Poëzie: De vroege schaduw (1936), De Cirkel tot Narkissos (1938), Hamlet in de spiegel (1939), De dubbele vaardigheid (1940), Oefeningen naar binnen (1940), Het voorbeeldig bestand (1941), Het onvoorwaardelijk begin (1942), Lof der gereedheid (1945), Gedichten I en II (1947), Daidalos (1948), Alles is verband (1952), Orfeus in dit avondland (1955), Het venster (1958), De Appelboom (1963), Naar het einde toe versmalt de weg (Een keuze uit de verzen) (1965), Geworpen in deze wereld (1967), Papieren vogel op de hand (1971), Tussen wanhoop en verrukking (Een keuze uit de verzen) (1976), Wanhoop is een lekke schuit (1979).
Toneel: Antonio (1942), Don Juan (1943), Agamemnoon (1946), Alkestis (1952), Alkestis, Agamemnoon, Tarquinius (1953), De aarden schaal, De andere Jehanne, Sodom en Gomorra (1955), Het woord vrijheid, De rebel Gods, Morgen kan het te laat zijn (1963), De bunker, De grenadier van Zijne Majesteit, Nu sla op de trommel, Niets zonder de proef, Hannibal, Kasteel te koop (1967).
Tot nog toe niet gepubliceerd toneel: Halleluja, we zijn gered (1967), Zeven broden en twee kruiken wijn (1968), De Rattenvanger van Hameln (1969), Freiherr von Münchhausen (1973), Een erfenis voor Filippo (1975).
Essay: Over de dichtkunst (1947).
Het werk van Herwig Hensen is bekroond geworden met de Driejaarlijkse Staatsprijs voor poëzie (1938-40), de Driejaarlijkse Staatsprijs voor toneel (1946-48), de Driejaarlijkse prijs voor toneel, toegekend door Sabam (1942-44), de Nederlands-Belgische Hustinxprijs voor toneel (1971).

- Herwig Hensen, wij beleven een merkwaardige heropleving van de belangstelling voor de traditionele poëzie en dit nadat gedurende 25 jaar de vrije versvorm en de experimentele poëzie de toon hebben aangegeven in de Nederlandse literatuur. Zo zien wij hoe nu belangrijke prijzen worden toegekend aan traditionele dichters als Ida Gerhardt en Maurice Gilliams. Dit is een evolutie, die u als klassicistisch dichter moet verheugen. U hebt blijkbaar nooit enige invloed van de experimentele poëzie ondergaan. Zowel in uw poëzie als voor uw toneelwerken hebt u steeds een voorkeur getoond voor de klassieke vormen. Kunt u deze voorkeur even toelichten?

- Daar is een nogal uitvoerig antwoord op nodig. Ik zal het heel brutaal zeggen. Mijn bezwaar tegen de vrije poëzie is dat het geen poëzie is, in die zin dat voor mij elke kunst moet voldoen aan wetten. Nu zou u kunnen

[p. 8]

zeggen, vrije poëzie voldoet aan de innerlijke wet van de auteur. Maar daar zet ik tegenover: elk kunstwerk moet voldoen aan wetten die de maker kent en naleeft, maar die de toeschouwer kan opnemen en kan observeren. Want anders kan ik niet weten waar ik te doen heb met een bedrieger en waar ik te doen heb met iemand die echt is. Als in een melodisch, gestructureerd vers iets hapert, merkt de aandachtige lezer dat onmiddellijk. In een ‘vrij’ vers is dat niet zo. Een oudere, erg belezen vriend van me heeft eens in de lerarenkamer aan een collega gezegd dat de poëzie van Paul van Ostaijen meestal gratuit was, en dat hij in diens teksten veel kon overhoop gooien zonder dat de goegemeente dat zou merken. Omdat dit met klem geloochend werd door een ander collega die zich aanbood als een kenner van Paul van Ostaijen, heeft mijn vriend achteraf vier of vijf versies gemaakt van een zesregelige strofe en die versies voorgelegd aan de betrokken collega, met het verzoek de authentieke versie aan te wijzen. Maar ook hij heeft een verkeerde tekst gekozen. Op tijd en stond kan ik nonsensverzen waarderen, op voorwaarde dat die aangeboden worden ALS nonsensverzen. Zélf schrijf ik uitsluitend ‘klassieke’ verzen, maar het is Uw goed recht te genieten van ‘vrije’ verzen. Het essentiële probleem blijft dit: Iemand zendt seinen uit, dat is de zendpost (de Maker). Een ander vangt die seinen op (de lezer, de toehoorder).Er zijn dan drie situaties mogelijk:

1.	Ofwel zitten zendpost en ontvangpost op dezelfde golflengte: in dat geval is er een ‘gesprek’ in de volle zin van het woord.
2.	Ofwel stuurt de zender verwarde, onduidelijke seinen uit: in dat geval is er geen communicatie.
3.	Ofwel stuurt de zender duidelijke seinen uit en is de ontvangstpost gestoord: ook dan is er geen communicatie.

Natuurlijk kan een ontvangpost (lezer, toehoorder) weleens in de val lopen en - wegens goedmoedig vertrouwen - menen dat hij schuld heeft aan de storing in de communicatie, terwijl de zendpost hem bluf heeft toegespeeld, ruis en chaos. Dan moeten anderen dat ophelderen. Of de tijd zorgt achteraf voor de onvermijdelijke onthulling van het bedrog.

- Het zoeken naar vernieuwing in de literatuur heeft u dus nooit erg geïnteresseerd. Experimenten met de taal ontbreken in uw werk. U dicht ook niet zoals de experimentelen vanuit het woord, maar naar het woord toe.

- Met ‘vernieuwing’ bedoelt U natuurlijk: vormvernieuwing. Maar dat ‘nieuwe’ is een illusie. Er is in de literatuur - de zinvolle - na meer dan 2.000 jaar schriftuur geen vormvernieuwig meer mogelijk, aangezien het aantal varianten erg beperkt is. Tenzij men zich overgeeft aan infantiele knepen en goedkope spelletjes. Maar de Duitse dichter Chr. Morgenstern heeft dat al jaren geleden definitief opgelost door in één van zijn bundels een gedicht af te drukken dat als opschrift draagt ‘Fisches Nachtgesang’, en dat bestaat uit boogjes en streepjes, eventueel te zien in de vorm

[p. 9]

van een vis. Mijn eigen ‘experimenteren’ (tussen aanhalingstekens) bestaat in het afwisselen van structuren. Ik schrijf zo goed als altijd in cycli en word er zodoende toe gedwongen het ritme, het rijmschema, het vormschema af te wisselen. Maar dat ik niet zou schrijven ‘vanuit het woord’ moet ik met klem weerleggen. Mijn inspiratie vertrekt in eerste instantie uit woorden, woordflarden, beeldflarden, beeldketens. Menig gedicht ontspringt aan de voorkeur voor één woord. Ik kan u lijsten tonen die ik opstel bij het doorbladeren van het ‘Groot Woordenboek der Nederlandse Taal’ (Van Dale). Waarbij ik natuurlijk enkel woorden opteken die mij op dat ogenblik aanspreken. Ik neem aan dat een lezer van mijn gedichten dat niet vermoedt omdat ik mijn verzen structureer, maar ik vertrek altijd (in eerste instantie) van woordflitsen, om zo terecht te komen in spreken.

Spreken. Voorbij de armoe van het woord
dit leven in zijn raadsels openleggen.

- Ik dacht dat er een heel lang denkproces aan uw gedichten voorafging en dat u dus de inhoud van uw gedicht al klaar had wanneer u begon te schrijven.

- Dat is ook zo, maar dat gebeurt geleidelijk. Nà de woordflitsen volgen zinflitsen. Die zinflitsen herlees ik dan - vaak met grote afstanden in de tijd. Aangezien de inspiratie enkel kan starten op beelden en volzinnen die inhaken op zinflitsen en thematieken, wacht ik soms weken en maanden om tot concrete aantekeningen te komen. Wat nadien als afval overblijft, bewaar ik meestal voor later, met de hoop er nog te kunnen op reageren. Wat natuurlijk niet steed het geval is.

- U zei daarnet dat u soms met een stukje proza begint. Waarom hebt u dan nooit proza geschreven?

- Ik heb wél proza geschreven: een roman die eind 1981 zal verschijnen. Waarschijnlijk onder de titel ‘De grootmoedige’. Het is geen erg lange roman. De eerste worp dateert van twintig jaar geleden, maar ik heb er achteraf vaak aan gewerkt, en ik heb veel geschrapt en herschreven.

- In uw gedichten is de inhoud van groot belang. Maar het gedicht is voor u ook een object van taalschoonheid. Behalve filosofisch bent u dus ook esthetisch ingesteld.

- Enorm. Ik geloof trouwens dat die twee dingen bij mij onafscheidbaar zijn. Want het is niet voldoende een filosofische gedachte te hebben. In dergelijk geval moet ge boeken schrijven over filosofie. Indien ik enkel filosofische gedachten zou neerschrijven, zonder gebonden vorm, zonder beeldschema's, ritme en melodie, zou ik niet aan poëzie toekomen. Het lijkt me trouwens erg moeilijk leesbare filosofie te schrijven, en ik zal er mij ook nooit aan wagen. Ik ben er ook niet voor geschoold. Maar mijn lectuur beperkt zich bijna uitsluitend - naast het lezen van poëzie althans - tot boeken met een filosofische inslag. Want ik word geboeid door het inhoudelijke, door de problematieken,

[p. 10]

de Zijnsvragen en andere vragen. Door de ‘hersens’ en de inzichten van de man die de teksten heeft geschreven. En natuurlijk ook door de vormgeving. Uit deze geestelijke belangstelling voor feiten en inzichten en onthullingen valt het waarschijnlijk ook te verklaren waarom ik hou van politiek kabaret. En waarom ik kabaretteksten heb geschreven op teksten van de linkse Duitse dichters Tucholsky en Kästner, wier vinnigheid en scherpte van denken onverbrekelijk samengaan met een penetrante manier van zeggen.

- Dat is misschien ook de reden waarom u soms liederteksten in uw toneelstukken brengt.

- Ja. Ik hou van die theatervorm. Hij zorgt voor afwisseling en schept een atmosfeer die het gesproken theater niet altijd heeft. Daarbij komt nog dat authentieke liederen uit de behandelde periode de waarachtigheid dienen en de atmosfeer helpen oproepen; zodat voor de auteur - en later voor de toeschouwer - al gauw een binding ontstaat met de materie en met de personages. Sterke liederen kunnen voor de auteur een belangrijke stimulans zijn. Ik ben trouwens veel bezig met muziek. Helaas, louter passief, aangezien ik geen instrument bespeel. Maar mijn belangstelling strekt zich uit van het kinderlied, naar het volkslied, naar het kabaret, en erg veel naar de klassieke muziek waarbij Mozart en Schubert mijn voorkeur genieten. Bij Beethoven wordt er naar mijn gevoelen teveel uitgeschreeuwd. Het komt bij mij over als pathos en zelfs als pose. En dat zijn twee dingen die ik hartsgrondig haat. U zult nergens pathos en nergens pose vinden in mijn oeuvre, daar sta ik voor in. Natuurlijk heb ik als jong auteur op emotie geschreven; maar al rijpend beseft men gauw dat er méér nodig is dan dat. Ik wil een voorbeeld geven: Paul Verlaine heeft beslist prachtige verzen geschreven, maar met zijn verzen kan men geen mensenleven doorbrengen. Het is te dun, te gemakkelijk ook. Het draagt menselijke trekken, maar blijft aan de oppervlakte. Dat is niet het geval voor Rilke, en niet voor Gottfried Benn.

- Heeft uw belangstelling voor de wiskunde iets te maken met uw voorkeur voor de traditionele versvormen, waarin vaste regels van metrum en rijm regeren?

- Dat zou wel kunnen. In wiskundige formules zit strengheid én soberheid. EN elegantie. EN inspiratie. Allemaal dingen die mij lief zijn en die ik probeer over te dragen op mijn werk. Juist daarom neem ik zo goed als altijd erg lange aanlopen naar de definitieve vormgeving.

- Nochtans bent u zeer produktief. U hebt 25 toneelstukken en zestien dichtbundels geschreven. Hebt u wellicht een vast werkschema?

- Nee. Maar ik verkwist mijn tijd niet. Ik leef georganiseerd en vrij streng, maar spaar perioden uit en uren voor mijn kleinkinderen, zoals ik dat steeds gedaan heb voor mijn vrouw en mijn kinderen. Zelfs als knaap heb ik mij vrijwillig tucht opgelegd: eerst werken, dan spelen. Wat

[p. 11]

niet kan zonder bewuste eenzaamheid.

Zo eenling zijn. Zo in de tijd
gebrand staan en getekend.
De mond die door de woorden bijt,
is niet de mond die rekent.

- U sprak daarstraks ook over cycli. U schrijft bij voorkeur in cycli. Is dat omdat dit u de gelegenheid geeft om verschillende variaties op één thema te maken?

- Niet bepaald op één thema. Wél op een waaier van gevoelens en gedachten die ergens betrokken zijn op een kern. Dat dwingt mij zowel tot concentratie als tot variatie. Ik meen dat mijn schrijven in cyclusvorm hogere eisen stelt, aangezien ieder gedicht zijn invloed uitoefent op de andere gedichten. Daar komt nog bij dat ik - door te schrijven in cyclusverband - kan teren op het élan van de voorgaande gedichten. Het lijkt op een stroom die mij niet loslaat. Daarom blijf ik tijdens het schrijven zoveel mogelijk aan het werk, bijna opgesloten en zo goed als geheel afzijdig. Maar wel betrokken met het weer dat ik vanuit mijn werkkamer kan volgen in zijn wisselingen van licht en donker, vriendelijkheid en dreiging. Voor zover ik het kan volhouden, ben ik dan voor niemand bereikbaar. En mijn vrouw beschut mij met haar liefde en haar goede zorgen.

- Maakt u vooraf een plan of een schema voor zo'n cyclus?

- Ik werk met massa's aantekeningen. En weet enkel iets positiefs in verband met het inhoudelijke van ieder gedicht. Maar de vormgeving, de melodie, het ritme hangen uitsluitend af van de inspiratie. En van de functie van het gedicht in het geheel. Dat spoort mij aan tot afwisseling. Bovendien drijft het ene gedicht mij tot het andere.

- U leeft teruggetrokken, buiten het zogenaamde literaire leven. In uw essay ‘Over de dichtkunst’ uit 1947 spreekt u trouwens over de ‘Olympische ongenaakbaarheid’ van de dichter. Is dit geen ivoren torenmentaliteit? En vreest u niet dat er aldus een kloof ontstaat tussen de dichter en het volk dat toch zijn voedingsbodem moet zijn?

- Is dat niet evenveel slogan als illusie? Wat is ‘Het volk’? Wie is ‘Het volk’? Een melkboer in Deurne, een visser in Knokke, een fan van Beerschot, een onderwijzer, een hoogleraar? En noem maar op. Wat ik toen bedoelde met ‘olympische ongenaakbaarheid’ was een verlangen naar zuiverheid, naar onkwetsbaarheid ondanks de haaien van de literatuur, de parasieten en de bedriegers. En kom ik niet veel zuiverder tot een zinvolle binding met ‘de mens’ via mijn thematieken die het leven van elkeen kunnen raken, zoals: de moeder, de vader, de vrouw, de geboorte, het kind, de hoop, de angst, de machteloosheid? De vriendschap, de trouw. Is men enkel sociaal gericht wanneer men op café gaat, mee opstapt in stoeten en lid wordt van zoveel mogelijk verenigingen? Ik kan geen verzen schrijven over het volk en over de kleine man. Maar in mijn to-

[p. 12]

neelstukken heb ik wél de kleine man neergezet, o.a. de gendarm in ‘Het Woord Vrijheid’ - en ik meen dat ik dat heb gedaan met erg veel liefde en begrip.

- In dit essay komt een invloed van Nietzsche tot uiting. Aan de oorsprong van de menselijke bedrijvigheid erkent u ‘Der Wille zur Macht’, een met lust gepaard gaande en op macht gerichte veroveringsdrang. Dit noemt u de scheppingsdrift. Anderzijds hebt u herhaaldelijk verklaard dat succes en roem niets met kunst te maken hebben. Is er daar geen tegenspraak?

- Nietzsche is een gevaarlijk auteur. Maar elkeen die iets wil ervaren van de afgrond waaraan de denkende mens onafwendbaar voorbij moet, heeft er baat bij Nietzsche te lezen. Op voorwaarde dat hij sterk genoeg is om waakzaam te blijven. Wat Nietzsche bedoelde met ‘wil tot macht’, heeft niets te maken met wereldse macht, noch met succes of roem. Nietzsche zélf was een kwetsbare ziel zonder aardse eerzucht. Hij wilde niet eens professor blijven. Evenmin wilde hij profeet worden, want hij is vrijwillig de woestijn ingegaan. Zijn leven en zijn werk waren gericht op de volheid van het leven. En hij wist beslist dat machtige mensen zelden groot zijn, en dat grote mensen zo goed als nooit macht verwerven. Nietzsche was aangestoken door de bliksemflitsen die hem raakten en die hem vernietigden. Een eerlijk en dapper mens, maar een gevaarlijk leermeester. Want de fascisten hebben hem kunnen misbruiken. Ondanks zijn afschuw van het soldateske. Van hem is de zin: ‘Definitie van de Germaan: gehoorzaamheid en lange benen.’ (Ik citeer uit het geheugen.) Eigenlijk komt het wel vreemd over, dat Nietzsche de ‘Wil tot macht’ gezien heeft als één van de grondpijlers van het bestaan - terwijl juist ieder mens (en de scheppende mens in het bijzonder!) telkens weer geconfronteerd wordt met zijn machteloosheid.

Ik kan niet zélf mijn zomers kiezen,
de zomers kiezen mij.

En Nietzsche moet evenzeer hebben geweten dat elke scheppingsdaad uitput, uitholt, en zodoende tot een moeheid leidt die bij de Maker een spanning doet ontstaan tussen gereedheid en ontgoocheling, tussen verrukking en wanhoop.

- U hebt steeds een grote belangstelling gehad voor de oude Griekse filosofen, toneelschrijvers en voor de mythen. Hieruit hebt u geput voor uw eigen werk. Een actueel hedendaags onderwerp trekt u veel minder aan.

- Ik heb wél een stuk geschreven dat gesitueerd is in het Amerika van heden. En ook bij mijn tot nog toe ongepubliceerde stukken zijn er die inhaken op de actualiteit. Mijn satire ‘Hannibal’ verwijst naar de gedurige bedreiging van het fascisme. Maar het blijft voor de maker steeds een gevaar te dicht bij de actualiteit te staan, want welk inzicht krijgt hij daarop? Indien ik in mijn stuk ‘Het Woord Vrijheid’ en in mijn stuk ‘Nu sla op de trommel’ respectievelijk de franse Revolutie en de duitse Boerenoorlog behandel, sta

[p. 13]

ik dan ipso facto buiten onze tijd? Ik geloof het niet. Wel integendeel. Want in die twee genoemde stukken heb ik voldoende perspectief op de feiten, terwijl ik in een stuk dat zou spelen in de huidige tijd onvermijdelijk verloren loop als een blinde. En wil U even in de leer gaan bij Shakespeare?: buiten zijn historische stukken (die ook zijn zwakste stukken zijn) spelen zijn meesterwerken in een andere tijd dan de zijne: Hamlet, Macbeth, Coriolanus, De getemde Feeks, enzovoort. Wat is het schromelijke falen van Herman Teirlinck - buiten het feit dat hij een te precieus auteur was om toneelschrijver te zijn -?: dat hij motieven verwerkte die geen kat meer boeien.

- Hoe bent u nu tot die existentialistische levensvisie gekomen? Was dat door de lektuur van Kierkegaard of Sartre?

- Nee, door Jaspers. Sartre heb ik niet willen lezen omdat ik kotste van zijn toneelstukken. En van het rumoer rondom zijn persoontje. Aan Kierkegaard hoop ik wel eens toe te komen. Ik heb een biografie over Kierkegaard op mijn schrijftafel liggen, en hoop van daaruit later tot zijn werk te kunnen doordringen. Maar Jaspers is een prachtig mens geweest, intelligent, erg dapper onder het Nazi-bewind (hij was gehuwd met een joodse vrouw). Zijn vele boeken hebben mij steeds geboeid en geholpen. Heidegger (die pro-Hitler is geweest!) stoot mij af door zijn pretentie en zijn gewilde duisterheid.

- Het Zijn staat wel centraal in uw poëzie. Dat komt misschien wel onder invloed van Heidegger.

- Het antwoord op deze vraag heb ik daarnet al gegeven. Maar in wezen kan geen denkend mens voorbij aan de vragen in verband met het Zijn. Wij kennen immers enkel het leven uit de kennis van de dood. Maar wij weten niet waarom wij hier-zijn, waarom wij zo-zijn. Wij weten niet vanwaar wij komen, noch of er met ons iets wordt bedoeld.

Waarom is ooit uit water, slijk en wier
natuur in ons terechtgekomen?
Kon zij niet stilstaan bij de bomen
of bij de veelheid van het dier?

Alle volkeren zijn met die vragen bezig geweest en zijn er nog altijd mee bezig. En dan komt men onafwendbaar terecht bij woorden zoals: het Zijn, het Al, God. EN bij de vraag: ‘Wat is de plaats en de zin van de mens?’ Ik meen niet dat wij nadien onafwendbaar moeten terechtkomen bij het Existentialisme. Overigens: in wezen is ALLE kunst existentieel.

- U bent een ‘denkend lyricus’, zoals Elisabeth Langgässer het noemde. In dit verband bent u wel verwant met Stefan George en Rilke, of om in de Nederlandse literatuur te blijven, met Albert Verwey.

- Ja. Hoewel ik Verwey geen belangrijk dichter kan noemen. Hij heeft George erg nader gestaan, maar desniettemin voel ik persoonlijk geen verwantschap met Verwey. Evenmin met George. George heeft destijds veel furore gemaakt. Maar pose be-

[p. 14]

hoorde als het ware tot zijn wezen. Hij droeg een speciaal pak, heerste over een kring van ingewijden (die ook het pak nabootsten), liet zijn teksten drukken in een speciaal lettertype en probeerde zich interessant te maken door de in de Duitse taal gebruikelijke hoofdletter bij ieder zelfstandig naamwoord ‘dapper’ weg te laten. Alsof dat iets kon betekenen! Een vorm van pseudo-priesterschap was hem niet vreemd, en dat heeft mij altijd gestoord. Toch heeft George enkele prachtige gedichten geschreven. Rilke heeft een heel wat groter formaat en is volgens mij de belangrijkste dichter van zijn tijd. En veel van hem zal standhouden. Wat mijn eigen werk betreft, meen ik, dat daarin de vragen opduiken die ieder mens zich af en toe al eens stelt over de geboorte, de vriendschap, de liefde, de eros, het kind, de hoop, de angst, de ziel, de dood, het heimwee, en de laatste vragen naar de uiteindelijke zin van dit alles.

- In hoeverre worden uw gedichten geconditioneerd door de vorm, door de structuur?

- Elk structuurfenomeen is een betekenisfenomeen. De vormgeving beïnvloedt de mededeling. Vandaar dat omzetting in een andere taal moeilijk is, en omzetting in een ander medium totaal onmogelijk is. Structuur en mededeling zijn niet te scheiden. Indien de informatie van poëzie identiek was met de informatie van de omgangstaal, had poëzie geen reden van bestaan en zou ze uitsterven. Zelfs de betekenis van een woord hangt af van de context. Zo bestaat bijvoorbeeld het woord ‘tafel’ niet op zichzelf want het kan verwijzen naar het voorwerp tafel, maar ook naar de tafelen van Mozes, naar de tafel van vermenigvuldiging, naar een logarithmentafel, naar ‘aan tafel zitten’. Juist omdat de context mee beslist, kan de maker van een gedicht een versleten woord een betekenis en een dimensie geven dat het voordien niet had. Indien dat niet zo was, kon er slechts een beperkt gebruik worden gemaakt van ieder woord. Ieder auteur moet onvermijdelijk vechten tegen de sleet op de taal, tegen eigen voorkeurwoorden en eventueel tegen cliché's.

- Ondanks al het negativisme, dat blijkbaar van Nietzscheaanse oorsprong is, staat u uiteindelijk toch positief tegenover het leven. U schrijft immers ‘Zelfs met mijn wanhoop beaam ik het leven’.

- Ik heb daar een eenvoudig antwoord op. De Maker Kan geen nihilist zijn. Anders verloochent hij zichzelf. De mens die bezig is, die maakt, gelooft - al was het maar voor een korte tijd - in iets. Eventueel kan hij vernietigen wat hij gemaakt heeft, maar tijdens het maken moet hij vertrouwen hebben. Ieder kunstenaar moet op tijd en stond een beamer zijn. Is hij dat niet dan is hij een bedrieger of een clown. Maar er is méér: elk auteur moet - wil hij scheppend bezig blijven - een zin kunnen geven aan zijn werk, en dus meteen aan het leven. De wetenschap is existentieel volkomen neutraal. De Engelse bioloog Haldane heeft het destijds geformuleerd als volgt: ‘Waarom zou er - neutraal gezien - enig onderscheid zijn tussen een erts,

[p. 15]

een zoogdier en Mr. Smith?’ Kunst kan die neutraliteit niet volgen omdat zij in essentie een zich teweerstellen is tegen de wanorde, de willekeur, de neergang, de ondergang, de holte, het Niet. De Duitse filosoof Schelling heeft de vraag kunnen stellen: ‘Waarom is er iets, en is er niet veeleer niets?’ Maar de kunstenaar wijst die vraag af. Want als kunstenaar wil hij juist iets neerzetten in de leegte, de ruimte en de tijd. En meestal vertrouwt hij daarbij (bewust of onbewust) op duur - zonder dat hijzelf die duur kan raden of voorspellen.

Onder hoeveel onzin, tegenslag en pijn
kunnen wij ons verweer bewaren?

En dat verweer van de maker is niet enkel gericht tegen de tijd en het verval, maar ook tegen het onbegrip NU, terwijl hij als maker bezig is.

Elke tijd zit met zijn ezels geschoren.

EN met zijn bedriegers!

Eén gram talent en honderd pond intrige.
de kunst ligt in de elleboog.

Maar in wezen blijft er de Maker niets anders over dan hoge eisen te stellen aan zichzelf. En aan zijn ontmoetingen: zowel de reële ontmoetingen met mensen, als de abstracte ontmoetingen in de kunst. Een lastige opdracht die beheersing vergt, inzicht, humor en kracht.

Blijf ik mijn dag met hoop vergallen?
Dit is een wereld die op laster wedt
en, zat van tafel en van bed
uit God is weggevallen.

- U gebruikt vaak het woord God in uw gedichten. Dat is wel vreemd voor een vrijzinnige. Wat bedoelt u dan met God?

- Ik heb het hierboven al gedeeltelijk gehad over dit probleem. Ik heb vrij lang gewacht om het woord ‘God’ te gebruiken, omdat het zo dubbelzinnig kan zijn. Ik heb dat woord overigens vaak vervangen door ‘het Zijn’, ‘het Al’, ‘het Onbekende’. Maar is dat beter, en is dat dan iets anders? Wie kan verklaren vanwaar de inspiratie komt? Niet van de darmen, niet van de maag. Niet van de hersens. Neem Mozart. Hij heeft ellende gekend, ziekte, onbegrip, tegenwerking, armoe. Een ziekelijke, vrij onverschillige vrouw maakte hem het leven niet gemakkelijker. Menig kind werd dood geboren of stierf vroegtijdig. In moeilijke omstandigheden heeft hij gewerkt. En toch is zijn muziek blijven zingen, jubelen, verrukken. Waar kwam de kracht en de weerstand vandaan? De mens krijgt - soms - gaven mee. Van wie, en waarom? Jammer dat het woord God in beslag is genomen door de godsdiensten. Want in die godsdiensten verliest hij zijn abstractie, wordt hij embleem, en wreker, en redder, en boeman, en trooster en knecht.

- Ondanks het feit dat u soms teruggrijpt naar oude Griekse motieven bent u toch een typisch hedendaags auteur, want uw levensvisie is toch sterk existentialistisch getint.

[p. 16]

- Juist. En dat beschouw ik als een compliment. Een motief is een keuze, een hulpmiddel, een springplank. Slechts twee dingen tellen: de waarachtigheid van de auteur, en de gave om - spijts de eventuele situering in een andere tijd en een andere leefwereld - toch de mens van nu én de problematieken van nu te bedoelen.

- Uw verzen zijn ook altijd melodieus. Ik veronderstel dat u uw gedichten luidop leest wanneer u eraan werkt.

- Ja. Ik hoor ze terwijl ik ze schrijf. En na twee of drie versregels lees ik het resultaat luidop om de melodie te toetsen. Achteraf, wanneer de cyclus voltooid is, zet ik hem op de magnetofoonband en beluister ik gedicht na gedicht met de tekst in de hand. Meestal volgen dan nog correcties. Toen ik nog geen bandopnemer bezat, moest ik me beperken tot het luidop lezen; nu echter kan ik luisteren naar een ‘stem’ die toch ergens van buitenaf komt. Dat maakt nuchter. Ik hoor de zwakkere plekken, ontdek eventuele herhalingen. Wanneer ik ook dàt heb weggewerkt, zet ik de gedichten nogmaals op band en luister naar die nieuwe versie, dit keer in aanwezigheid van mijn vrouw. Dan worden soms slordigheden en duisterheden ontdekt en moet ik weer corrigeren. Eventueel volgen achteraf nog wijzigingen nadat ik méér afstand heb genomen, en ook vlak vóór ik een cyclus publiceer in een tijdschrift. En wanneer ik - heel wat later - overga tot het samenstellen en publiceren van een bundel, corrigeer ik nogmaals. Onlangs heb ik AL mijn gedichten herlezen - met het oog op een eventuele uitgave van mijn Verzamelde Gedichten. Losse bundels zijn in de handel niet meer verkrijgbaar. Maar dergelijke uitgave zou - na schrapping van een aantal zwakkere gedichten - méér dan 700 gedichten bevatten.

- Men kan niet zeggen dat in uw toneel nog de dichter aan het woord is. Het is een totaal andere discipline voor u.

- Het vak van een toneelauteur is niet hetzelfde als dat van een dichter. Maar ik ben een toneelauteur die altijd een ‘gevormde’ taal heeft geschreven. Mijn toneeltaal is nergens realistisch. Maar dat geldt eveneens voor de Grieken, voor Shakespeare, Marlowe, Nestroy, von Kleist, Bolt, Hacks.

- In uw toneel kopieert u niet de werkelijkheid.

- Nee. Het theater is metafoor. Ik zet mensen neer die in functie staan van de vrijheid, de haat, de liefde, de eros, de angst, de lafheid, de kruiperigheid, de overmoed, de machteloosheid van de mens.

- Uw eerste toneelstuk, ‘Antonio’, was een romantisch drama waarin de invloed van Shakespeare nog merkbaar was. Het is een stuk vol hartstocht, gevoel en poëzie. Blijkbaar laat u het gevoel gemakkelijker meespelen in uw toneel dan in uw poëzie.

- Dat kan niet anders, omdat het gevoel in mijn poëzie van mij is en het gevoel in het toneel is van de mensen, die ergens groeien. Die personen ont-

[p. 17]

snappen mij. Ik zet bijvoorbeeld een jonge vrouw op de scène, die vurig verliefd is. Ik kan dan niet remmen omdat ik eventueel op mijn liefde een rem zou leggen. Ik moet ze de kans geven. Ik moet ze andere dimensies geven.

- Maar die figuren zijn toch ook projecties van u?

- Voor een deel. Als ik het niet voor een deel in mij had, zou ik het niet kunnen doen, of dan is het slecht. Ik zal bijv. nooit een boer neerzetten, omdat ik geen boeren ken. Hetzelfde geldt voor zakenlieden. Ik moet blijven bij mensen en thematieken die in de lijn liggen van mijn mogelijkheden en van mijn verbeelding. Maar toneel biedt het voordeel dat ik allerlei hartstochten en beweegredenen kan doen spelen. Ik ben geen intrigant, geen schurk. Daarom ben ik in mijn verzen niet schurkachtig. Maar in mijn toneel kan ik een schurk neerzetten, een leperd. Of een dwaas die alles fout doet. Of een zuivere ziel zoals de gendarm in ‘Het woord vrijheid’.

- Ook in uw toneelstukken is de inhoud, de rijkdom aan ideeën, van groot belang. Zij komen dan ook soms over als praatstukken, net als de toneelwerken van Sartre trouwens. De actie is bijgevolg van minder belang. Hieruit leid ik af dat toneel voor u meer literatuur is dan spektakel.

- Dan vergist u zich. En met dergelijke bewering speelt U in op de pretentie van een stelletje theateridioten en kwaadsprekers. Ik heb hierboven al verwezen naar enkele grote namen in het theater die steeds gedaan hebben aan dat wat die theateridioten ‘literatuur’ noemen. Ik heb theater geschreven van toen ik amper een potlood in de hand kon nemen. Een oud cahier kan dat bewijzen. Als kind organiseerde ik al theater op de binnenkoer van het huis dat wij toen bewoonden. Omdat mijn vader lange tijd een perskaart heeft gehad, heb ik vrij jong allerlei spektakels bijgewoond én nagespeeld. En later, wanneer ik met mijn gezin op reis ging, planden wij zo goed als alle verplaatsingen in functie van eventueel theaterbezoek: Parijs, Avignon, Londen, Stratford on Avon, Berlijn (West én Oost), Keulen, Düsseldorf, Salzburg, Wenen. Ik heb bovendien uitsluitend toneel geschreven in functie van de mens. De mens met zijn problemen, zijn levensmoed, zijn lafheid, zijn durf, zijn kleinheid. Ik verwijs naar de offervaardigheid van Godiva, de koele strengheid van Koningin Christina, de zielskracht van Polukrates, de machtswellust van de Rattenvanger van Hameln, het militair fascisme van de Freiherr von Münchhausen. Vanzelfsprekend moet ik die figuren in thematieken betrekken, maar ik kan nooit anders dan gehoorzamen aan het eigen leven dat mijn mensen onverbiddelijk opeisen. Onvermijdelijk zit de auteur altijd achter zijn personages. Ik ben in wezen altijd bekommerd om de kwetsbaarheid van de mens. Vandaar dat ik in mijn stukken veel tekeerga tegen racisme, fascisme, manipulatie, usurpatie, geweld.

- Dat zijn dan thema's, die niet in uw poëzie aan bod komen.

- Dat kan ook niet. Ik kan toch moeilijk zeggen: hier zit ik in mijn zetel en ik ben voor de vrijheid. Men kan de

[p. 18]

vrijheid pas behandelen in een situatie. Daarom zet ik mensen op de scène die met elkaar in botsing komen. Usurpateurs en slachtoffers. Ik probeer zoveel mogelijk objectief te blijven, maar ergens kies ik partij, dat is gewoon onafwendbaar. Het voordeel van theater is, dat ik uit mezelf kan treden. Ik kan bijvoorbeeld een oude vrouw neerzetten op de scène, maar ik kan onmogelijk een gedicht schrijven vanuit de optiek van een oude vrouw. Vandaar dat er een onderscheid moet bestaan tussen mijn poëzie en mijn toneel. Natuurlijk is theater een métier dat geleerd moet worden, en wellicht is op dat vlak het rijpingsproces trager dan voor de poëzie. Ik zou het kunnen formuleren als volgt: men kan eventueel een geniaal dichter zijn op zijn achttiende jaar, maar uiterst zelden (of nooit?) een geniaal toneelauteur. Omdat voor het theater levenservaring nodig is, mensenkennis, maatschappijkennis en vakkennis.

- Sommige van uw toneelstukken werden ook als hoorspelen door de radio uitgezonden.

- Inderdaad. Vooral door Radio Wien en Salzburg. Ook door Radio Bremen. Een zestal stukken. Maar dan moet in de tekst wel veel geschrapt worden aangezien visuele momenten automatisch wegvallen en bovendien de speelduur merkelijk korter moet zijn dan de speelduur van een toneelstuk. Toch zijn ook dàn technische vondsten mogelijk. Zo is in mijn stuk ‘De andere Jehanne’ - dat op de scène gespeeld wordt door TWEE actrices, waarvan de ene de ‘heldhaftige Jehanne’ speelt en de tweede actrice ‘de andere Jehanne’, de vrouw die liefheeft en voor die liefde wil instaan, - over de Weense radio gesproken geworden door één actrice met gebruik van echo-effect.

- De nieuwe K.N.S. te Antwerpen werd geopend zonder dat men beroep heeft gedaan op een auteur van bij ons. Hoe staat u als toneelauteur daar tegenover?

- Ik vind het schandalig. De Vlaamse gemeenschap opent een eigen (ontzettend duur) theater met een stuk van een Rus!! Dat stuk behandelt wel de figuur van Tijl, maar Tijl is voor ons het symbool van de vrijheidsstrijder, en op dat gebied hebben wij van de Russen geen lessen nodig, zeker niet nadat die Russen Afghanistan overrompeld hebben en bezet. Naar verluidt, was dat openingsstuk erg anti-klerikaal en de katholieke pers is daarover boos geweest. Maar ik geloof niet dat één katholieke krant er haar verbazing heeft over uitgedrukt dat het gekozen stuk geen Vlaams stuk is geweest. Waarom niet? Omdat die katholieken geen enkel behoorlijk eigen toneelauteur in hun rangen tellen? Ikzelf had de directeur van de KNS reeds in september 1979 VIJF stukken voorgelegd die tot nog toe niet opgevoerd zijn geworden en in mijn begeleidend schrijven had ik hem verzocht die stukken te lezen en/of te laten lezen. Nooit heb ik op die toezending enig antwoord gekregen. Bepaalde mensen van de KNS - die bij voorkeur de dappere Marxist spelen, althans zolang hun (vaak gecumuleerde) wedde maar hoog genoeg ligt - praten graag over hun artistieke vrijheid. Maar ze praten nooit over hun artistieke verantwoordelijkheid.