De Vlaamse Gids. Jaargang 64

[p. 41]

Willem M. Roggeman
Gesprek met Jan Cox

JAN COX
Geboren op 27 augustus 1919 in Den Haag uit een Vlaamse vader en een Nederlandse moeder. In 1936 kwam hij zich met zijn ouders in Antwerpen vestigen. Gedurende een jaar volgde hij lessen aan het Hoger Instituut voor Schone Kunsten te Antwerpen met baron Isidoor Opsomer als leraar. Van 1937 tot 1941 studeerde hij kunstgeschiedenis en archeologie aan de Rijksuniversiteit te Gent. Na de oorlog vestigde hij zich in Brussel en was hij medestichter van de Jeune Peinture Beige. Van 1956 tot 1974 verbleef hij in Boston, waar hij hoofd was van de schildersafdeling in de Academie van het Museum voor Schone Kunsten. Sedertdien woont hij weer in Antwerpen. In 1976 publiceerde hij het boek ‘De Ilias’, met 14 zeefdrukken van Jan Cox, het verhaal naverteld door Marnix Gijsen en drie gedichten van Gerrit Kouwenaar (uitgave Panter Pers).

- Jan, men heeft jou heel vaak een typisch Vlaams kunstenaar genoemd en je hebt dat zelf ook bevestigd. Daar kan ik toch moeilijk mee akkoord gaan want de onderwerpen van je schilderijen zijn meestal ontleend aan de Griekse oudheid of aan de Bijbel. Ik zie daar niets typisch Vlaams in.

- Daar ben ik het niet met je eens. Je vraag is wel goed hoor, en ik begrijp de oorzaak van de vraag wel, maar ik, moet ik ze een klein beetje omdraaien om er fatsoenlijk te kunnen op antwoorden.

Grieks klassiek en de Bijbel zijn de twee steunpilaren van onze beschaving. Als ik de ‘Ilias’ heb geattaqueerd of de mythe van Orpheus, of de geschiedenis van Judith uit de apocrieve boeken van de Bijbel, - en ik ben van plan nog andere dingen uit de Bijbel te schilderen, maar ik moet er klaar voor zijn, je kunt niet alles ineens op je vork nemen, - dan heeft de ‘Ilias’ enorm aangesproken omdat men dat direct in verband met de oorlogsherinneringen zag. En daarom heb ik altijd kunnen antwoorden: je denkt dat het niet actueel is. Er is niets ge-

[p. 42]

beurd sinds het bronzen tijdperk, (wat dat betreft) hoe wreed ze ook kunnen zijn jegens mekaar. En eigenlijk alleen maar voor de lol, hier en daar, dat komt heel duidelijk in de ‘Ilias’ naar voren. Een soort idiote waantrots, maar die ze niet kunnen nalaten. Zoals ik gezegd heb in mijn inleiding tot de ‘Ilias’, dat ik nog in Boston heb geschreven, dat ondanks al die wreedheden en die monsterachtigheden, en heel goed bewust van het ellendig einde dat ze zullen ondergaan, dat ze nog altijd zullen getuigen dat ze dit voor het vaderland hebben gedaan. Dat hebben we ook in de oorlog gezien. Dat kleine spel, dat hoort erbij. Ze zeggen, dat is onmenselijk. Dat is niet onmenselijk. Het is zelfs typisch menselijk, dat is het ellendige daarvan. Dat wil niet zeggen dat je dat goedkeurt. In het Engels noem je dat ‘condone’, dat is het aanvaarden, maar ik wil het beslist niet goedpraten.

Nou, die elementen, die ‘Ilias’, de mythe van Orpheus en de geschiedenissen uit de Bijbel, waarvan het Oude Testament niets anders is dan een reeks schandalige, obscene verhalen met verschrikkelijk veel geweld. Wat dan verandert in het Nieuwe Testament, omdat daar het element hoop binnenkomt, wel, uit al die elementen is onze beschaving gemaakt. En onze Vlaamse cultuur wel degelijk ook. En je vindt daar trouwens de sporen van. Want we mogen niet alleen kijken naar het Vlaanderen van vandaag. Wat die mensen allemaal gepresteerd hebben. Hoe het komt, kan ik niet uitleggen, maar het is een enorm begaafd volk, in alle opzichten. En ze hebben het bewezen. Om nu op mijn terrein te blijven, in schilderen, het is uniek in de wereld, samen met de Spanjaarden en de Italianen. Waar ga je dat elders nog vinden?

- Maar jij schildert niet het Vlaamse landschap of ook niet de Vlaamse mens.

- Nee, niet direct. Kijk, ik heb je interview met Jan Burssens gelezen. Ik hou veel van Jan Burssens, niet alleen als mens, maar ook als artiest, hij is zeer waardevol. Alleen, en dat is geen kritiek, het is zelfs geen verwijt, het is alleen een kwalifikatie van wat hij doet, hij zit daar met faits divers, met een krantenbericht. Of dat nu zo ver gaat als een Che Guevara, die natuurlijk een fenomenale figuur is, en bijna een heilige van het verzet en van de opstand, dat is een feit. Die man heeft zich misschien fantaisistisch, maar grandioos gedragen voor de taak, die hij zich gesteld had. En ik begrijp dat iemand als Jan Burssens daardoor getroffen wordt. Ik ben er ook door getroffen. Maar ik ga Che Guevara niet schilderen. Dat vind ik niet nodig. Tenzij ik de man zou gekend hebben en dan zijn portret zou gemaakt hebben. Maar dan moet ik hem in levende lijve gezien hebben. Ik schilder niet een mens, die ik nooit ontmoet heb. Ik kan eindeloos documentatie over iemand bij mekaar halen, langs foto's, langs artikels. Dan zou ik veel van hem kunnen vertellen, maar daarom kan ik nog geen portret maken. Daar geloof ik gewoon niet in. Als het menselijk contact er niet geweest is, kan dat niet. Ik heb er al aan gedacht, met de ‘Guernica’ van Picasso, de man is tussen zijn vijftigste

[p. 43]

en zijn zestigste, dus op zijn volle kracht. Hij heeft alle wapens in handen, alle technieken, alle ismen als je het zo wil noemen, al zijn stijlontwikkelingen, proeven en experimenten, die gooit hij allemaal door mekaar in één ding. Guernica is Spanje voor hem. En dat vind ik dan weer fantastisch aan Picasso, hij is net zoals Casals, trouw gebleven aan zijn idee, ze zijn niet naar Spanje teruggekeerd zo lang Franco er was. Ze hadden wel een enorme nostalgie naar hun land, maar daar zijn ze politiek zeer zuiver gebleven. Dat vind ik zeer bewonderenswaardig, want dat is niet gemakkelijk. Zeker niet wanneer je zo een beroemde meneer bent, want dan wordt het nog moeilijker.

- Dat is nu een voorbeeld van een kunstenaar, die optreedt als getuige van zijn tijd. Is dat niet één van de taken van de kunstschilder?

- Ik zou het niet eens zijn taak noemen. Het is iets dat hij niet kan vermijden, of hij wil of niet.

- Maar jij doet het toch niet?

- Nee, niet in die zin. Maar je kunt ‘Guernica’ ook vergelijken met een krantebericht. Het is zwart-wit om te beginnen. Het is iets dat inslaat. Maar als het niet ‘Guernica’ heette, zou je niet aan Guernica denken, aan de fascisten van Franco of aan de Spaanse burgeroorlog. Natuurlijk is dat actueel, dat is fait-divers, dat is krantekop, maar in zeker zin is het zover geabstraheerd en is het zo universeel gemaakt dat het staat als protest tegen al het zinloze geweld. En dan ben ik er helemaal mee akkoord. En of dat nu voor Picasso dat ongeluk van Guernica de aanleiding was, dat doet er niet toe. Ik heb het pertinent verdomd iets te maken dat ik in de oorlog gezien heb. Visueel was er materiaal genoeg, dat zal ik niet afstrijden. Maar ik vond dat onaanvaardbaar. Wij hadden het geweld gezien en de mensen verdienden nu wat anders. en ik haat het idee als artiest te kapitaliseren op de ellende van anderen. Dat heb ik tegen Apocalypse now - het is té mooi om naar te kijken.

- Maar je schildert wel het geweld uit de ‘Ilias’.

- Omdat dat ons geweld is ook, en we leven er alle dagen mee. Wat ik nu gemaakt heb voor de metro in Brussel, ‘De val van Troje’, daar is mij gezegd geworden: Maak het nou niet te sinister. Alhoewel de mensen die 's morgens naar hun werk gaan en de krant lezen, die zouden daardoor al gedeprimeerd moeten geraken. Als ze dan iets zien van geweld en vernieling op die muur, dat daar staat als een waarschuwing, als een alarmteken, om de mensen te zeggen: pas op, het is een gevaarlijk spelletje waar ze mee bezig zijn. Ten eerste is het niet negatief alhoewel het met destructie te maken heeft. Het is een alarmsignaal, de mensen wakker schudden, zonder ze daarom te deprimeren. Mijn muur is dan nog een kunstwerk, de krant geeft rauwe feiten.

- Ik begrijp echter nog niet dat je uit principe dus het geweld niet wil schilderen, dat je hebt meegemaakt, maar dat je wel het geweld gaat schilderen van 4.000 jaar geleden.

[p. 44]

- Daar kan ik ook op antwoorden. Dat is nl. om de eenvoudige reden dat die afstand van 4.000 jaar lang genoeg is. Dat is abstract geworden. Daardoor heeft het een universele tint gekregen. Ik bedoel, dat is niet alleen Grieks gebonden. Ik schilder natuurlijk geen Griekse vazen. Ik schilder niet zoals die mensen. Natuurlijk is Homeros voor mij niet wat het voor de Grieken was. Dat weet ik ook wel. Maar je vindt er alle elementen in waar wij vier jaar mee geleefd hebben, de verschrikkingen, die we gezien hebben, tijdens ervoor en erna. Het is niet tot die vier jaar van bezetting beperkt. Daarom heb ik ook met die ‘Ilias’ zeer vrij omgesprongen. Een paar dingen komen inderdaad, zonder illustratie te zijn, van feiten uit de ‘Ilias’, die toch vrij trouw de suggestie van het verhaal volgen, zoals bv. de afscheidsscène tussen Hector en Andromache, of Priamus die 's nachts naar het vijandelijk kamp gaat om er voor het lijk van zijn zoon te pleiten, zo dat hij hem een eervolle begrafenis kan geven. Achilles, die wel een god gelijke held is volgens Homeros, maar hij noemt hem ook ‘de beest’, dat moet men niet vergeten. Toont zich voor een maal een mens. Al die gelijklopende dingen met wat oorlogservaring is, die worden zo up to date. Je hebt daar materiaal zonder te vervallen in iets dat... Ja, het is gebeurd, het heeft in de krant gestaan, de volgende week is het vergeten, want er is iets anders dat nog erger is, of dat actueler is. Al die beelden verslijten enorm snel. Nu kan ik wel een heilige maken van Che Guevara en misschien nog wel van een paar mensen, een man als Allende was ook een mooie figuur. Die hebben ze ook op een schandalige manier de dood in gejaagd. Maar zo zijn er veel in onze hedendaagse geschiedenis. De monsterachtigheid van de Vietnamoorlog heb ik vanuit Amerika meegemaakt. Ik heb gezien wat hij aan de mensen thuis deed, die er dus wel niet waren, maar hun zoons of familie waren er. Zij waren er niet goed van, dat kan ik je verzekeren. Ze zeggen heel lelijke dingen over de Amerikanen en daar kan ik heel boos over worden, want ze weten gewoon niet waar ze het over hebben. Ik ga er ook geen onschuldige doetjes van maken, dat is ook niet waar. Amerikanen zijn wel in een zekere zin naïef, maar dan toch niet zo om er kleine jongens van te maken, die voor hun plezier gaan moorden want dat is ook niet waar. En daar hebben ze heel zwaar onder geleden en zij wisten niet hoe ze eruit moesten komen. Natuurlijk hebben ze lelijke dingen gedaan, maar wie niet? Ze hebben er wel hun les geleerd. Daarna komt dan Watergate. Nou, wat moet ik doen? Watergate gaan schilderen? Zal mij een zorg wezen. Die lelijke tronie van Nixon moet ik niet hebben. De lelijkste man in het Griekse kamp, meneer Thirsias, die wil ik wel schilderen. Maar Nixon niet. Interessseert mij ook niet. Hij is ergens een fenomenaal nummer, meneer Nixon. Ze kunnen zeggen wat ze willen, politiek gezien was hij wel knap. Hij heeft een paar stunten gedaan, die ze niet moeten onderschatten. Voor de rest was hij zo corrupt als de pest, maar dat zijn ze allemaal, en dat weet toch iedereen. Waarom die man gesneuveld is? omdat hij mensen gewoon ‘live’ voor de televisie stond te beliegen. Dat neemt een Amerikaan

[p. 45]

niet. Een Amerikaan moet je niet beliegen. Je mag hem zo schandelijk behandelen, je mag hem in de business in de doeken doen, je mag zo corrupt zijn als je wil, maar je moet niet staan liegen, want dat neemt hij niet. Dat heeft mij steeds verbaasd, want in Europa zijn we er zo aan gewend. Hier wordt gelogen dat een mens zwart ziet. Het is bijna een nationale sport.

- Je bent een figuratief schilder, maar je schildert geen dingen of personen, die concreet bestaan. Kan men jou dan een symbolistisch schilder noemen?

- In zekere zin, ja. Dat is wel juist. Maar aan de andere kant is het niet helemaal waar dat ik geen werkelijke mensen schilder, die echt bestaan of die ik ken. Want ik heb in die ‘Ilias’ bv. verschillende types gebruikt van mensen, die in mijn naaste omgeving leven, of dat nou Andromache was of Hector of Achilles. Ergens zijn dat allemaal wel degelijk mensen waar ik mee te doen heb. Net zoals ik altijd, sedert ik jong ben, in portretten geïnteresseerd ben. Dat is gewoon omdat ik mij interesseer in mensen. Ik was 14 jaar en schilderde vrij veel portretten, en een vriend van mijn vader zei: Jan schildert de mensen binnenste buiten. Dat doe ik nog altijd, als het me lukt, wat niet altijd gemakkelijk is.

In een zekere zin kan ik wel symbolen gebruiken en een symbolieke taal spreken of laten we het een visueel abstracte taal noemen, maar het gaat altijd terug op wel degelijk tastbare feiten en mensen, die ik ken. Ik heb het trouwens gezegd in een klein ‘statement’, dat ik liet verschijnen in het eerste boekje over de Jeune Peinture, vóórdat de Jeune Peinture werkelijk bestond. Het was officieel nog geen groep. Ik zei toen: de dingen schilderen, die ons hart beroeren, nooit schilderen zonder model. Daar sta ik nog altijd achter. Ik wist het zelf niet meer dat het erin stond, maar 30 jaar later heb ik het gezien. Dat had ik vandaag kunnen schrijven.

Je ziet natuurlijk niet zo direct dat het figuren uit mijn omgeving zijn. Ik heb het er niet dik bovenop gelegd. Het zullen geen mensen zijn, die andere mensen kennen maar ze hebben zichzelf wel herkend. Ik verander er wel iets aan. Iemand met dunne lippen krijgt er dan misschien dikke, maar voor de rest lijkt het er wel op. Het is heel eigenaardig. Het is natuurlijk een bruut soldatenleven. Ze zijn in oorlog. Het Griekse kamp zowel als de Trojanen. Maar er komen heel veel tedere momenten in van vriendschap, van kameraadschap, van heimwee naar huis, en ze spreken er over. En als ze feesten geven is dat zeer ontroerend. want dan komt het er allemaal uit. Ze weten wel dat ze over een paar dagen weer elkaars kop in gaan hakken, maar in die tijd worden het weer heel andere mensen. Dat heb ik in de oorlog ook gezien. Mensen van wie je zou zeggen: god, die zou geen vlieg kwaad doen, maar die dan op straat andere mensen stonden dood te trappen. Dat is Dr. Jekyll en Mr. Hyde gewoon. Je kunt het niet geloven. En dat heb ik ook gezien voor de oorlog, met de opkomst van Hitler. Ik heb dat in schuifjes meegemaakt omdat mijn vader mij

[p. 46]

verschillende keren naar Duitsland heeft meegenomen, d.w.z. 1931, 1934, 1936 en 193 7 zal wel de laatste keer geweest zijn dat ik er nog geweest ben, want dan werd het te gevaarlijk. Op die paar jaren tijd, zagen we mensen, hoofdzakelijk relaties van mijn vader of zijn firma, sterk veranderen. Zij zegden eerst, ja, die wilde bende moet je niet ernstig nemen. Twee jaar later: nou, die man heeft toch goede dingen gedaan. En weer een paar jaren later waren het overtuigde nazi's. Mijn vader heeft mij nooit politieke instructie gegeven of gezegd waar het werkelijk over ging, maar hij liet mij alles zien.

Maar we zitten nog altijd op dat punt; waarom ga ik terug tot dingen, die zo ver van ons afliggen? Ten eerste vind ik ze niet ver af. Ten tweede is de afstand groot genoeg dat het abstract genoeg is zodat ik dat kan gebruiken als visueel en niet als literair materiaal, wat je altijd hebt met faits divers Guernica is de geniale uitzondering. Met de ‘Ilias’ kan ik zo vrij zijn als ik wil, maar met iets dat vandaag in de krant heeft gestaan en dat ik morgen wil schilderen, kan ik niet zo vrij zijn. Daar ben ik gebonden aan allerlei kleine dingen.

- Maar de actualiteit zit toch ook boordevol zuiver beeldend materiaal. Ik denk bv. aan het beeld dat Kienholz gemaakt heeft over de landing op Iwo-Jima, die drie Amerikaanse soldaten die die vlag planten.

- Ja goed, dat is een pakkend monument, daar ben ik mee akkoord. Dat komt van een foto. Ze hebben het getransformeerd en ik begrijp dat heel goed. De mensen die daar gevochten hebben en de mensen die zich daar voor ingezet hebben. Dat is een moment. Dat betekent wat. Maar ik heb heel veel dingen gezien en dat is misschien mijn terughoudendheid op dat terrein, vlak na de oorlog zijn er een heleboel slechte schilders geweest, die mooi weer gespeeld hebben met de gruwelen van de concentratiekampen. Het is niet moeilijk gruwelen te schilderen. Je gooit maar er maar rode verf genoeg over, je laat maar druipen en er zit bloed in. Je maakt maar lelijke, vieze dingen, je smost maar wat en je hebt een zogenaamd dramatisch schilderij. Wel dit soort capitaliseren op de ellende van anderen, dat vond ik tegen de borst stuitend. Daar speel je geen mooi weer mee. Daarom blijf ik er nog altijd tegen. Ik denk nu bv. aan die fusillade van Goya, dat een fantastisch schilderij is. Voor ons is dat alweer ver genoeg. Nu kan ik er dus naar kijken. Toen was het natuurlijk wel een faitsdivers. ‘Los desastros de la Guerra’ daarvan was Goya wel degelijk ooggetuige. En zo zijn er nog andere dingen. Ik bedoel, de ‘Radeau de la Méduse’ van Géricault is ook een fantastisch ding, ondanks het feit dat het ook uit de krant komt. Dat is een monument geworden. Ergens is het een lelijk schilderij. Het is een soort onmiddellijkheid, die ik echt niet nodig heb. Als ik dat ding daar geschilderd heb, ‘de alom aanwezige dood’, die over het slagveld waart, dat is visioen, het hele gezicht is weggezwachteld en dan draait hij zich naar een nomansland met gifwolken in de lucht. Dat is goed genoeg voor mij. Daar hoef ik geen kreupele mensen voor te schilderen. Dat is voor mij sprekender dan

[p. 47]

gelijk wat ik kan doen. Daar hoef ik geen lijken voor te schilderen. Ik heb er genoeg gezien. Ik heb geen zin om er te schilderen als het niet nodig is.

- Je hebt in Gent kunstgeschiedenis en archeologie gestudeerd. Deze studies hebben ongetwijfeld de thematiek vanje schilderkunst beïnvloed.

- Of het mijn onderwerpen heeft beïnvloed, dat weet ik niet. Daar heb ik zelf nog niet over nagedacht. Dat is wel waarschijnlijk. Het is immers een academische discipline. Ik heb opzoekingen moeten doen. Ik heb me die discipline moeten eigen maken om mijn licentiaat te bekomen. Ik heb nooit gedoctoreerd. Ik had het wel kunnen doen maar ik had geen tijd meer, ik moest schilderen. Studeren is erg mooi maar schilderen komt toch eerst, dat is ook studeren als u wil. Opsomer had me op het Instituut toegelaten na een ingangsexamen. Diegene die mij echt heeft laten voelen dat ik niets wist (en dat deed hij niet expres want hij was een lieve man) wa Maurits Sabbe. Hij heeft mij ondervraagd over kunstgeschiedenis. En dan heb ik zelf ingezien: jongen, je weet er eigenlijk geen fluit van. Ik heb een goed visueel geheugen. Dus de schilders en de schilderijen waar ik het over had ik kon al die schilderijen beschrijven ik wist zelfs waar ze waren, maar voor de rest wist ik van die mensen niets, in welke context dat die leefden, in welk verband historisch gezien. Wat hun betekenis werkelijk was, daar had ik geen flauw benul van. Een voorbeeld, dat was doorslaggevend voor mij. Hij ondervraagt mij over Giotto. Ik spreek dus over Giotto. Hij vraagt mij: van wie was die een vriend? Geen flauw idee van. Dante zei hij. Ik had natuurlijk wel van Dante gehoord, maar ik had hem niet gelezen. Ik had nooit het verband gemaakt Dante-Giotto. En dat heeft mij enorm getroffen. Ik zei tot mezelf: jongen je kent er niets van. Dat is een groot gat in je opvoeding. En omdat ik wat dat betrof, geen enkel antwoord kreeg op het lnstituut, ook niet in de hele atmosfeer van de Academie hier, die tenslotte toch een internationale reputatie heeft, ben ik naar Gent gaan studeren. Ik wou eigenlijk geschiedenis en filosofie studeren. Kunstgeschiedenis heeft de twee in zich en lag natuurlijk het dichtst bij mij. Dan heb ik ten eerste zeer veel gezien en dan was er de academische discipline. Je concentreert je op iets en je zegt: dat ga ik tot een einde brengen en daar ga ik dat en dat voor doen. Dit is goede training voor de geest. Ik vond niet alles gezellig hoor. Ik moest veel dingen uit mijn hoofd leren, die mij absoluut niet interesseerden, die ik nooit gebruikt heb, en die ik al lang vergeten ben. Ik heb het gebruikt in mijn les geven. Het loopt vooruit op je schilderen. En als je niet weet waar je vandaan komt, dan vind ik dat je maar een sukkelaar bent. Dat is met talen hetzelfde. Driekwart van het Engels is Latijn. Als je de wortels van je eigen taal niet kunt vinden, als je er gewoon geen notie van hebt, dat vind ik heel triest.

- Je zei daarnet dat je eigenlijk filosofie had willen studeren. Nu spelen filosofie en zelfs psychologie wel een grote rol in je schilderkunst. Want je schildert eigenlijk vizioenen, die ont-

[p. 48]

sproten zijn aan wat Jung noemde het collectieve onderbewuste.

- Ja, dat klopt. Dat komt vanzelf, teneerste, je kunt dat ook bewust nastreven als dat je vak is. Je hebt automatisch met geschiedenis te maken. En je kunt dat lezen uit de beelden, die de mensen geschapen hebben. Hoe dat hun geest zich ontwikkeld heeft, hoe dat hij gereageerd heeft op wat er buiten hem gebeurde. Wat dat betreft, natuurlijk hebben die dingen op mij een grote invloed gehad in zoverre dat ze mij open gesteld hebben voor als er zo iets te voorschijn kwam in mij (sic.). Je kunt je radar open stellen om dat collectief onderbewuste een kans te geven, net zoals ik vind dat je je individueel onderbewuste een kans moet geven.

Ik maak geen onderscheid tussen droom en werkelijkheid. Ik bedoel, ik voel dat niet als een tegenstelling. In dat opzicht ben ik geen christene. Voor mij is dat één ding. Het zijn gewoon twee facetten, zoals goed en kwaad. Het is iets van de volledigheid van het leven. Maar je kunt dat proces, hoe dat dat gaat meespelen, dat collectief onderbewuste, niet dwingen. Je kunt dat niet als een programma voor je neus zetten. Van tijd tot tijd inderdaad verzeil je daarin omdat je jezelf klaar maakt. Want dat is gewoon een techniek. Als je 's morgens naar je atelier gaat, kun je honderden ideeën in je hoofd hebben, maar je zegt: vandaag ga ik dat doen. Je kunt met iets heel anders te voorschijn komen aan het eind. Je kunt tien nieuwe ideeën krijgen, waar je helemaal niet aan gedacht had en die een aanleiding vinden in dat waarmee je bezig bent. Hoe meer dat je werkt, je krijgt steeds meer werk. Er is geen einde aan. Als je stil zit en wacht op inspiratie, dan gebeurt er niets. Maar als je constant aan het werk bent, dan gaan de ideeën zo snel dat je het niet kunt bijhouden. Dat kan ik allemaal niet schilderen in heel mijn leven. Ik las bij Picasso daarover. Hij zegt: ik heb nooit tijd om de dingen af te maken. Er is zo veel te doen. Het was werkelijk een noodkreet, een beetje wanhoop, dat hij niet in staat was de dingen af te maken.

- Het toeval speelt bij jou dan tijdens het schilderen een grote rol.

- Absoluut. Het is natuurlijk zinvol toeval. Jung geeft een zeer goede beschrijving. Hij maakt een onderscheid tussen gewoon bloot toeval en zinvol toeval. Bloot toeval is: ik snuit mijn neus en er valt een vliegtuig naar beneden. Dat heeft met mekaar niets te maken. Dat geeft Jung als voorbeeld. Het wil niet zeggen dat elke keer als ik mijn neus snuit er een vliegtuig neervalt. Maar er zijn coincidenties, die betekenis krijgen en dan krijgen ze waarde; Dan roepen ze dingen in je wakker en dat is je onderbewustzijn, en dat heeft onvermijdelijk ook verband met het collectieve onderbewustzijn. Die dingen komen open. Er is ineens iets dat je ziet, dat je daarvoor niet gezien had. Een openbaring dus of iets dat er op lijkt. Daarin speelt het toeval een rol. En dan moet je dat ook te allen tijde kunnen gebruiken. Je mag daar niet schuw van zijn. Je kunt er niet helemaal op steunen. Arp heeft dat gedaan. Die heeft zeer mooie dingen gemaakt. Hij

[p. 49]

had een beetje geknipt en gooide alles door mekaar en dan had hij wat by chance, bij toeval, en dat heeft hij gelaten. Maar dat hij zo gelaten heeft, is toch ook weer een keus. Hij had er zo 500 kunnen maken. Waarom kiest hij die? Dus, het toeval speelt wel een grote rol, maar jij hebt uiteindelijk de keuze of je het wil gebruiken of niet. Het toeval is al heel streng onderworpen aan een zekere discipline. Je gebruikt het toeval, daar komt het op neer.

- Heb je soms ook dromen geschilderd?

- Ja, ik heb er één flagrante. Dat is één stuk dat ik in die ‘Ilias’ gebruikt heb. Het is een droom die ik in Rome gehad heb in 1954-55. Ik had toen gesproken met een vriend. Op dat moment dreigde de koude oorlog warm te worden. Het zag er niet gunstig uit. We waren doodsbenauwd. En ik heb ervan gedroomd. En ik heb letterlijk gedroomd een strip verhaal, als strippen onder mekaar. Ik zag het dodenveld met allemaal kruisjes van gevallen soldaten. Dan een getal, 1 met zoveel nullen tot in het oneindige, dat buiten het doek loopt. En uiteindelijk twee heel lelijke mannetjes, de de politiekers of de generaals, een beetje comic stripachtig. Die nemen de nullen weg en gebruiken ze als ballen voor een kegelspellen en die gooien al de kruisjes om. En als ze allemaal omver gevallen zijn, dan kan het weer opnieuw beginnen. Beneden staat een doodshoofd, bloed en een spons. De grote kerkhoven zijn opgeruimd, we kunnen nieuwe kruisjes gaan zetten. Toen vroeg iemand mij: hoe kom je aan dat christelijk symbool in die Griekse geschiedenis? Ik zei, die kruisjes staan voor dode soldaten. Dat beeld kennen wij. Dus, waarom past dat niet in de ‘Ilias’? Die verbrandden hun mensen of als ze ze begroeven, dan gebruikten ze andere symbolen. Maar dood is dood, en een soldatendood is altijd hetzelfde. Dat was het wat ik gedroomd heb. Ik heb niets uitgevonden. Ik heb dat in 1975 geschilderd, dat is dus 20 jaar later. Ik heb er altijd mee rondgelopen. Ik heb het toen wel opgetekend wat ik had gezien in mijn droom. Ik vind het nog altijd één van de mooie stukken uit mijn serie. Een ontroerend iets. Nou goed, dat is dus een droom, uit het onbewuste, het in beelden omzetten van ideeën en angsten, die we gehad hebben tijdens de dag en die zich in mijn 'droom kristalliseren in beelden en die ik dus schilder. Op die manier gaat het.

- De Orpheus heb je herhaaldelijk geschilderd in verschillende perioden. Wat trekt je nu zo speciaal aan in deze figuur?

- Orpheus heeft mij getroffen omdat hij de personificatie van de artiest is. Dat was dus een soort identificatie. Doordat hij een groot verlies heeft geleden - hij verliest immers zijn geliefde - gaat hij daarover zingen. En hoe meer hij lijdt, hoe mooier hij zingt. Het is een idyllische liefde, alhoewel het een miniem fragmentje van de geschiedenis is. Eurydike komt er 10 minuten in voor en dan sterft ze. Haar enige taak is die man voor de rest van zijn leven te doen lijden. Hoe harder hij lijdt hoe mooier hij zingt zodat hij zelfs de goden uit de onderwereld kan

[p. 50]

‘de gevangenen’ uit de reeks ‘Ilias’ door Jan Cockx

[p. 51]

verleiden zodat hij zijn geliefde toch terug krijgt. Maar onder de voorwaarde dat hij ze niet mag aanspreken en niet mag aankijken. En dan gaan ze samen terug naar het rijk van de levenden en op die tocht begint dat meisje te zaniken. Tegen dat gezanik kan hij niet (welke man kan dat wel!) en hij kijkt om en dan is hij ze kwijt voor altijd. Dan gaat hij nog mooier klagen. Maar dan is het zo hopeloos dat hij niet meer kan leven. Bovendien is hij in het rijk van de doden geweest en er wordt verondersteld dat de mensen niet meer levend terugkomen. Die man had dus te veel gezien. Die kan niet meer leven en in de wouden zit hij voor de rotsen en de bomen en de dieren te zingen. Dan komen de Menaden, de kracht van het leven, en die maken alles stuk op hun weg, trekken de planten uit, verscheuren de dieren, komen Orpheus tegen en trekken hem ook in stukjes.

Ik vond dat symbolisch gezien wel typisch voor de kunstenaar. Ik ben daar wel uitgegroeid. De zelfvernietiging die in Orpheus zit heb ik wel achter me gelaten. Het soort lijdensidee van de artiest zit er nog wel een beetje in. Het is beperkend, hoe mooi de geschiedenis ook is. Maar als je naar die muziek van Monteverdi luistert, en als je dan niet ergens tranen in je ogen krijgt en zegt, ik kan het niet meer uithouden, wel dan luister je niet. Dat kan gewoon niet. Dat is net zoals de Mattheuspassion, die kun je ook niet uitzingen, dat is te veel.

Het is een jongemensenidee. Het is heel normaal dat die oerkrachten van de natuur, gepersonifieerd in de Menaden, hem vernielen. Die man moest dood. Hij kon wel mooi zingen, maar hij kon niet leven. Hij bleef steken in zijn artiest-zijn. Het maakt mooie kunst, maar het heeft een grote beperking.

Kijken we nu even naar de Bijbelse dingen. Ik heb tot nu toe van de bijbel nog niets anders gemaakt dan de geschiedenis van Judith en Holofernes. Ik vond dat een zeer ontroerend verhaal. Ze verbloemen het een beetje in de apocrieve boeken, en in de interpretatie natuurlijk nog een beetje meer. Het is wel degelijk de dame van het Israëlische kamp, (dat tot de ondergang gedoemd is) en zij laat zich optooien en schminken en parfumeren, met haar mooiste juwelen gaat ze naar het kamp van de vijand om er Holofernes te verleiden. Er wordt wel gezegd dat ze dat niet in bed deed maar daar geloof ik geen woord van. Want als die man zijn roes zit uit te slapen, zalig omdat hij een prachtige vrouw bij zich had, dan hakt zij zijn hoofd af en dan keert ze terug naar haar kamp. Wat een wraak voor een mooie nacht met de vijand! Dan vallen de Israëliërs aan en de anderen die hun leider kwijt zijn, zijn in de war en verliezen de slag. De tekst in de apocrieve boeken is eenvoudig en zeer kort. Want met eenvoudige slagzinnen wordt beschreven hoe ze er naartoe gaat, met welke overtuiging en welk gevoel, hoe ze hem verleidt en wat zich tussen die twee afspeelt. Dat is allemaal niet letterlijk uitgeschreven maar tussen de lijnen kun je het heel goed lezen. En het is ontroerend. En ze doet het echt niet voor haar plezier, die man zijn hoofd afhakken. Ik be-

[p. 52]

grijpniet waarom ze dat alleen in de apocrieve boeken aanvaarden.

- Je schilderijen worden dus vaak geïnspireerd door verhalen. Daardoor komt ook het verwijt, dat men jou vaak maakt, dat je eigenlijk een literair schilder bent.

- Ja, dat weet ik. Dat verwijt komt omdat de mensen doodsbenauwd zijn dat een kunstenaar nadenkt. Bovendien willen ze niet aanvaarden dat een mensenleven niets anders is dan een aaneenrijging van geschiedenisjes. Het zijn allemaal verhalen. Probeer een mensenleven te vertellen als je geen verhaal vertelt, dat kan niet. Ze willen dat altijd op een plan brengen waar het eigenlijk niet thuis hoort. Ze zijn er schuw van om verkeerde redenen. Dat maakt het niet literair, dat is kletskoek. Als ik literair zou denken, dan zou ik schrijven en niet schilderen. Ik kan verhalen gebruiken, maar ik beeld ze visueel uit, in beeldtaal. Ik doe het zuiver met plastische middelen. En bovendien ben ik ook geen puritein wat dat betreft. Maar het intelligentie-taboe in de kunst, dat is ontzettend.

- Nu hebben je schilderijen altijd een titel en ze hebben die titel ook nodig. Anders verliest het publiek veel van de betekenis van het werk. Is dat geen tekort?

- Nee, dat vind ik niet. Ik wil wel toegeven dat ik natuurlijk voor geëduceerde mensen schilder, maar dat is betrekkelijk het wil niet zeggen dat mensen, die niet speciaal geschoold zijn, niet intuïtief enorm veel begrijpen en kunnen zien. Dat heb je met zeer eenvoudige mensen, die je gewoon niet kunt verdenken van opvoeding, maar die wel degelijk zien wat er aan de gang is. Persoonlijk kijk ik helemaal niet neer op personen die heel toevallig om één of andere reden die educatie niet gekregen hebben. Maar dat betekent niet dat ik niet een geciviliseerd mens ben wat dat betreft. Ik heb mijn educatie gezocht en gevonden ook. Dat maakt mij tot iemand van een zekere categorie. Het zou idioot zijn dat niet te gebruiken, of te doen alsof ik dat niet ben.

- Je schildert nu de ‘Ilias’, waarin je het geweld aanklaagt en dat wijst dus op een zeker engagement. Aan de andere kant richt je je tot een intellectueel publiek, dus een beperkt publiek. Daar zit toch een tegenstelling.

- Daar ben ik niet helemaal mee akkoord. Dat lijkt maar zo. Dat is niet echt zo. Mijn eigen ervaring spreekt dat tegen. Met kinderen en met mensen, die geen kans hebben gehad om zichzelf te ontwikkelen omdat ze er nog niet aan toe waren of omdat ze moesten zorgen dat ze in leven bleven. Intellect is een luxe tenslotte. En het gebruik van kunst is nog een grotere luxe. ‘Zuerst kommt das Fressen, dan kommt die Moral’ zegt Brecht. Ze moeten toch een minimum aan bestaansmogelijkheden hebben, die het mogelijk maken dat ze hun gedachten aan iets anders kunnen besteden. Mussen die alleen leven om te eten en te paren. Zo wil ik niet leven. Want ze zeggen altijd: zo vrij als een vogel. Dat is helemaal niet waar. Ze hebben een ellendig bestaan. Het eerste wat ze 's

[p. 53]

morgens doen is naar eten zoeken. En ze doen de hele dag niets anders.

- Je hebt vroeger ook eens gezegd dat je schilderijen eigenlijk dagboekbladen zijn. Je bedoelde hiermee dan een dagboek van je innerlijk leven.

- Inderdaad, al mijn werk is, wat dat betreft, emotioneel geladen. Het heeft allemaal te doen met wat er met mij gebeurt. Ik schilder geen dingen, die ik niet ken of waar ik niets mee te maken heb. Ik ben er altijd bij betrokken. En in die zin ben ik inderdaad ook geëngageerd, maar in de hele ruime zin van het woord. Ik schilder niet volgens het programma van een politieke partij. Maar ik schilder wel degelijk vanuit een geëngageerd standpunt.

- De ideeëninhoud van je schilderijen is heel belangrijk voor jou. Kan men nu zeggen dat de schilderkunst slechts een middel is om die inhoud kenbaar te maken?

- Dat is voor een heel groot gedeelte waar. Niet absoluut ook weer. Je kunt inderdaad zeggen dat ik de schilderkunst gebruik om die dingen duidelijk te maken. Maar er zijn ook schilderijen, die helemaal die pretentie niet hebben, die dat ook niet willen zijn. Zelfs Picasso of Bach hebben maar één Guernica of Mattheus .Passion gemaakt.

- Je hebt ook herhaaldelijk in reeksverband geschilderd. Dat houdt ook weer verband met je belangstelling voor verhalen.

- Ja, dat klopt. Van kleinsaf aan, vanaf ik geschiedenisles heb gekregen, was dat het boeiendste vak voor mij. Dat is dan de evolutie van een mens, hoe het groeit. Geschiedenis, dat is de grote lijn die door heel de mensheid loopt. Dat heeft mij altijd geboeid.

- Kun je iets vertellen over jouw symbolentaal?

- Die is gedeeltelijk persoonlijk. Daar kun je niet aan ontsnappen. Je moet ze natuurlijk op een plan kunnen brengen dat niet helemaal obscuur is, dat niet zo enigmatisch is dat niemand er meer bij kan. Dat heeft geen zin. Wanneer het persoonlijk en tegelijkertijd begrijpbaar is, vind ik symbolische vormtaal zeer aanvaardbaar. De dood is natuurlijk een steeds aanwezig thema. Wat zie je, een geraamte, een doodshoofd, maar dat wordt praktisch een abstractie. Een doodshoofd is een zeer mooi voorwerp. Nu kan het gewoon als een banaal symbool zijn voor de dood, zoals op een hogestroom pyloon als waarschuwing, maar tegelijkertijd kan het visueel een monument van schoonheid zijn.

- Zelfs toen de abstracte schilderkunst haar hoogtepunt bereikte, ben je altijd figuratief blijven schilderen. Zag je niets in het abstracte of heb je een figuratief houvast nodig om te schilderen?

- Wel, allebei. Mondriaan ontroert mij zeer diep. Dat is niet gemakkelijk uit te leggen. Ik ben Mondriaan gaan bestuderen, ik heb al zijn geschriften gelezen, maar dat is naar aanleiding van zijn schilderijen, die ik

[p. 54]

gezien heb. Wat ik onderging, omringd door zijn werk, was voor zover als ik dat ken, ik zou bijna zeggen een religieuze belevenis. Wat het voor hem beslist was. Als je dan naderhand zijn geschriften leest, was dat zijn religie. Overtuigend mooi. Dan ben ik gaan zoeken waarom ik ontroerd werd. Maar ik wil er de nadruk op leggen omdat de mensen dikwijls denken dat ik eerst nadenk en dan voel. Nee, ik onderga en dan ben ik intellectueel wat dat betreft, dat ik dan nieuwsgierig ben hoe dat komt. Dan word ik de analyticus. Dat komt door mijn zin voor filosofie, geschiedenis en psychiatrie. Alles wat de mens aanbelangt, dat boeit mij. En ik betrek dit allemaal op mijn werk. Ik volg nooit een programma. Ik ben niet iemand die een manifest schrijft en volgens dat manifest gaat leven.

- Je bent gedurende vele jaren leraar geweest aan de Academie in Boston. Heeft die activiteit niet je eigen creativiteit gehinderd?

- Ja, wel degelijk. Dat realiseer je je niet zo zeer als je erin bent. Op een zeker moment wel. Ik heb het wel moeten opgeven. Al je creativiteit gaat over in het lesgeven. Je doet je studenten doen wat je zelf zou moeten schilderen. Je krijgt dus altijd een gebrekkige uitgave van wat waar jij mee bezig bent. Maar goed, je kunt les geven op een geïnspireerde manier, maar dan gaat praktisch al je energie daar in op. Ik heb dat trachten vol te houden. Ik heb dat ook vrij consequent gedaan, alhoewel mijn tempo van produktiviteit wel degelijk veel langzamer geworden was. Ik had geen grote produktie. Wat ik gemaakt heb, heb ik met grote overtuiging en intensiteit gedaan. Ik kijk op die tijd zeer positief terug, maar als ik zuiver als schilder wil spreken, dan neemt het te veel weg. En dan zou ik niemand aanraden het te doen, tenzij je het kunt overwinnen. Professor zijn is ook een roeping. Maar als je roeping is om creatief te zijn, dan moet je beslist niet in het onderwijs.

- Eigenlijk heeft je lang verblijf in Amerika de inhoud van je schilderkunst helemaal niet beïnvloed.

- Dat durf ik niet beweren. Ogenschijnlijk misschien niet, omdat ik niet lijk op Andy Warhol of Willem de Kooning of Mark Rothko. Allemaal erg mooie dingen. In die letterlijke zin niet. Bovendien moet je niet proberen Amerikaan te zijn als je het niet bent. Om Amerikaan te wordden moet je daar als klein kind komen of er geboren zijn. Maar ik ben op mijn 36ste jaar daar aangekomen. Dat was te laat om Amerikaan te worden. Ik kan er nog zo veel van leren, ik kan voor een groot deel veramerikaniseren, maar werkelijk een Amerikaan worden, in de letterlijke zin van het woord, dat gaat niet meer. Dat is een illusie.

Als ik jongetjes hier Andy Warhol of Franz Kline of gelijk wie zie nadoen, dan vind ik dat miserabel. Dat klopt niet. Dat is een antwoord op niets. Dat komt uit de magazines en omdat ze veel talent hebben, doen ze het briljant. Ik weet nog dat ik in 1960 uit Amerika overkwam voor een paarweken en ik liep binnen in het Paleis voor Schone Kunsten. Er was een

[p. 55]

tentoonstelling voor de prijzen van Jeune Peinture. Ik dacht, dat is curieus, dat heb ik in jaren niet gezien. Ik kwam binnen en dacht wat doet Jasper Johns hier? Dat wa een Brusselse jongen, die Amerikaanse landkaarten schilderde met Idaho Arkansas enz. Hij had dat land nooit gezien. Toen waren er van die brilledoosjes, zoals Andy Warhol. Dan ben ik gaan lachen. Die jongens weten niet waar ze het over hebben. En dan heb ik mij de bedenking gemaakt: ik zit zo lang in Amerika en ik schilder Vlaams, of dan ruimer Europees. En al die jongens zitten Amerikaans te klungelen hier. Dat is de wereld op zijn kop. In die directe zin is er dus geen invloed bij mij.

- Er lijkt me wel een invloed merkbaar waar er een dosis agressiviteit in je werk is gekomen en ook in het gebruik van zeer grote formaten.

- Agressiviteit, daar is ergens misschien een Europees misverstand of zelf vooroordeel tegenover de Amerikanen. De Amerikaan wordt ipso facto als agressief gekwalificeerd. Dat is niet waar. Als je op hun tenen trapt, slaan ze terug. Maar dat doe ik ook. Ik ben niet iemand om te zeggen, ik ben geslagen op mijn ene wang, hier heb je mijn andere. Zo christen ben ik niet. Ik denk er niet aan. Het is een Europese obsessie dat de Amerikanen agressief zijn. Er zal wel in sommige werken een dosis agressiviteit zitten, maar dat heb ik vroeger ook gehad. Ik heb misschien een gunstig terrein daarvoor gevonden in Amerika omdat de dingen daar zeer direct zijn. Ze doen er geen doekjes om. Dat heb ik er enorm gewaardeerd. Daarom ben ik er heel graag. Wat dat betreft, voel ik mij meer op mijn gemak in Amerika.

En ik heb ook altijd graag op grote formaten gewerkt. Geef mij maar een hele muur, dan zie ik onmiddellijk een beeld. Als je mij een klein paneeltje geeft, dan moet ik echt overschakelen met mijn denkvermogen. Dan moet ik aan een muur gaan denken om dat kleine paneeltje te kunnen zien. Ik ben dus altijd geneigd geweest naar dingen van groot formaat. Dat moet ik nu ook weer relativeren. Want mijn schilderijen lijken hier misschien groot, maar in Amerika zijn dat postzegels.

- In 1945 heb je mee de Jeune Peinture opgericht, samen met Gaston Bertrand, Louis Van Lint en Marc Mendelsohn. Wilden jullie een bepaalde richting in de schilderkunst doordrukken of waarom kwam het anders tot deze groepsvorming?

- Nee, dat was er helemaal niet bij. Dat was gewoon, spontaan, organisch gegroeid, omdat er een aantal jongeren waren die zich afzetten tegen een zekere achtergrond. Tijdens de oorlog overheerste het animisme, dat eigenlijk de enige vorm nog was, die door de Duitsers getolereerd werd. Omdat hij braafjes was en bescheiden, wat niet zegt dat er geen mooie dingen in gemaakt werden. Het was bescheiden van formaat en bescheiden van boodschap. Wij probeerden iets anders te brengen, maar dat ging natuurlijk gepaard met het zelfontdekkingsproces. Ik was de snotneus van deze bende. Er was geen programma. Zij waren samengebundeld omdat er

[p. 56]

de galerij Apollo was, die deze mensen aantrok. Op een zeker moment was het wel een groep; maar nog altijd niet met een programma. Het is niet zoals Cobra geweest. Cobra gaf wel degelijk een richtlijn, had een manifest, had een filosofische achtergrond.

- Uit je schilderijen blijkt een dramatische en ik zou zelfs zeggen een pessimistische levensingesteldheid. Je kleurengebruik is echter niet somber, maar doorgaans heel helder. Dat komt me wel vreemd voor.

- Een beetje correcties. Helle kleuren, niet zo erg, wel levendige contrasten ja. Ik leun heel sterk aan op zuivere tegenstellingen van kleuren, die heel vibrant zijn (complementaire kleurenwetten).

Dramatisch kan best zijn. Ik vind het leven geen lolletje. Ik zal de vrolijkheid en het geluk niet uitschakelen. Maar er zijn toch veel dramatische dingen, die ons geweldig aanpakken. In mijn natuur kan wel het accent die kant uit liggen. Dat lijkt me wel juist. Maar pessimistisch is nog wat anders. Melancholisch wel. Dat kun je in verschillende van mijn werken heel duidelijk zien. Ik zie de wereld niet zwart. Ik zie wel verschrikkelijke dingen. Maar goed, ik kan niet zeggen, dat ik ze niet erg vind: heel veel is, alhoewel het schrikwekkende dingen zijn, verklaarbaar maar daarom nog niet excuseerbaar.