De Vlaamse Gids. Jaargang 64

[p. 43]

Erik Slagter
Een diabolisch vakman

ERIK SLAGTER
Geboren op 14 mei 1939; werkzaam als bibliothecaris. In 1967 verscheen in eigen beheer de bibliografie ‘Lezer - kijker; de samenwerking van dichters en schilders in de beweging van vijftig’. Vanaf 1969 publiceerde hij artikelen over de relaties tussen experimentele dichters en schilders, over de ‘Dada-drang’ en ‘de actuele daden van het surrealisme’ (in ‘Streven’, 1973). Boekuitgaven: Corneille (1976); Visuele poëzie (1977).

Nadat in juli 1948 een aantal schilders op initiatief van Constant Nieuwenhuys de Experimentele Groep in Holland heeft opgericht, sluiten zich daar in het najaar de dichters Jan G. Elburg, Gerrit Kouwenaar en Lucebert bij aan. Elburg en Lucebert zijn daartoe benaderd door Kouwenaar, die Constant sinds zijn jeugd kent.

Jan Gommert Elburg is dan 29 jaar, geboren op 30 november 1919, en heeft vier bundels gedichten gepubliceerd. In 1943 verscheen clandestien ‘Serenade voor Lena’, in 1944 - onder pseudoniem en eveneens clandestien - ‘De distelbloem’, in de hongerwinter 1944-'45 ontstond een briefwisseling in versvorm ‘Klein t(er)reurspel’, uitgegeven in 1947, en in 1948 kwam ‘Door de nacht’ uit met poëzie uit de jaren 1942 tot 1944 plus twee gedichten uit 1946. De bundels zouden in 1975 niet worden herdrukt in Elburgs verzamelde gedichten ‘omdat deze door de auteur slechts worden beschouwd als een aanloop tot zijn “vijftigers”-poëzie.’

Van het tijdschrift ‘Reflex’, dat de Experimentele Groep uitgeeft, ver-

[p. 44]

schijnen twee nummers. Het eerste, van september 1948, bevat een gedicht van Elburg. Aan het tweede werkt Elburg eveneens mee.

Jan Elburg heeft, zoals hijzelf zegt, net een dadaïstische periode achter de rug en het gedicht ‘Theebruine sterren...’ in ‘Reflex’ nummer 1 noemt hij een voorbeeld van experimenten met versvormen die hij verwant acht aan het surrealisme: ‘meer dadaïstisch misschien, gek, speels en absurdistisch’.

In 1938 heeft Elburg op een tentoonstelling in Amsterdam kennis gemaakt met surrealistisch werk dat hem vooral via Margritte, Man Ray en Max Ernst heeft beïnvloed. Geïnspireerd op schilderijen van Tanguy, Ernst en Margritte heeft hij voor '42 enkele ‘surrealistische verzen’ geschreven, die evenals ‘een aantal rijmende dadaïstische koldergedichten’ ongepubliceerd zijn gebleven, want Elburg meende ‘dat de mensen er zich dood om zouden lachen’ (‘De Tijd’, 22.11.'58).

Gerrit Kouwenaar, die hem in kontakt heeft gebracht met Lucebert, toen 24 jaar, en met Constant, 28 jaar, is vijfentwintig en heeft een privé bundeltje gedichten en twee novellen gepubliceerd. Van Lucebert is nog niets in de openbaarheid gekomen. Dankzij Jan Elburg zal hier snel iets aan worden gedaan.

De ‘éminence grise van de vijftigers’, zoals de tien jaar jongere Hugo Claus Elburg eens schertsend heeft genoemd, beweegt Kouwenaar ertoe een gedicht te publiceren in het herfstnummer van ‘Het Woord’, waarvan Elburg sinds 1946 redakteur is, samen met o.a. Koos Schuur en Bert Schierbeek. Het tijdschrift staat een nieuwe richting in de Nederlandse literatuur voor en Elburg schrijft daartoe regelmatig essays en publiceert zijn gedichten. In het zomernummer '48 treedt hij voor het eerst op onder de naam Elb, waarmee de zes tekeningen van zijn hand zijn gesigneerd. Op zijn aandrang debuteert Lucebert daarna als tekenaar met tien vignetten in het winternummer. Het tijdschrift wordt dan opgeheven als gevolg van onderlinge tegenstellingen over de maatschappelijke functie van de poëzie. De gedichten van Elburg uit deze jaargang worden later opgenomen in zijn eerste ‘experimentele’ bundel ‘Laag Tibet’, die in 1952 zal verschijnen.

Het is een vanzelfsprekende zaak dat de dichter-tekenaar Elburg zich met het verdwijnen van ‘Het Woord’ in zicht tot de Experimentele Groep wendt. Niet alleen vallen de surrealistische spelletjes en dadaïstische grappen hier in een goed vaarwater, er is ook een overeenkomst in de maatschappijvisie en op veel punten een gemeenschappelijke kijk op de kunst.

Er heerst bij de dichters en beeldende kunstenaars het besef dat ze in een andere, nieuwe tijd leven, of althans daarnaar op weg zijn, en dat ze zich met iets totaal anders bezig houden dan de vorige generatie. Ze zijn eensgezind in hun verzet, zonder nog precies te kunnen uitdrukken waar ze vóór staan. ‘Zij waren de

[p. 45]

misdadigers en de ziekte; niet de rechters of de artsen’, zoals Elburg de situatie later zal uitleggen. ‘Er is een lyriek die wij afschaffen’ is hun gezamenlijke leus in de Dichterkooi, welke door o.a. Elburg, Kouwenaar en Lucebert tijdens de internationale tentoonstelling van experimentele kunst in november 1949 te Amsterdam werd samengesteld met bundels uit de voorafgaande ‘dode’ periode.

In een reactie op de rumoerige voordrachtsavond van de experimentele dichters, kort voor de opening van de tentoonstelling, door Lucebert in ‘Braak’ nummer 3 aangehaald, is Jan Elburg ‘ervan overtuigd dat er een lege huls overblijft wanneer de kunst van de hedendaagse jongeren wordt ontmand door een scheiding tussen kunst en normaal bestaan teweeg te brengen.’ (‘Braak,’, nummer 4). Zinnen van gelijke strekking vindt men bij Constant en Kouwenaar, evenals bij Lucebert die ‘de ruimte van het volledig leven’ tot uitdrukking wil brengen.

In het verzet tegen de bestaande orde ontstaat het geëngageerde verlangen naar een andere maatschappij, waarin aan de kunst een bevrijdende functie wordt gegeven. De kunst heeft tot doel de menselijke geest te aktiveren in haar scheppingsdrang. De voortbrengingsdaad is daarbij belangrijker dan het voortgebrachte. Het verzet manifesteert zich o.a. door een verachting van het burgerdom. In het ‘Cobra’-nummer dat bij gelegenheid van de Amsterdamse expositie verschijnt, staat onder de titel ‘La putain de classe’, de hoer van stand, een foto van het schilderij ‘De liggende Venus van Urbino’ van Titiaan, gemonteerd met de kop van een louche man en drie arbeiders die naar haar naaktheid gluren. Deze spottende fotomontage van Jan Elburg is voor de Amsterdamse wethouder van kunstzaken reden om de verkoop van het blad te verbieden.

Met hun kunst en poëzie willen de experimentelen ‘iets duidelijk maken, waarschuwen en voorbeelden stellen.’ ‘Ik wilde mijzelf en anderen ergens anders krijgen door poëzie,’ zegt Jan Elburg in 1964. ‘Waar? Dat weet ik niet eens altijd.’ Maar, schrijft hij: ‘Wanneer ik niet, al is het maar voor het allerkleinste deel, met mijn gedichten zal bijdragen tot een maatschappelijke verandering ten goede, had ik beter nooit een letter op papier kunnen zetten.’ Jan Elburg ‘zou een mens willen maken uit wrok en afgeslagen splinters.’ Zijn sociale bewogenheid demonstreert hij in regels als: ‘de toekomst ligt in de vuisten van het proletariaat.’ Jan Elburg publiceert in die tijd kort na de oorlog o.a. gedichten in verkiezingspropagandamateriaal van de Communistische Partij Nederland en getuigt later: ‘Ik sta te boek of heb te boek gestaan, als communist, maar ik ben nooit lid van de partij geweest - voornamelijk omdat ik alternatieve wegen in de dichtkunst en in de beeldende kunst zocht, die niet overeenkwamen met wat het in Rusland en Frankrijk en Nederland door de CP nagestreefde “socialistisch realisme” inhield.’

Behalve deze parallel met het Franse surrealisme, waarin de discussie over communistische sympathieën vaak fel oplaaide, was er overeenkomst met

[p. 46]

Tekening van Jan G. Elburg uit de cyclus ‘Met grint gooien’, 1955

[p. 47]

het surrealisme in de opvatting van de kunst als een spel met materiaal. Weliswaar geen spel als een gratuite aktiviteit - ‘het ging zowel om het spel als om de knikkers’, verduidelijkt Jan Elburg -, maar wel kwam daarin het meest wezenlijke van de experimentelen tot uiting.

Naar het voorbeeld van de surrealistische ‘cadavres-exquis’ en de ‘papier pliés’ spelen de experimentele dichters omstreeks '49 met de taal en de tekening. In het huis van Elburg - door zijn vrienden wel ‘Elborough’ genoemd - schrijven zij gezamenlijk gedichten via sleutelwoorden en maken samen tekeningen via doorgetrokken lijntjes. Kouwenaar, bijvoorbeeld, schrijft een regel, geeft een beginwoord aan Lucebert en deze schrijft een tweede regel met een beginwoord voor bijvoorbeeld Jan Elburg, enzovoorts; of Lotte Ruting (Jan Elburgs vrouw die zijn bundel ‘Praatjes kijken’ uit 1960 illustreerde) trekt de lijnen van een tekening door over de vouw in het papier en Lucebert knoopt daaraan een tekening vast die uit zijn lijntjes wordt voortgezet door Jan Elburg op het onderste, derde deel van het blad papier. Als variatie wordt het vraag- en antwoordspel gedaan: ‘Wat is een haarspeld?’, waarop de ander zonder de vraag precies te kennen antwoordt: ‘Dat is de bladerloze boom voor het huis,’ (later voorbeeld van Jan Elburg). Het blijft de vraag of de deelnemers zich ervan bewust zijn geweest hiermee een surrealistisch spelletje nieuw leven in te blazen. Elburg en zijn echtgenote hadden het in de oorlog reeds vele malen bedreven.

Voor het surrealisme vond André Breton hierin het meest essentiële van de heersende mentaliteit terug en iets dergelijks geldt zeker ook voor de experimentelen, namelijk: de wil tot samenwerken, het verbeelden van het onlogische vanuit het onderbewuste, de ontkenning van het afbeelden en de erkenning van het toeval en vooral de verwerping van het individualisme van de kunstenaar. In de experimentele beginfase heeft iedereen de vrijheid zichzelf nu eens als schilder en dan weer als dichter uit te drukken. Wat Jan Elburg betreft: hij is dichter, tekent, maakt kollages en combineert op surrealistische wijze voorwerpen die niet bij elkaar horen ‘even mooi als de toevallige samenkomst van een naaimachine en een paraplu op een operatietafel’, had Lautréamont geschreven.

De vijftigers Hans Andreus, Remco Campert, Hugo Claus, Gerrit Kouwenaar en Lucebert schrijven en tekenen of schilderen eveneens. In 1952 wordt bij de Moderne boekhandel Bas in Amsterdam een tentoonstelling ingericht van akwarellen van Jan Hanlo en Paul Rodenko naast tekeningen van Kouwenaar en Lucebert en fotomontages van Jan Elburg.

De leden van de Experimentele Groep en later van Cobra vormen geen school en misschien niet eens een groep; ze werken wel in een gemeenschappelijk klimaat samen zonder programma. Daarbij openen de dichters tentoonstellingen van gelijkgestemde schilders.

Begin 1951 houdt Constant in de

[p. 48]

Tekening van Jan G. Elburg uit 1955

[p. 49]

Amsterdamse galerie Le Canard een eenmanstentoonstelling, waarbij Elburg en Kouwenaar uit eigen werk voorlezen. De poëzie van Elburg inspireert Constant daarop tot felle beelden van blauw-zwarte vlammen en een rode gebalde vuist. In 1952 verschijnt het lange gedicht ‘Het uitzicht van de duif’ met negen kleuren houtsneden van Constant in een beperkte oplage.

In 1959 leidt Elburg de katalogus van Luceberts tentoonstelling van tekeningen en grafiek in het Stedelijk Museum van Amsterdam in en schrijft over de experimentele periode: ‘kinderballonnen, met pleisters beplakt en beschilderd, samengelegde objets, herinner ik mij even zeer als de verbluffende gedichten uit die tijd... ‘Er is alles in de wereld het is alles...’ ‘Zoals in een wereld van gras en raketten, zoals in de wereld van zijn gedicht, is het ook in de wereld van zijn beeldende fantasie: verdrukking, gezwoeg, verstandhouding, bevrijding. De kleur kent zijn oorlog, de vormen kennen hun liefde, leegte hongert naar lijn.’

Behalve op enkele sporadische gelegenheidsexposities is Jan Elburg met zijn beeldend werk niet naar buiten getreden. De cartoons, vignetten en tekeningen die hij laat zien in tijdschriften als ‘Het Woord’, ‘Podium’ en ‘Maatstaf’, nummer 7/8 van 1965, tonen eenvoudige vlugge verbeeldingen van woeste katten of tijgers tot grimmige steekspelen van ontluisterde ridders te paard. Zijn monoprints zijn kinderlijk en fantastisch, kubistisch of surrealistisch, vriendelijk-venijnig en ironisch-humoristisch.

In Elburgs tekenen uit de beginjaren vijftig ziet Willemijn Stokvis in haar boek over ‘Cobra’ een sterke invloed van Constant. Vanaf 1964 is Elburg zich tevens gaan bezig houden met schilderen, gebruik makend van de kollagetechniek met plastic, grammofoonplaten en kinderspeelgoed. In een gesprek met Willemijn Stokvis, op 25 maart 1969, noemt Jan Elburg zijn latere werk verwant aan Cobra door zijn expressionistische uitdrukkingswijze.

De verwantschap met Constant van '49-'50 is overtuigend in een kleurrijk schilderij van een vrolijke figuur met omhoogstekende hand naar een vliegtuig en ballon, maar Elburgs beeldend werk toont - achteraf - eveneens affiniteit met dat van Appel en zelfs met Corneille. Hij schildert verbaasde vogelkinderen en diertjes in heldere kleur en duidelijke lijn, expressief met de vorm van de maansikkel of primitief-afrikaans, dan weer abstrakt in zachte bruinen en gelen. Men herkent zowel de vechtende vogels van Cobra (o.a. Rooskens) als surrealistische verbeeldingen à la Max Ernst. Elburg toont een heel eigen gezicht in prachtige poëtische monoprints met rode figuren op een zachte ondergrond. Zijn kunst is expressionistisch, en experimenteel in de zin dat hij maakt wat hem invalt.

In 1969 doet Elburg mee aan een surrealistische tentoonstelling in Scheveningen. In 1974 verschijnt een aangevulde uitgave van ‘Praatjes kijken’ met lijntekeningen en enkele voorbeelden van zijn kollages en monotypieën. Een monoprint uit 1953

[p. 50]

Tekening van Jan G. Elburg uit 1978

[p. 51]

siert het omslag van zijn ‘Gedichten 1950-1975’.

Elburg is in de eerste plaats dichter, maar wel een dichter met een open oog voor de beeldende kunst, die beeldend werkt met de taal in een overeenkomstige techniek als zijn vrienden dat met ander materiaal doen. Hij is sinds 1953 docent in de ruimtelijke vormgeving aan de Amsterdamse Rietveldacademie.

Gemeenschappelijke noemer is de aandacht voor de materie en het vakmanschap. De taal of het beeldmateriaal is gereedschap waarmee hij net zo lang knutselt tot alle mogelijkheden zijn uitgeput. ‘Mijn taal,’ zegt hij, ‘heeft te maken met de mond, met de tong, met slikken en kauwen, met boeren en hijgen.’ Simon Vinkenoog introduceerde deze dichter in ‘Atonaal’ terecht met de Stelling dat Elburg ‘de moderne westerse dichtkunst wil benutten om het taalmateriaal tot het uiterste te leren kennen om in een nieuwe maatschappij-ordening met een vers van hoge kwaliteit uit de bus te komen’:

Ik heb een land willen maken uit zandkorrels,
eten uit letters, zoals men er woorden uit maakt
uit letters en uit de mond.

(uit: ‘Taalgebruik’)

Elburg verwerkelijkt de natuur en maakt haar voorwerpelijk. Zijn omgang met de woorden is zo beeldend als maar kan. Hij zegt: ‘de honderd beelden en associaties van het tegenwoordige vers zijn even zo veel vingers die de tegenstribbelende mens te pakken zullen krijgen.’ (‘Podium’, 1956). Hij boetseert zoekend naar contravormen, naar verschuivingen. Zijn dichtkunst laat zich het best typeren als assemblagekunst. Frappante voorbeelden daarvan vormen de krantenregel-montage in ‘Door het oog van de schaar’ in ‘Praatjes kijken’, 1974, waar Elburg zich ook bewust is van de typografie van ‘het klimmen en stijgen van de regels, magere en zware letters, de cascaden van de vallende woorden over het blad’ (Paul van Ostaijen).

Kort samengevat is Elburg een diabolisch vakman, die niet voor één gat is te vangen en die het ongewone niet uit de weg gaat. Zijn werk, of het nu uitgaat van poëzie of van beeldende kunst, krijgt daarmee een surreële lading.

Jan Elburg is zich er altijd van bewust geweest, dat maken vernietigen inhoudt en dat het maken en tevens meedelen een haast onmogelijk doel is. Dat doel wordt alleen bereikt als het kunstvoorwerp of gedicht iets losmaakt en zelf aanleiding wordt tot een nieuwe creatie. Het gaat om het werk, maar het gaat nog meer om de werking.