De Vlaamse Gids. Jaargang 63

[p. 59]

Jaak van Schoor
Teirlinck en Vondel

In 1979 vallen het Teirlinck- (1879-1967) en het Vondeljaar (1587-1679) samen en dit feit geeft wellicht de aanleiding tot de vraag of beiden voor hun artistieke belangstelling (werkten en schreven ze niet allebei voor het toneel, o.m.?) geen affiniteiten ten toon hebben gespreid die hen in el-kaars buurt brachten.

Dank zij de regies van Willem Royaards en Jan Oscar de Gruyter (die dit jaar ook gevierd wordt!) heeft Teirlinck zijn belangstelling voor het toneel van Vondel nooit verloren. Van de eerste kende hij de opvoeringen van Lucifer en Adam in ballingschap⁽¹⁾, de tweede leerde hem Jozef in Dothan⁽²⁾ appreciëren. Maar voor beide herscheppers van het werk van de prins der Nederlandse letteren had hij zowel lofais kritiek. Royaards' vertoningen behoorden tot ‘de meest verhevene en zuiverste toneeldaden waarop Noord-Nederland bogen’ kon, maar daarin had hij ‘het monumentale bestanddeel ontvezeld’. Adam in Ballingschap was bij hem een ‘geestelijk zangstuk... zonder architectonische grootheid’ geworden, ‘maar prachtig voorgedragen in een decoratieven overvloed’.⁽³⁾ De Gruyter hechtte in zijn openluchtvoorstellingen wan Jozef in Dothan in juli 1923 te Sint-Martens-Latem minder belang aan de esthetische emotie. Hij bracht het woord dichter bij het leven van zijn tijd en verwijderde op die manier de historische patine van de barokke tekst. Aldus had hij Vondel dichter bij ons gebracht.

De enige voorstelling die Teirlincks onverdeelde entoeziasme wegdroeg, was Johan de Meesters Adam in Ballingschap van 1929 bij het Vlaamse Volkstoneel. Hij wist wel dat die opvoering niet feilloos was, maar de wil om vooral monumentaal te werken en de ‘speelbaarheid van Vondel's tekst zodanig op te drijven, tót er het woord bij bezweek’, boeide hem zeer.⁽⁴⁾ Alleen op die manier werd volgens hem de volledigheid van Vondels algemeen menselijk godsdienstig gevoel waar gemaakt en getoond.

In ieder geval hebben de voorstellingen van Adam in Ballingschap Teirlinck geleerd dat het stuk een goede regisseur heel wat mogelijkheden biedt en reeds sinds 1930 liep hij

(1) Vgl. V.W.H.T., dl. IX, blz. 546 en Herman Teirlinck, ‘Moderne Regie voor Vondel’, Vandaag (Brussel, I (1929), 2, 1 maart, blz. 35.

(2) Herman Teirlinck, ‘Moderne Regie voor Vondel’, I.e., blz. 36 en vgl. Dr. C. Godelaine, Het Vlaamse Volkstoneel (Leuven), 1939, blz. 41.

(3) Herman Teirlinck, ‘Moderne Regie voor Vondel’, I.e., blz. 35.

(4) Ibid.

[p. 60]

met plannen rond om er zelf mee te experimenteren.⁽⁵⁾ In Ter Kameren konden zijn ideeën toen niet zo gemakkelijk verwezenlijkt worden, vooral omdat het nodige aantal Nederlandstalige akteurs ontbrak. Pas toen Teirlinck in 1935 definitief tot leraar benoemd werd in het Brusselse conservatorium⁽⁶⁾, toen daar tegen het einde van hetzelfde jaar de toneelzaal en het toneel tot ‘een van de meest moderne ter wereld’ omgetoverd was⁽⁷⁾, toen vooral nadien meer leerlingen hun deel van de theoretische en praktische lessen van Teirlinck wilden hebben, werden de kansen groter dat Vondels toneel te Brussel in goede voorwaarden aan bod zou kunnen komen. Het duurde nog tot in 1941 vooraleer Adam in Ballingschap ingestudeerd werd, maar de oorlogsomstandigheden hebben dit experiment aan beide zijden van het gordijn niet de nodige belangstelling kunnen geven.

Na de oorlog zou Teirlinck in zijn Studio te Antwerpen wél de kans zien om Vondel te regisseren. De redenen daartoe lagen voor de hand. De Studio hoorde toch immers een proefschool te zijn die het belangrijke werk en de grote opdrachten van het Nationaal Toneel voorbereidde. Het Nationaal Toneel was er toch in de eerste plaats om het prestige van de Nederlandse dramatische kultuur en toneelliteratuur te dienen. In deze halo was Vondel op z'n plaats. Meteen kon Teirlincks droom voor een moderne Adam in Ballingschap zijn verwezenlijking vinden. Het monumentale karakter van het werk van Vondel, zijn plastische en poëtische spankracht boden redenen genoeg om een voorstelling of voorstellingen als proeven van vernieuwde experimenten in te richten.

Met de studenten van de Studio zou Teirlinck tijdens het schooljaar 1946-47 als regisseur aan een Vondelprogramma werken. De leider koncipeerde de tekst die ten slotte ‘synoptisch’ zou worden en Lucifer en Adam in Ballingschap tot een tweeluik maken, vermits het onderwerp van het eerste stuk ‘oorzakelijk tot het onderwerp van het tweede leidt⁽⁸⁾. De koren werden uit beide stukken voor het grootste deel weggelaten. Alleen de belangrijkste scènes uit de oorspronkelijke tekst bleven bewaard. Voor de eerste opvoeringen in het voorjaar van 1947 ontwierp Teirlinck een voorspel dat als inleiding diende voor beide stukken die elk tot een bedrijf gereduceerd waren. Dit voorspel werd door ‘een kluchtspeler’ voor het doek vertokt, zoals Blik en Tong dat in Ik Dien gedaan hadden. Die voorzegger - het procédé zou door Teirlinck nog meer dan eens gebruikt worden - vertelde aan het grotendeels jonge publiek van de middelbare scholen over Vondel en zijn werk. Hij verklaarde dat alleen de belangrijkste taferelen uit beide stukken vertoond zouden worden en dat het dekor en de kostuums in de eerste plaats gesuggereerd werden. De kluchtspeler verdween toen een trompetstoot het eerste tafereel en de komst van Gabriël op een wolk van licht aankondigde. Hij sprong nog even van tussen de koelissen om de bindtekst tussen het eerste en het tweede tafereel te vertolken, maar trad daarna niet meer op. In het vierde

(5) De inleiding van Dr. Edg. Van de Velde bij zijn boek Vondel en de Plastische Kunsten, Gent, 1930, was voor Teirlinck een uitdaging in dit verband. Dr. Van de Velde betoogde dat Vondel niets te maken had met de moderne kunst en de nieuwe opvattingen over toneel.

(6) Dit volgens een officieel bescheiden opgesteld in het Brusselse Conservatorium.

(7) Vgl. D. (De Maegt?) in Het Laatste Nieuws van 10 oktober 1935.

(8) Herman Teirlinck in het programma bij de tweede voorstelling voor Toneeljeugd, in het Paleis voor Schone kunsten te Brussel, seizoen 1947-1948, blz. (5) (Inleiding bij het Vondelprogramma).

[p. 61]

tafereel liet Teirlinck de tekst van de Luciferisten (vs. 1212 tot 1265) om beurten door Belzebub en Apollion voordragen.

Het gehele programma werd vooral een manifestatie van een beeldrijke poëzie, ingekleed in een door licht, verre orgels, eindeloze stemmen, wild gejuich, geloei, donker, bliksems, enz. bewerkte atmosfeer. Naargelang de voorstelling ook herhaald werd en zij aan haar didaktisch karakter als demonstratie bij een literatuurles ontgroeide, werd het weglaten van de rol van de kluchtspeler gemakkelijker aanvaard. Lucifer en Adam in Ballingschap bleven voor Teirlinck een eenheid vormen, maar het vers van Vondel kreeg voor hem steeds meer de betekenis van een typische dramatische poëzie. Nadien heeft hij ingezien dat de plastische eenheid van Vondels toneel beter gediend was met het drieluik en besloot hij tot een Vondeltriptiek met als delen Lucifer (de hemel), Adam in Ballingschap (het paradijs) en de Verlossing (de wereld). Teirlincks tekstbewerking werd als een proeve van dramatische synthese in de regie van Walter Tillemans in het seizoen 1964-65 door de Studio gespeeld. Door zijn blijvend experimenteren met het toneel van Vondel heeft Teirlinck een eigen inzicht omtrent dat vers verworven en er de typische toneelmatigheid van leren appreciëren. In een lezing in het kader van de tweede Vlaamse Middag van de Poëzie, in maart 1949 te Brussel, meende hij zelfs te mogen vooropstellen dat Vondel zijn toneel ‘choreografisch en cosmisch’ gekoncipieerd heeft en daarmee terugkeerde tot de oorsprong van de dramatische poëzie, die de dans is⁽⁹⁾. Het woord van Vondel zocht z.i. een realizatie in de dans, het begeleidde alleen de dramatische dans. Dit standpunt demonstreerde Teirlinck nadien door twee studenten van de Studio dansend, mimerend en voordragend te laten optreden. De dialoog tussen Eva en Belial bood daartoe de beste kansen en de dansmeester verklaarde na de demonstratie hoe de akteur de dingen eerst met zijn lichaam uitdrukt en daarna door het woord. Dat het lichaam gespannen is als een veer en dat die spanning aan de basis ligt van de mededeling die gedaan moet worden.

Teirlinck zou zijn argumentatie hernemen tijdens andere Middagen van de Poëzie, nl. in januari 1950 en in oktober van hetzelfde jaar. Het vers van Vondel heeft hem het belang doen beseffen van het ritme in de toneelopvoering en van het woord dat op het toneel uit het spel zelf voortkomt. Zoals het dramatische woord in de eerste plaats gespeeld wordt, zo kon de poëzie haar beeldrijkste vorm in de dans krijgen. Vondels toneel hoorde door een moderne regisseur dan ook in de eerste plaats als een opgave voor het ritme van de voorstelling aanvaard te worden. Zo liet Teirlinck het horen in zijn lezing over gedanste poëzie tijdens de Middagen van de Poëzie in maart 1953 te Brussel. Zijn ervaring met Lucifer en Adam in Ballingschap heeft hem echter niet tot het besluit gebracht dat het toneel van Vondel een model was voor een poëzie van het theater. Die dramatische poëzie kwam er volgens hem alleen door de konstante en verrassende metamorfoze

(9) Vgl. het verslag in Vooruit van 3 maart 1949. Het feit dat Teirlinck vooral de muzikale waarden van het vers van Vondel wou demonstreren, sloot in zekere zin aan bij zijn experiment met De Ekster op de Galg toen de muziek van het woord mede het dramatische beeld diende te bepalen.

[p. 62]

van de aan het werk zijnde akteur en van het ‘toneelbeeld’. Die poëzie is immers niet in de eerste plaats woordelijk⁽¹⁰⁾:

‘Het toneel van onze grote Vondel o.a. heeft zijn voornaamste artistieke deugden te danken aan de lyrische mengsels, die op de golvende versritmiek geneigd zijn geweest uiteraard tot dichterlijke monologen buiten de actie om, uit te groeien. Het mogen hoe dan ook, onbetwistbaar poëtische momenten zijn geweest, zij maken Lucifer en Adam in Ballingschap niet tot valabel poëtisch toneel⁽¹¹⁾.’

Zoals Vondel Teirlinck geleerd heeft dat alleen de zelf scheppende akteur tot de poëzie van het toneel komt, zo heeft Elckerlyc hem bijgebracht dat de aanwezigheid van diezelfde akteur op het toneel, welke kledij hij ook moge dragen, in de eerste plaats de aktualiteit van het gespeelde aangeeft. Zijn ervaring met het middeleeuwse toneel en in het bijzonder van Esmoreit in de Studio schonk hem het inzicht dat de exakte rekonstruktie van tijd en ruimte op het toneel een zinloze onderneming is.

Esmoreit is in zijn Studio een van de eerste produkties geworden. Teirlinck heeft bij zijn studie van de tekst vastgesteld dat een paar situaties niet logisch of althans niet nauwkeurig opgebouwd waren: met de leeftijd van de personages klopte iets niet, omdat zij in het tweede deel van de voorstelling even oud waren gebleven, terwijl dat deel van het verhaal zich achttien jaar later afspeelt. Voor de middeleeuwse dichter schijnt de afstand tussen Damascus en het hof van Sicilië een peulschil, enz. Teirlinck heeft die onnauwkeurigheden als een deel van de toneelschepping aanvaard. Theater was voor hem droom en verbeelding; het diende alleen gebruik te maken van de suggestieve tekens die in een tekst opgesloten liggen om die verbeelding tot werkzaamheid aan te zetten. Tijd en ruimte waren voor hem in het toneel alleen relatieve waarden en artistieke normen die als spelregels te verstaan waren. Vandaar dat Teirlinck het helemaal niet eens kon zijn met de inmenging van filologen die Esmoreit naïef en primitief vonden in vergelijking met het moderne toneel⁽¹²⁾. Hij heeft nooit iets gevoeld voor het natellen en afmeten waaruit een intellektuele superioriteit zou blijken. De akribie van de taal- en literatuurwetenschap achtte hij onverenigbaar met de scheppende daad van de toneelauteur en de akteur. Zoals een akteur en regisseur zich z.i. niet per definitie door de regie-aanduidingen van de toneelschrijver gebonden dienden te voelen, zo moesten zij zich niet door de betweterigheid van de filologen laten misleiden. Het theater hoorde z.i. een zaak van de tonelisten te zijn. Niet van historici die wensten te musealiseren, niet van eenzelvige auteurs die het medium voor zich opeisten, ook niet van filologen die het beter wilden weten dan zij die in het vak stonden.

(10) Dit standpunt is door Teirlinck nadien herhaald in een lezing in september 1959 (vgl. Het Laatste Nieuws van 19-20 sepi. 1959) en gepubliceerd in het opstel ‘Over poëzie en metamorfose’ (vgl. V.W.H.T., dl. IX, blz. 193-206).

(11) V.W.H.T., dl. IX, blz. 195.

(12) V.W.H.T., dl. IX, blz. 258-260.