De Vlaamse Gids. Jaargang 63

[p. 38]

Roland Jooris
Werkelijkheid en illusie in de moderne kunst

ROLAND JOORIS
Geboren te Wetteren op 22 juli 1935. Studeerde voor regent in de Germaanse talen. Leraar aan het Rijkstechnisch instituut te Lokeren. Publiceerde artikels over schilderkunst in dagbladen en tijdschriften. Redacteur van de tijdschriften ‘Yang’ en ‘Kreatief’.
Publiceerde: Gitaar (1956), Bluebird (1957), Een verpakte gedachte (1967), Een konsumptief landschap (1969), Laarne (1971), More is less (1972), Raoul De Keyser (1972), Het museum van de zomer (1974), Bladstil (1977), Gedichten 1958-78 (1978), Roger Raveel en Beervelde (1979).
Bekroond met de tweejaarlijkse poëzieprijs van De Vlaamse Gids in 1976 en de Jan Campertprijs in 1979.

Een schilderij dat me altijd heeft gefascineerd is ‘De menselijke staat’ van René Magritte.

Een schildersezel met een blijkbaar afgewerkt schilderijtje staat voor een raam dat uitziet op een landschap. De voorstelling op dit schilderijtje valt samen met een gedeelte van het landschap buiten. De geschilderde werkelijkheid in het raam vervolledigt de geschilderde werkelijkheid op het doekje. Met een picturaal vernuftig knipoogje laat Magritte de witte zijkant met onbeschilderd vastgenageld linnen de denkbeeldige eenheid van schilderij en landschap doorbreken en vestigt hij er tevens onze aandacht op dat het schilderij niet de werkelijkheid is die het afbeeldt, maar dat het een ding is gemaakt van doek en verf. De schilderkundig voorgestelde realiteit is slechts een illusie en in het geval van ‘De menselijke staat’ is ze de illusie van een illusie die op haar beurt illusoir in de illusie van een kamer wordt in beeld gebracht.

Magritte is steeds biezonder inventief geweest in het aftasten van de relatie tussen beeld en werkelijkheid.

[p. 39]

Ook in een werk als ‘Het verraad der beelden’ (1929) komt dit duidelijk aan het licht.

Onder een pijp die bijna de hele ruimte van het doek vult, plaatste hij het zinnetje: ‘Ceci n'est pas une pipe.’ Inderdaad, een op een plat vlak geschilderde pijp is geen echte pijp, het is slechts een voorstelling van een pijp.

Zowel in ‘De menselijke staat’ als in ‘Het verraad der beelden’ commentarieert hij heel lucied de ontoereikendheid van de werkelijkheidsnabootsing op het schilderij. Wat we algemeen als een realistisch doek aanvaarden zou dan eigenlijk een zinsbegoocheling zijn. Nochtans heeft men gedurende enkele eeuwen deze werkelijkheidsbenadering in de schilderkunst als de enig waardevolle beschouwd. In zijn verhelderend boek ‘Na de beeldenstorm’ schrijft Carel Blotkamp in dit verband: ‘Sinds de Renaissance, dus ongeveer sinds de vijftiende eeuw, is het vlak van het schilderij doorgaans opgevat als een soort scherm waarop beelden geprojekteerd konden worden van voorwerpen en personen in een imaginaire ruimte. Om deze illusie nog te versterken zijn in de schilderkunst twee hulpmiddelen ontwikkeld: de perspektief, dat is de korrekte weergave van het verschijnsel dat voorwerpen kleiner lijken naarmate ze verder van de toeschouwer afstaan en de stofuitdrukking, het vermogen om de tekstuur van voorwerpen na te bootsen.’

De moderne kunst begint nu juist op het ogenblik dat de kunstenaar zich bewust wordt van de wezenlijke vlakheid van het schilderij en van de eigen werkelijkheid van de beeldende middelen.

Een pionier als Cézanne interesseerde zich niet meer voor de projektie van de werkelijkheid op doek. Hij wilde zijn werk een plastische struktuur geven parallel aan de struktuur in de door hem geduldig waargenomen dingen en landschappen. Ruimte ontstaat door zijn ontledende en tegelijkertijd construerende verfopbrenging. Zelf zegt hij: ‘Ik probeer ruimte te verkrijgen door middel van kleur. Er zijn geen lijnen, geen modellering, niets dan contrasten en deze worden niet getoond door zwart en wit te gebruiken maar door een gevoel van kleur.’

Relevant is ook de uitspraak van Matisse: ‘Ik kan de natuur onderwerpen aan de geest van het schilderij. Wanneer ik de verwantschap van alle tonen heb gevonden, moet het resultaat een levende harmonie van tonen zijn, een harmonie die als in een muzikale compositie is.’

Wanneer Matisse een kamer schildert dan is de kamer veelal een kleurvlak dat zich vereenzelvigt met het oppervlak van het schilderij. Op dit oppervlak gedragen de voorwerpen zich als lineaire elementen of als even platte kleurvlakken.

In hun kubistische werken ontvouwden Picasso en Braque de dingen in hun geledingen en ordenden ze in een simultaan verband. De ruimte die we in hun doeken ervaren is niet van

[p. 40]

traditioneel perspektivische aard, ze leidt de blik niet mee in een fictieve dieptewerking, ze wordt bijna uitsluitend veroorzaakt door een ritmiek van lijntjes en vlakjes die in, tegen of naast elkaar liggen.

Het kunstwerk krijgt zodoende een autonoom karakter, het stelt de werkelijkheid niet meer voor, het schept een eigen werkelijkheid die wedijvert met de werkelijkheid er omheen.

Tegenover een schilderkunst die steeds verder wegevolueerde van haar verwijzende, werkelijkheidsreproducerende funktie in de richting van een zelfstandige aan eigen wetten onderworpen plastische werkelijkheid en die zodoende steeds abstrakter (lees: konkreter) werd, stond de revolutionaire daad van Marcel Duchamp.

In 1913 proclameerde hij een fietswiel en later een flessenrek en een urinoir tot kunst.

Hij vond het niet langer nodig de werkelijkheid met zijn emoties te doordrenken of aan de grillen van zijn vormgevende of vervormende verbeelding te onderwerpen. Een onpersoonlijk, anoniem stuk realiteit werd zonder manuele ingreep plots kunst. Enkel de keuze en/of het idee van de artiest speelden nog een rol, waardoor de verbeelding zowel in de betekenis van fantasie als van nabootsende voorstelling volledig werd uitgeschakeld. Omdat zijn triviale voorwerpen slechts binnen de context van de kunst of binnen de ruimte van een museum als kunst funktioneerden, schiep hij in zijn negatie van elke illusoire voorstellingswijze een nieuwe illusie. Belangrijk was echter dat hij aan het werkelijkheidskarakter van het beeldend kunstwerk een andere en verruimende dimensie gaf.

Toen omstreeks het midden van de vijftiger jaren de schilderkunst dreigde te verstikken in een soort van abstrakt formalisme of in de uitwassen van het abstrakt ekspressionisme, gingen kunstenaars opnieuw op zoek naar aanknopingspunten met het hotsende, botsende, voortrollende alledaagse leven.

Hun streven om de werkelijkheid buiten het kunstwerk terug bij de werkelijkheid van het kunstwerk te betrekken vond geen voedingsbodem in de schilderkunst met perspektief en stofuitdrukking.’ Veeleer zagen ze Duchamp als hun voorloper. In plaats van (zoals Duchamp) het voorwerp op een taboeretje te plaatsen en tot kunst te bevorderen, haalden ze de objekten binnen in het schilderij. Robert Rauschenberg ging een ladder of een stoel aan een vrij abstrakt ekspressionistisch geschilderd oppervlak bevestigen. ‘I am working in the gap between art and life’ zegde hij en hij nodigde meteen de toeschouwer uit om op de stoel in hét schilderij te gaan zitten en naar het leven er omheen te kijken, zoals Geert Bekaert terecht heeft opgemerkt.

Dichter bij ons hing Raveel een kooi met levende duif in zijn berucht geworden drieluik: ‘Neerhof met levende duif.’ In een interview met Ludo Bekkers zegt Raveel over dit

[p. 41]

drieluik: ‘De duif is hier een deel van het schilderij geworden: een brok schilderij met een brok echt leven.’ De betrachting om het leven en de omgeving tot deel van het schilderij te maken zit eveneens in de integratie van spiegels.

Hei meesterwerk of het mysterie van de horizon (1955), schilderij von René Magritte.

De spiegels brengen de faktoren toeval en verandering in zijn werk, naargelang van de ruimte waarin het zich bevindt verandert het beeld in de spiegel: een direkte dialoog tussen schilderij en omgeving komt tot stand. ‘Vroeger, en ook tegenwoordig nog vaak, liet men de toeschouwer slechts toeschouwer zijn’ aldus Raveel, ‘een schilderij was een voltooid afgesloten geheel en de toeschouwer keek naar de spanningen, de kontrasten van kleuren en vormen die op het doek aanwezig waren. Maar het schilderij zelf raakte de omgeving niet, tastte ze niet aan. Niet als schilderij. Het bleef dus een gesloten geheel, met een eigen sfeer, een eigen klimaat - Mijn bedoeling was nu die geslotenheid te doorbreken, het schilderij de omgeving te doen aantasten, het te doen uitvloeien in de ruimte en de realiteit.’

Raveel wilde bijgevolg een schilderkunst die de omgeving aantast en die door de omgeving wordt aangetast. Van in zijn vroegste periode streefde hij ernaar om het schilderij als plat

[p. 42]

vlak en als illusieschepping in verband te brengen met de omringende ruimte. In de schilderingen van de keldergangen in het kasteel te Beervelde komt dit het volledigst tot uiting.

De schilderingen beslaan een inkomhal, een tussenkamertje, een trapruimte en drie gangen. Raveel heeft met zijn medewerkers (De Keyser, Lucassen, Elias) die architektonische werkelijkheid gebruikt om er een pikturale werkelijkheid van te maken. Wat de architektuur aan funktionaliteit bezit wordt door de schilderkunst gerelativeerd. Meer nog: de schilderkunst neemt een poëtiserend loopje met de funktionele gegevens. Deuren worden louter vlakken, vlakken worden bedrieglijke deuren. Naast een reële schakelaar staat een fictieve gepenseeld, echte slagschaduw en geschilderde bedekken elkaar, trompe-Foeil wordt als ekspressief element aangewend, bestaande hoeken zijn als een vlak platgeschilderd, spiegels verdubbelen de ruimte enz...

Het werkstuk te Beervelde is dan ook in de eerste plaats een ruimtelijk schilderij. De bedoeling was geenszins de schilderkunst te integreren in de architektuur. Eerder gebeurde het omgekeerde: de bestaande, in dit geval architektonische werkelijkheid werd in de schilderkunst geïntegreerd.

Bij Raveel gaan werkelijkheid en illusie hand in hand; hun interrelatie vormt a.h.w. de drijfveer van zijn kunst.

De Amerikaan Jasper Johns tast op een subtiele manier de grenzen tussen kunst, werkelijkheid en verbeelding af. Omdat het schilderij een plat vlak is, kiest hij vlakke onderwerpen bvb. de Amerikaanse vlag. Het verschil tussen de echte vlag en zijn schilderij-vlag schuilt in de schilderwijze, die eerder ekspressief dan dekoratief is.

Popartiesten met name Wesselman, Liechtenstein, Rosenquist schilderen niet meer de door hen geobserveerde realiteit, maar de werkelijkheid zoals ze door reklameschilders of striptekenaars voorgesteld wordt. Nieuw is tevens dat ze hiertoe allerlei technische procédés gebruiken die weinig schilderachtig zijn. Gegeven en werkwijze zijn één bij hen en toch is hun kunst geen zielloze reproduktie van het gekozen onderwerp. Ze zijn de lessen van Matisse en Léger indachtig. Door vergroting, isolering of versnijding van de beeldende elementen raken hun werken soms meer aan de abstrakte kunst dan aan het illusoir realisme.

Hun schilderijen gedragen zich als stukken werkelijkheid die op de ruimte inwerken, ze scheppen een ‘environment’.

Dit is niet het geval voor het hyper-realisme. Hyperrealisten schilderen de werkelijkheid van de foto en wenden hiertoe de perspektief en de stofuitdrukking van het traditionele schilderij aan. Al vinden we in het hyper-realisme elementen terug die zonder de abstrakte kunst niet denkbaar zouden zijn, van de bekommernis bij de hedendaagse kunstenaar om kunst en realiteit elkaar te laten besnuffelen

[p. 43]

is er in deze richting geen sprake. Het werkelijkheidsgehalte van de hyperrealisten is van louter thematische en illusoire aard.

Neerhof, schilderij van Rover Raveel.

In scherp contrast hiermee staat het werk van Raoul De Keyser. Wanneer hij de terreinverzorger van een voetbalveld een witte kalklijn ziet trekken dan noopt hem dat niet tot een fotorealistisch-geschilderde weergave van dit gebeuren, veeleer roept het een pikturale refleks in hem wakker. Zoals de terreinverzorger zijn witte kalklijn op het voetbalveld trekt, schildert hij zijn witte lijn op het tweedimensionale doek. Het schilderen, wegschilderen of overschilderen van die witte lijn is dan, meteen het onderwerp van zijn schilderij. Schilderen niet als weergave van de realiteit maar als een realiteit op zichzelf.

Op zijn beurt relativeerde De Keyser de denkbeeldige perpektivische ruimtewerking door in 1966 van het schilderij een linnen doos te maken, een drie-dimensionaal ding.

In de Minimal Art, Land Art en Arte Povera werkt de kunstenaar rechtstreeks met en in de realiteit. Door eenvoudige handelingen of nauwelijks opvallende ingrepen maken deze artiesten ons bewust van even onopvallende toestanden of processen in onze omgeving of in de natuur.

De Engelsman Richard Long bvb. loopt lijnen in het hoge gras of hij legt

[p. 44]

op een strand vol keien een cirkel van keien, waardoor hij een illusie schept die tot op zekere hoogte met de werkelijkheid zou kunnen geïdentificeerd worden.

Of neem zijn landgenoten Gilbert en George. Ze beschilderen hun gelaat en handen met een metaalkleurige verf, blijven uren doodstil in dezelfde houding staan en verklaren zichzelf tot skulptuur. Bij deze kunstenaars liggen kunst en leven, werkelijkheid en verbeelding wel zeer dicht bij elkaar. Toch blijft er een nog amper merkbare scheidingslijn. Het is nu juist het balanceren op die lijn dat hun werk zo spannend maakt.

Ook in de hedendaagse kunst is de werkelijkheid op zichzelf nooit kunst.

De kunst heeft wel de werkelijkheid nodig, niet om ze blindweg na te bootsen, wel om ermee geconfronteerd te worden, om er een bad in te nemen of om er zich tegenover af te zetten.

Als we onder verbeelding het vermogen verstaan om de relatie tussen kunst en realiteit telkens opnieuw te onderzoeken of vorm te geven dan zou ik durven stellen dat ze van levensnoodzakelijk belang is voor de kunst.

In dit opzicht heeft de kunst zowel behoefte aan de werkelijkheid als aan de verbeelding.

Tenzij we Ad Reinhardt bijtreden waar hij schrijft:

‘Het enige wat er over kunst te zeggen valt is dat zij één is.
Kunst is kunst als kunst en al het andere is al het andere.
Kunst als kunst is niets dan kunst.
Kunst is niet wat niet kunst is.
Het enige deel van vijftig jaar abstracte kunst is kunst als kunst te presenteren en als niets anders, kunst tot dat enige te maken wat het slechts is, kunst meer los te maken en meer af te bakenen, kunst zuiverder en leger te maken, absoluter en exclusiever, niet objectief, zonder voorstelling, niet figuratief, niet beeldend, niet expressionistisch, niet subjectief. De enige manier om te zeggen wat abstracte kunst of kunst als kunst is, is te zeggen wat zij niet is.’

of:

‘Het enige wat er over kunst te zeggen valt is dat zij zonder adem is, zonder leven, zonder dood, zonder inhoud, zonder vorm, zonder ruimte en zonder tijd, wat betekent: het einde van de kunst.’