De Vlaamse Gids. Jaargang 63

[p. 65]

Hugo Bousset
Herman Teirlinck: een man voor alle seizoenen

Herman Teirlinck werd 100 jaar geleden geboren. Het zou een leuk stukje literaire SF worden te bedenken wat voor soort romans hij zou schrijven, mocht hij nu nog leven. Vermoedelijk Mark Insingel-achtige experimenten in het spoor van Ivo Michiels, want Herman Teirlinck was ‘a man for all seasons’, die als een teerling door de diverse, elkaar opvolgende literaire stromingen rolde, zonder ooit zichzelf te bereiken.

Teirlinck is altijd trouw gebleven aan wat hij in 1957 aan Maurice Roelants voor Elseviers Weekblad verklaarde: ‘...bereidheid. Gehoorzamen aan alles wat het leven proposeert. Daarop komt alles neer.’ Als hoofdredacteur van het Nieuw Vlaams Tijdschrift stond hij steeds open voor het werk van jongeren. Terloops weze vermeld dat hij dit tijd schrift in 1946 samen met August Vermeylen stichtte. In 1959 richtte hij in het juninummer van De Periscoop een Groet aan de avant-garde. De oude Teirlinck leidde Een bruid in de morgen (1955) van Hugo Claus in en daarna verzorgde hij nog de flaptekst van Het Boek Alfa (1963) van Ivo Michiels. Werd Teirlinck steeds aanvaard als de geestelijke vader van de Vlaamse avant-garde, zijn adepten bleken steeds bereid hun leermeester te huldigen. Aan het gelegenheidsnummer Herman Teirlinck vijfenzeventig jaar van het NVT in 1954 werkten ook jongere auteurs mee als Hubert Lampo, Piet van Aken en Hugo Claus.

Wie Herman Teirlinck als dandyesk modernist wil leren kennen, moet het eerste interview lezen dat van hem werd afgenomen, door André de Ridder (Onze schrijvers geschetst in hun leven en werken, 1909). Daar wordt Teirlinck door zijn interviewer beschouwd als ‘een zich-gemakkelijk-adapterende artiest... die meedoet in de mondaine komedie’. Verder schrijft De Ridder nog: ‘Principes erkent hij niet; zijn plezier en zijn fantazie beheersen zijn leven.’ En, Teirlinck bevestigt die visie in het interview. Hij stelt ‘dat de kunst voor mij bijzaak is, 'n luxe, een plezier vooral - want ik werk voor mijn vermaak - en dat ik het leven zelf als veel schoner aanzie. Ik maak me dus geen levensinzicht’. Verder in het interview bepaalt hij de kunst nog als ‘een spel der verbeelding, dus een luxe-ding,

[p. 66]

een sieraad op 't leven’. Hij schrijft ‘omdat het me behaagt, omdat het me amuseert, omdat het mijn plezier is’. De voorkeur van Teirlinck gaat dan ook uit naar in die tijd hypermoderne auteurs uit de sfeer van het Franse dilettantisme en dandyisme zoals Maurice Barrés, Henri de Régnier, Léon Bloy en Anatole France. Hij wil zich distantiëren van het literaire gepeuter van zijn Vlaamse tijdgenoten, van hun kleinbehuisde heimatkunst. Hij wil een kind van zijn tijd zijn, van 'die tijd van ‘la vie intense’ en van ‘la vie frénétique’, 'Hij wil de atmosfeer van de grootstad, van Brussel, in zijn proza doen vlammen en roeren, een caleidoscoop van intens leven brengen, want ‘alles is schoon waar de mens leeft en niets is lelijk, dan 't gene verlaten en onvruchtbaar ligt, beheerst door de dood’. Teirlinck komt bij zijn tijdgenoten over als een hoogst eigenaardig type en een bijzonder interessante kerel, steeds jong van ideeën en ook qua vormvernieuwing altijd paraat op de kantelen.

Hij publiceert erg gewaagde en modernistische boeken als Mijnheer J.B. Serjanszoon, Orator Didacticus (1908) en Het ivoren aapje. Een roman van Brussels leven (1909), nog voor de eerste wereldoorlog, toen in Vlaanderen, dat welig huis, de Kleinmalerei, het benepen realisme en dorpse vertelkunst steels doorgingen voor literatuur. Het is de tijd van Tille (1912) van Lode Baekelmans, De filosoof van 't Sashuis (1907) van M. Sabbe, Heikleuters (1907) van A. Jorissen, De rode schavak (1909) van V. de Meyere, Van Zon zaliger (1907) van J. de Cock, Uit het Nethedal (1908) van Fr. Verschoren, Begijnhofsproken (1911) van A. Thiry en Felix Timmermans, enz.

Tegenover al dat brave en vrome staat Herman Teirlinck, naar de woorden van Andr' de Ridder gekenmerkt door ‘de zachte ironie, het verfijnde amoralisme, de dilettantische veranderlijkheid, het sceptische ecletisme; daarbij 'n blasé, een weinig bedorven door de kunst, de “artiesterij”, en door het weeldeleven, aldus 'n weinig decadent; vooral 'n genieter...’ De oorspronkelijke ondertitel van Het ivoren aapje is Poppenspel. Eén der hoofdacteurs is Ernest Verlat, een verborgen zelfportret van Herman Teirlinck. Hij komt in de ban van de decadente duivel Rupert Sorge. Rupert speelt met Ernest, maar zuigt ook zijn geliefde Milly d'Orval en zijn latere vrouw Francine Verlat, zus van Ernest, geestelijk uit, vormt ze om tot ledepopjes, genotsobjecten. Zijn levenssfeer is van een vreemde, decadente distinctie: hij verdooft zich in thee-dampen, hij geeft zich alleen bloot aan Takker, zijn Indische dienaar en aan Geizan, zijn witte angorakat. En aan het ivoren aapje dat ‘mirakel van gevoeligheid’. Het gladde ivoor bevredigt zijn zinnelijke tastbehoefte.

Veel later, tussen 1935 en 1953, werkt hij verder aan een romanvernieuwing op Europese golflengte in zijn vitalistische romans zoals Maria Speermalie (1940), Rolande met de Bles (1944) en Het gevecht met de engel (1952).

Maria Speermalie is de Vlaamse Lady Chatterley en de vrouwelijke afspiegeling van de Nietzschiaanse Uebermensch. Zij is een vrouw van de daad, haar mond smaakt naar bloed en

[p. 67]

aarde, een eeuwenoud landelijk geslacht woelt in haar barstend lichaam. Als literaire schepping kan ze alleen vergeleken worden met Houtekiet. De grenzen van de Vlaamse roman werden opnieuw verlegd door Rolande met de Bles, waarin de Brabantse vitalist Renier dreigt verslaafd te worden aan Rolande. Door haar toedoen komt Renier terecht in het Parijse Académie de Beauté, een instituut waar Markies de Sade eigenaar van had kunnen zijn. De liefde wordt er in verschillende decors beoefend: een weide met zwoele zomerzon, een Turkse badinrichting, een kelder vol doodkisten, een mesthoop, middeleeuwse foltertuigen...

Dat Herman Teirlinck ook de vorm van de roman heeft vernieuwd, blijkt uit Het gevecht met de engel. Aan deze bijbel van het leven werkte hij [...]drie jaar, iedere week vijf dagen van [...]drie uur en aan een ritme van één tot [...]anderhalve bladzijde per dag. Na de ‘nebuleuze stand’, ‘waarin alleen de [e]euwigheid en de oneindigheid van het [...]Woud worden geopenbaard’, volgt de [...]eigenlijke scheppingsact: de [...]‘fixerende stand’. In dit stadium wordt [...]de roman uitgebouwd in de verbeelding van de auteur, die een heel [...]tijdsgewicht en een heel dorp laat rij-[...]pen door middel van een kaart waarop [...]alles staat getekend: de wegen, [...]huizen, kastelen, velden en kerken. [...]Verder ontwierp Teirlinck een fi[...]chenstelsel voor elke familie, voor [i]eder personage dat een plaats krijgt in [...]deze monumentale mozaïek. De strijd [t]ussen de Jeroens en de Caloens - het [d]orp kijkt angstig toe - speelt zich af [i]n het Zoniënwoud. De Jeroens, het [...]olijven gebroed’, zijn een stam Houtekietjes, vitalisten die leven volgens de wet van het woud. De Caloens, de kasteelbewoners, zakken weg in decadente rotheid.

Nog een paar jaar later publiceert Herman Teirlinck zijn laatste avantgarde-roman: Zelfportret of het galgemaal (1956). Het gevecht tussen de vitalistische Jeroens en de decadente Caloens speelt zich nu binnenin Henri af, een alter ego van Teirlinck. De auteur komt in een voorwoord op voor de echtheid van zijn autokritiek. Doorheen alle maskers tracht hij zich nu, in een ultieme poging als galgemaal, definitief te ontmaskeren. Daartoe gebruikt hij - in het spoor van de Franse nieuwe romancier Michel Butor - de gij-vorm. Blijkbaar wil de auteur zich van zijn masker opnieuw bewust worden door zich in de gij-vorm tot dat masker te richten in het personage Henri. Deze relatie tussen een ‘ik’ en een ‘gij’ wordt weerspiegeld in de relatie tussen Henri en diens spiegelbeeld.

Naargelang Henri zich van zijn masker-gij zal kunnen bevrijden (door een genadeloze biecht), zal ook Herman Teirlinck zijn ‘altera persona’ Henri kunnen vernietigen. Als de oude Henri naar de jonge Babette, zijn galgemaal, toerijdt, rijdt hij regelrecht naar de dood. In de armen van de dood alleen wordt voor Henri de weg geopend tot zelfkennis. Henri zal weldra naar de aarde, de Grote Moeder, terugkeren. Zo zal hij terugkeren naar die toestand van prenatale onschuld, die door de inwijding in het leven werd verkracht. De naderende dood alleen kan Henri ertoe dwingen zijn Don Juanesk masker zelf af te rukken.

[p. 68]

Maar Herman Teirlinck is, behalve een romanvernieuwer, ook een revolutionair van ons toneel geweest. De dramaturg school reeds in Teirlinck toen hij in 1897 een poppentheater stichtte te Brussel samen met Toussaint van Boelaere, Gijsels en Prosper van Langendonck. Verder schreef Teirlinck in 1908 een essay over Het Vlaams toneel, terwijl hij in 1909 de marionetteneenakter De drie Gratiën schreef naar Mijnheer J.B. Serjanszoon. Teirlincks toneelopvattingen hebben zich verder gekristalliseerd in Over het wezen van de dramatiek (1924), Over zuivere dramatiek, naar aanleiding van Elckerlyc (1931), Pointering 48 en vooral Wijding voor een derde geboorte (1956). Naar het voorbeeld van Edward Gordon Craig en Stanislavski, twee toneel-theoretici van rond de eeuwwisseling, en aangespoord door het revolutionaire toneelwerk van de Duitsers Fuchs, Kaiser, Reinhardt, Zaïrof, Piscator en Meyerhold, de Fransen Copeau, Baty en Dullin en vooral door het voorbeeld van Jules Delacre - die te Brussel in 1922 het Théâtre du Marais had gesticht - introduceerde Herman Teirlinck in Vlaanderen het expressionistische toneel. Samen met het Vlaamse Volkstoneel van Oscar de Gruyter en Johan de Meester Jr. stelde hij het toneel in dienst van de Vlaamse ontvoogdingsstrijd. In 1908 nog verklaarde Willem Kloos, een der laatste adepten van het burgerlijke leestoneel, dat het hem niet kon schelen of een toneeltekst al of niet kon worden gespeeld! De expressionisten beschouwen toneel opnieuw als een autonome kunsttak, die niet bij literatuur kan ondergebracht worden. Het expressionisme zorgt voor de derde geboorte van het toneel, want toneel was reeds zuiver dramatisch in de prechristelijke tijd (China, Japan, Griekenland) en in de Middeleeuwen (West-Europa). Teirlinck dweept met het Middeleeuwse toneel:’ Het waren gezonde dramatische uitbeeldingen, die onmiddellijk aansluiting troffen bij de duizenden, die, schouder aan schouder, als saamgekoekt ten lijve en saamgeklonken ten geeste, het machtige spel beleefden, dat al hunne gemeenschappelijke verzuchtingen, hopen en idealen droeg’. Teirlinck wil terug naar de principes van de ommegangen en wagenspelen. Hij wil een direct contact met de eenvoudige massa, hij wil de types abstraheren en bevattelijk maken voor iedereen, hij wil algemeen menselijke thema's aanslaan, vatbaar voor het ‘Getal’, hij wil een soort totaaltheater scheppen: de hele mens moet bij de uitbeelding betrokken worden door middel van dans, mime, muziek, koor. De vertraagde film (1922) kreeg als ondertitel ‘een gedanst, gezongen en gesproken drama in drie bedrijven’. Teirlinck gebruikt lichteffecten en grammofoonmuziek, maskers en marionetten. Wanneer in de abdij Ter Kameren De boer die sterft wordt opgevoerd, hoort het publiek bij het binnenkomen een doodsklokje luiden; de vloer is bedekt met stro en in de zaal wordt in het donker een stil licht geboren. Bij Ik dien (1924) laat hij wierook geuren. Het publiek moet in de sfeer gebracht worden om de verschijning te aanvaarden. Teirlinck schreef nog andere toneelstukken zoals De man zonder lijf (1925), Ave (1928, uitgegeven in 1938) en De ekster op de galg (1937),

[p. 69]

maar openluchtspelen kwamen spelend tot stand, op basis van een soort scenario! Denken we maar aan de openluchtspelen voor universiteitslustra zoals De torenbestormer (1923) voor Delft en Het A-Z-spel (1925) voor Leiden. Teirlincks onconventionele werkwijze mondt uit in het produceren van filmscenario's voor Het kwade oog (1937) van De Keukeleire en voor de Teirlinck-film van Henri Storck (1953). Jaren later keert Teirlinck naar het toneel terug met een klassieke trilogie: De versmoorde goden (1961), bestaande uit Jokaste tegen God, Taco en De fluitketel. Laatstgenoemd stuk is een satire waarin hij een genuanceerd beeld ophangt van de nozemjeugd.

Herman Teirlinck toen hij reeds de 80 naderde

Een en ander wijst reeds vooruit naar het recentere avant-garde theater: Grotowski, Living Theatre, Kiss, Vicinal, Frans Marijnen, Stu, Dario Fo en de Internationale Nieuwe Scène, La cuadra de Sevilla, Rote Rübe...

Herman Teirlinck heeft met een tweeloop de Vlaamse roman en het Vlaamse toneel overhoop geschoten. Als een windhoos vloog hij vernietigend door onze landelijke en landerige literatuur. Overal waaiden vensters open.

Eindelijk een literatuur in Europese banen.

Voor Teirlinck is toneel steeds een daad. Deze daad wordt gesteld door vier kunstenaars. De dichter bezorgt tekst of scenario maar hij moet zich onderschikken aan de ‘hogere eisen van de handeling’, want ‘alle retoriek, alle boekliteratuur, alle gepraat, hoe mooi ook op zichzelf, is uit den boze’. De componist of ritmeerder past klank en ritme aan bij de motieven. De bouwmeester moet tijd en ruimte abstraheren: het decor moet onwerkelijk zijn en de belichting zal de ruimte indelen in een irreëel spel. Maar er is vooral de speler: ‘Hij zal gaan en dansen, spreken en zingen, reiken en ‘doen’. ‘Hij is de daad.’ - ‘De tekst wordt op de tong van de speler geboren’. De toneelschrijver moet dus zelf toneelspeler zijn, hij moet acterend zijn tekst opstellen en hij mag de inspiratie van de bouwmeester niet remmen door te veel regie-aanwijzingen...