|
| |
| |
| |
[Nummer 7]
Willem M. Roggeman
Gesprek met Gust Gils
GUST GILS
Geboren te Antwerpen op 20 augustus 1924.
Publiceerde de dichtbundels: Partituur voor vlinderbloemigen (1953), Zeer verlaten reiziger (1954), Teorema voor personage (1957), Ziehier een dame (1957), Anoniem 20e eeuw (1959), Gewapend oog (1962), Drie partituren (1962), Een plaats onder de maan (1965), Insomnia ferox (1965), Manuskript gevonden tijdens achtervolging (1967), Levend voorwerp (1969), Afschuwelijke roze yogurtman (1972).
Proza: Met de noorderzon op stok (1960), Verbanningen (1964), De röntgenziekte (1966), Berichten om bestwil (1968).
R. - Gust, je bent de laatste tijd erg bezig met muziek. Als ik het goed voorheb, ben je ook begonnen met muziek.
G. - Historisch gezien ben ik begonnen met poëzie. Om het helemaal juist te stellen: in mijn jeugd ben ik vertrokken met het ideaal, later beeldhouwer te worden. Ik was toen een jaar of elf, denk ik. Ik kerfde in blokjes hout en ook regelmatig in mijn handen. Kunststudies heb ik nooit gedaan. Ik werd naar het atheneum gezonden en ben dan in mijn puberteitsjaren, zoals iedereen maar toch tot mijn eigen verbazing, gedichten beginnen schrijven. Dat heeft enkele jaren geduurd tot ik op mijn eerste muzikale toer ben gegaan. Enkele jaren lang was ik actief met jazz bezig. Ik speelde bass in die tijd.
R. - Werd die jazz samen met poëzie gebracht?
G. - Nee, aan jazz and poetry werd toen nog niet gedaan. En de poëzie was na de Sturm und Drang van mijn tienerjaren voor mijn part opgedoekt. Ik zag mezelf helemaal niet als dichter, later. Het was een episode geweest. Ook het musiceren bleek maar een epi- | |
| |
sode. De omgeving waarin dat gebeurde beviel me niet zo erg. Het werd zo een café-routine. Het was het laatste jaar van de oorlog, in 1944, toen konden de mensen weinig weggaan en was er veel gelegenheid voor kleinere combo's om links en rechts te spelen in café's. Er kwam voldoende publiek naar luisteren, het was dus financieel haalbaar voor de uitbaters. Na de muziek heb ik heel even geneeskunde gestudeerd, maar als toekomstig dokter zag ik me evenmin. Toen ik 22 was ben ik beginnen schilderen. Jarenlang was dat mijn enige artistieke activiteit.
R. - Maar zonder enige opleiding?
G. - Ja. Ook dat was een jeugdliefde. Ik tekende van toen ik een potlood kon vasthouden. Ik ben dat later ook blijven doen, maar zonder artistieke pretenties. Die waren er in die tijd wél bij. Ik heb toen ook geëxposeerd, een paar keer in groepsverband, een keer alleen. Ik schilderde, maakte monotypes, droge naalden, gravuren, lino's, houtsneden... Omstreeks 1950 ben ik dan inderdaad beginnen beeldhouwen: de jeugdaspiratie werd werkelijkheid. Ik ben dat medium en zijn materie gaan exploreren. Ik heb vooral in hout gebeeldhouwd, de zogenaamde taille directe. Maar ik kon alleen beeldhouwen met daglicht. En overdag had ik een baan. In de winter lag ik dus gewoon stil. De uitvoering raakte zodoende zo ver ten achter op de ideeën, dat ik het hele beeldhouwen tenslotte niet meer zag zitten. Deze aspiratie werd dus gedwarsboomd door de huisvaderlijke noodzaak om de kost te verdienen. Maar terwijl ik beeldhouwde was de poëzie zich weer komen aandienen, alweer zonder dat ik mij er aan verwacht had. Zoiets gebeurt eigenlijk altijd zonder dat ik het speciaal voorzie, en dat vind ik wel boeiend. Ik heb me nooit vastgeklampt aan een bepaald image van schrijver of schilder of wat dan ook. In de tijd dat ik schilderde had ik dat wel misschien het meeste, onder invloed van de omgang met andere schilders. Ik was toen nog vrij jong; misschien heb je dan meer neiging om jezelf au sérieux te nemen. Ik ben mijn eerste gedichten beginnen schrijven toen ik nog volop in de sculpturale periode zat. Dan is de poëzie aan belang beginnen winnen en werd mijn enig uitdrukkingsmiddel.
R. - Men heeft van jou nooit kopij opgenomen in ‘Tijd en Mens’. Heb je een idee waaraan dit te wijten is en in welke tijdschriften heb je wel gepubliceerd voor je eerste bundel uitkwam?
G. - ‘Tijd en Mens’ was waarschijnlijk een geval van een slechte synchronisatie. Op het moment dat ik er zou in publiceren - wat me door Jan Walravens was beloofd - werd het opgeheven. Ik had Jan de tekst van mijn eerste dichtbundels opgestuurd en die was daar enthoesiast over. Hij vertelde mij dat hij gedichten daaruit in ‘Tijd en Mens’ zou plaatsen, maar het laatste nummer van de laatste jaargang is nooit verschenen, zodus.
Ik denk dat mijn eerste tijdschrift-publikatie in ‘Taptoe’ moet geweest zijn. Maar mijn eerste echte publikatie was mijn bundel ‘Partituur voor vlinderbloemigen’, in 1953. Omdat er niets van de opname in ‘Tijd en Mens’ kwam, heb ik gewoon mijn lot in eigen handen genomen, ben ik
| |
| |
naar de drukker gestapt en heb wat formulieren naar vrienden en kennissen gezonden, zoals dat gaat ‘in eigen beheer’.
R. - Je poëzie was van bij het begin sterk verschillend van deze van de Vijftigers. Zij was niet zo zeer op het beeld gericht en ook niet zo humanitair. Is dit een leeftijdsverschijnsel of was er gewoon bij jou een andere mentaliteit, en met wie was je dan eventueel verwant?
G. - Ik denk dat het gevaarlijk is van in termen van groepen te denken. Dat is natuurlijk wel gemakkelijker. Maar ik denk dat in de groep van ‘Tijd en Mens’ de individuele verschillen niet te onderschatten zijn. Van de Kerckhove was, zeker bij het begin, een prominente figuur, die zijn stempel op het tijdschrift drukte; maar iemand als Wauters is veel speelser, en de ernst van Claus mag ons niet het ook bij hem belangrijke spelelement doen vergeten. Ik zou Claus nooit een humanitaire expressionist noemen, Remy C. Van de Kerckhove wel. Ik denk dat bij Gard Sivik de toestand dezelfde was, al waren wij enkele jaren jonger. Wellicht, zoals de groep ‘Tijd en Mens’ verkondigde, was de leeftijd die we hadden toen de oorlog uitbrak van belang. Zij waren toen twintig, ik maar vijftien, dat is een enorm verschil op dat ogenblik. Toch waren de onderlinge verschillen ook bij Gard Sivik belangrijk, tussen Pernath, Snoek, Korun, ikzelf en later de jongens van Rotterdam. Ik vond dat trouwens positief. Ik heb er nooit naar gestreefd om een soort van uniformiteit te bewerken. Dat is ook mijn bezwaar tegen het latere Gard Sivik, waarin ze wel programmatisch zijn gaan doen.
R. - Waarom heb je indertijd het tijdschrift ‘Gard Sivik’ opgericht en kun je ook vertellen hoe dit gebeurd is?
G. - Er bestond een behoefte aan publikatiegelegenheid bij een aantal jonge dichters, o.m. de daarnet geciteerden. En toen zag ik de praktische mogelijkheid om daar iets aan te doen. Gard Sivik was een V.Z.W. ter bevordering van de avant-gardekunst, met een privé-club op de Stadswaag te Antwerpen. Het was een initiatief van Herman Denkens, die toen schilderde en nu in de publiciteit zit. Die V.Z.W. had fondsen voortkomend van de lidgelden, en zocht initiatieven om dat geld aan te besteden. Herman Denkens was een goede vriend van me en af en toe suggereerde ik iets. Zo heb ik o.a. Buddingh eens naar Antwerpen gehaald voor een voordracht over moderne poëzie in Gard Sivik. Het was mijn eerste contact met hem. En op een bepaald ogenblik, nadat ik ontmoetingen had gehad met Pernath enerzijds, en met Snoek anderzijds, heb ik dan voorgesteld om dat tijdschrift te laten uitgeven door de v.z.w. Al de mensen die bij ‘Tijd en Mens’ voor de deur bleven staan zouden hierin een kans krijgen om hun poëtische stem te laten horen.
R. - Hoe is dan later die verschuiving naar Nederland gekomen?
G. - Die is begonnen met de toetreding van Sleutelaar en Vaandrager, vrienden van Snoek. Zij waren eerst medewerker. Heel actieve jongens, vooral Sleutelaar. Later zijn zij dan in de redactie opgenomen. En op een bepaald ogenblik, nadat ik zo een jaar of zes officieuze redactiesecretaris was
| |
| |
geweest, kreeg ik er genoeg van, steeds maar iedereen aan te porren om wat te doen. Geen reactie, of hoogstens een negatieve. Ik kreeg mijn bekomst en besloot de groep te verlaten. Kort nadien kreeg ik dan een uitnodiging om in de redactie van ‘Podium’ te komen. In ‘Gard Sivik’ volgde René Gysen mij dan op. Hij was zachtaardiger en gemakkelijker te manipuleren en met hem hebben ze dingen uitgehaald die bij mij niet door de beugel zouden gekund hebben. Ik bedoel de staatsgreep uitgevoerd door de jongens van Rotterdam, met hun nieuw-zakelijke poëzie. Op een bepaald ogenblik, toen een nieuw nummer persklaar was, hebben ze René laten weten dat een deel kopij eruit moest om plaats te maken voor poëzie-inzendingen van o.m. Vaandrager en Verhagen die ‘belangrijker waren’. René kreeg die nieuwe kopij niet te zien, hij heeft geknikt en zich voor het voldongen feit laten stellen.
R. - Maar voelde jij je niet verwant met die Nieuwe Stijl?
G. - Er is wel gezegd dat ik er een soort van voorloper van ben, maar ik maak geen enkele aanspraak op die titel, ik doe hetgeen ik zelf wil doen. Als je een zekere dikdoenerij in de poëzie wil likwideren, moet je dat maar voor jezelf waarmaken. Ik heb geen behoefte aan de instemming van andere schrijvers die iets gelijkaardigs zouden gaan doen op hetzelfde moment, om een soort van stootgroep te vormen. Ik weet dat dit regelmatig gebeurt, voor mij mag het best, en het kan zelfs zijn belang hebben. Op momenten dat er ‘iets in de lucht hangt’. Maar de stellingname in groep blijft voor mijn part een vervalsende factor. Ik kan mijn creatieve activiteit niet laten dirigeren door een a prioritheorie van welke aard ook.
R. - Maar was je eigenlijk niet veel meer thuis bij die jongens van De Nieuwe Stijl dan bij de redactie van Podium, dat toch een generatieverschijnsel was van de Vijftigers?
G. - Naar mijn gevoel niet. Ik ben nooit te vinden geweest voor programmatisch gedoe, voor orthodoxie, het zich achter één vlag scharen. Dat werd bij Podium niet van me verwacht. Wanneer bijdragen werden aanvaard, was dat op grond van appreciatie door de redacteurs. Een systeem dat ook vatbaar is voor kritiek, maar tenminste niet werkt vanuit het vooroordeel dat de inzending moet kloppen met vooropgezette theoretische opvattingen. En in de poëzie van het latere Gard Sivik en De Nieuwe Stijl heb ik nooit zoveel kunnen zien, zeker niet in het licht van hun zo luid verkondigde pretenties. Ze was wel aan de gemakkelijke kant, met die neo-dadaistische objet trouvé-techniek. Tot daar toe, maar bijna een halve eeuw na Marcel Duchamp dan gaan roepen over een ‘internationale primeur’...
R. - Het is wel merkwaardig dat je zo dicht staat bij de muziek en dat je toch helemaal geen lyrisch dichter bent. De schoonheid en de muzikaliteit van de taal spelen bij jou geen enkele rol. Is er daar geen tegenstelling?
G. - We zouden eens precies moeten afspreken wat er onder lyrisch verstaan wordt. Ik denk dat het begrip lyrisch in verband met poëzie een zekere ontaarding heeft ondergaan. Zodat er met die lyriek uiteindelijk niets
| |
| |
echt muzikaals meer wordt bedoeld, maar een soort van fraai-doenerij, mooie beelden en woorden met mooie associaties, dat soort van dingen. Volgens mij stellen de meeste dichters zich niet de vraag hoe hun vers nu precies klinkt, of het aanhoorbaar is. Iets in stilte lezen is iets heel anders, dat brengt een gedachtengang teweeg bij de lezer, maar daar hoort hij niets bij. Het zijn inhouden, die hij bekijkt, en beelden die bij hem worden opgeroepen. Wat mijn eigen poëzie betreft meen ik dat niet zo zeer het melodieuze, als wel het ritmische van belang is. Want je kunt muziek hebben die charmeert door een zekere zangerigheid en andere die aanspreekt door een interessant ritme of een interessante structuur, terwijl het geluid eerder aan de harde kant is, zelfs dissonant. Hetzelfde geldt voor de poëzie; de mijne valt dan wel in de laatstgenoemde categorie. Dat ik geen lyrisch dichter ben in de gangbare betekenis, soit. Maar dat het muzikale van de taal bij mij geen enkele rol speelt, is wel een misverstand. Ik ben precies wél zeer muzikaal bewust, en niet van vandaag. Het is ook niet bij toeval dat mijn eerste bundel ‘Partituur voor vlinderbloemigen’ heet en de eerste afdeling daarin ‘Suite voor spreekstem’. In die tijd zag ik de daadwerkelijke verklanking van mijn poëzie nog niet zo duidelijk zitten, eerlijk gezegd. Ik ben per slot van rekening ook opgegroeid in deze cultuur waar de poëzie een geschreven en gedrukt verschijnsel is geworden. Vóór de tijd van de boekdrukkunst werd ze echter in hoofdzaak oraal verspreid. Wilde je kennis nemen van een gedicht, dan moest je het horen. Vandaar dat de connectie tussen muziek en poëzie veel inniger was. In een analfabetische cultuur bestaat er oorspronkelijk geen scheiding tussen woordmuziek en muziek. Zelfs bij de provençaalse troubadours b.v. zijn muziek en poëzie nog
één. Maar vanaf het ogenblik dat er verspreiding gebeurde van de teksten in gedrukte vorm, was men niet meer afhankelijk van het aanhoren van iemand die de poëzie ten gehore bracht. Wat eerst registratie was werd stilaan meer en meer een kwestie van lectuur. Hoe langer ze in die vorm evolueert, hoe meer ook de poëzie daar de weerslag van ondervindt, steeds meer geschreven om te worden gelezen, tot het na zoveel eeuwen lijkt of het nooit anders geweest is en niet anders kan of mag. Er is een dissociatie ontstaan tussen de inhoudelijke kant van de poëzie en de auditieve. In zoverre dat we nu een gangbare vorm van poëzie hebben - die ik zeker niet a priori wil afbreken, ik wil ook in dat opzicht niet theoretisch of programmatisch worden - ik bedoel: een typische schrijfpoëzie, die je alleen maar kunt lezen, want ga je die voordragen, dan mist ze meestal haar doel om de eenvoudige reden dat ze in een heel kort bestek een te grote dosis aan informatie doorgeeft.
R. - De gesproken of gezongen poëzie biedt het voordeel dat je directe communicatie hebt met een groep.
G. - Als je iets publiceert dan communiceer je iets aan een verspreide groep, en ben je niet betrokken bij het moment van de communicatie. Je hebt het raden naar de reactie van je lezer. Slechts bij toeval kom je eens te weten dat iemand iets van je gelezen heeft
| |
| |
en of die het al dan niet interresant vond. Een artikel in een krant is ook maar de opinie van één lezer.
R. - Je hebt ook toneel geschreven waar je dus ook dat rechtstreekse contact hebt met het publiek. Heeft die ervaring invloed gehad op je poëzie?
G. - Ja, ik denk het wel. Toen ik mij met toneel ging bezig houden, was mijn interesse voor de auditieve poëzie ook al aanwezig, van in de jaren 50 al. Maar ik voelde wel het gebrek aan directe communicatie met een groep van mensen, en dan ben ik toneel beginnen schrijven. Daar heb ik ook mijn oor flink op geoefend. Ik heb me steeds voorgesteld hoe dit of dat zou klinken omdat ik weet dat regisseurs vaak met het probleem zitten, wanneer ze een tekst krijgen die ze moeten op de planken brengen, dat ze die helemaal moeten doornemen en verbeteren om te zorgen dat hij ‘goed bekt’ zoals ze dat in Holland noemen; want de schrijver levert in vele gevallen wel een mooie tekst, ‘literair verantwoord’, maar die niet behoorlijk uit te spreken valt, of die het niet doet op de planken, of waarin moet worden gesnoeid omwille van de goede timing van de replieken. Kortom, als toneelschrijver moet je iets schrijven dat ook goed klinkt, het is tenslotte gesproken taal. Ja, uit die toneelervaring heb ik heel wat geleerd.
R. - Er zijn van jou toch verscheidene stukken opgevoerd, zoals ‘Muizen’ in 1960 en ‘Fata morgana’ en ‘De schatgraver’ in 1962 door Toneel Vandaag. Waarom ben je er dan plots mee opgehouden?
G. - Er zijn inderdaad eenakters van me opgevoerd, het laatst in 1965 door een groep studenten uit Leuven, nl. een stuk dat in Gard Sivik heeft gestaan, ‘De slaap der gedrukten’.
Ik ben mijn interesse voor toneel verloren omdat op zeker ogenblik de gelegenheid verdween om het nog opgevoerd te zien. Ik meen dat het in 1962 was. Toen waren er een aantal actieve liefhebbersgroepen, die echt kamertoneel bedreven, en die het soort dingen opvoerden die ik schreef. Dat waren meestal eenakters, omdat ik niet de noodzaak voel om met iets dat je in een half uur kunt zeggen, een hele avond te vullen. Zoals je een kort verhaal zou uitwerken tot een roman, alleen maar omdat romans beter verkopen. Maar die liefhebbersverenigingen zijn het slachtoffer geworden van een herziening van het subsidiesysteem, in het voordeel van de zogenaamde semi-professionele groepen. Zoals het NKT b.v., dat zijn dank betuigde door boulevardstukken te gaan spelen; van semi-professioneel werden ze het dan helemaal. Zij die vroeger toch ook interessant werk brachten van auteurs als Georges Van Vrekhem en Tone Brulin. Nu werden het allemaal vertalingen van buitenlandse kassuccessen. Maar de kamertoneelgroepen van liefhebbers in de echte zin konden het in die nieuwe situatie niet meer bolwerken en verdwenen. En meteen de mogelijkheid tot opvoering van mijn toneelwerk. Om in het luchtledige te gaan schrijven had ik geen zin.
R. - Oorspronkelijk was poëzie een mondeling uitdrukkingsmiddel. Is die terugkeer thans naar een mondelinge poëzievorm geen achteruitgang? Gesproken poëzie is immers een primitievere vorm dan de geschreven poëzie.
| |
| |
G. - Dat is natuurlijk in de veronderstelling dat de geschreven poëzie een vooruitgang zou betekenen. Het gebeurt immers, en in diverse kunstvormen, dat een bepaalde evolutie met zich brengt dat sommige mogelijkheden van het gebruikte medium uit het oog worden verloren, dat raffinementen zo ver worden doorgedreven dat de meest elementaire dingen en wat men er kan mee doen, vergeten worden. Daarom vind ik dat met orale poëzie, poëzie die je moet beluisteren, zeker iets te doen is in deze tijd. Men kan niet straffeloos vergeten dat poëzie taal is, en taal is iets dat zich in de eerste plaats tot het oor richt. Geschreven taal is maar een hulpmiddel. Dat middel is wat te veel doel geworden, lijkt me. Met als gevolg een verplaatsing van de aandacht van de dichter van het auditieve naar het visuele.
R. - Maar schuilt er geen gevaar voor oppervlakkigheid hierin omdat je niet zo diep kunt gaan in een tekst die moet beluisterd worden als in een tekst die kan gelezen worden omdat het gesproken woord nu eenmaal vluchtig is?
G. - Je moet het helemaal anders aanpakken. Je moet doeltreffend gebruik maken van je mogelijkheden. Je moet ook de klank op een functionele manier aanwenden, aandacht besteden aan het ritme tijdens het voordragen. Je moet ook het instrument van je stem leren beheersen. Er komt een zekere muzikaliteit bij kijken.
R. - Maar ben je dan ook niet meer gebonden aan traditionele vormen of uitdrukkingen, zodat de mensen het onmiddellijk kunnen herkennen of kunnen vatten? In een tekst die moet beluisterd worden kun je moeilijk enig experiment wagen.
G. - Het probleem van iets nieuws te doen, iets treffends, blijft hetzelfde. Alleen het medium is verschillend. Waar het op aankomt is, dit medium op een doeltreffende manier te gebruiken. Het auditief geconcipieerde gedicht werkt gewoon anders, bevat minder informatie of lijkt minder moeilijk, maar dat is de logische consequentie van het feit dat die informatie gedoseerd werd naar het tempo van de voordracht, het tempo waaraan de luisteraar het kan assimileren. Maar dat is het technisch aspect van de zaak, en heeft niet a priori met kwaliteit te maken.
In de poëzie om te beluisteren kun je ook een heleboel subtiele dingen doen die niet voor notatie vatbaar zijn. In de wijze van voordragen kun je alle muzikale parameters hanteren: tempo en timing, dinamiek, toonhoogte, enz. Het voordragen van een gedicht wordt zodoende de realisatie van een geluidsfenomeen in gedachten gehoord op het ‘moment van inspiratie’. Zo krijg ik inderdaad mijn poëtische invallen tegenwoordig. Mijn vroegere gedichten waren veeleer associatieve gedachtengangen, wel geschreven met gevoel voor time en dergelijke, maar ik stelde me niet precies voor - ondanks de muzikale titels - hoe het nu in werkelijkheid zou klinken. Daar ben ik maar geleidelijk werk gaan van maken.
R. - Die belangstelling voor de klankpoëzie brengt ook een interesse mee voor de pseudotaal zoals o.m. Jan Hanlo die heeft gebruikt in ‘Oote’.
G. - Ik heb eens een hele indeling
| |
| |
gemaakt van de geluidspoëzie, tijdens een voordracht die ik gaf in de bibliotheekschool te Tilburg. Een hele gamma van de begrijpelijke taal via de pseudotaal naar het totaal ongearticuleerde, het vokale geluid, dat zich zelfs niet meer houdt aan de gangbare klinkers en medeklinkers.
R. - Kom je met dit soort poëzie niet heel dicht bij het rituele en de magie?
G. - Waarschijnlijk wel, omdat oorspronkelijk al die dingen bij mekaar hebben gehoord. Voor de primitieve mens, als we die zo mogen noemen, bestond er een geluidswereld. Daar maakte de taal deel van uit, maar ook de geluiden in de natuur, de geluiden die hij zelf voortbracht met zijn primitieve instrumenten. Het auditieve was dan ook niet gescheiden van het visuele, van wat wij nu het theatrale zouden noemen. Ik denk dat dit alles bij mekaar hoort, zoals trouwens nog te controleren bij natuurvolkeren: poëzie, muziek, ritueel, magie vormen er een natuurlijk geheel.
R. - De improvisaties van Johnny the Selfkicker behoren wel tot de poëzie die jij bedoelt. Vind je wat hij doet interessant?
G. - Ja, dat vind ik zeker. Ik heb hem voor het eerst in Celbeton gehoord en ik zag dat direct zitten, hier was iemand die iets deed dat je niet kunt vastleggen, die bewees dat er iets mogelijk is als poëzie dat je niet kunt drukken. Gedrukt werden zijn gedichten toch, maar dat heeft wel jaren geduurd, en als je hemzelf nooit hebt gehoord en je dus niet voorstelt hoe hijzelf het verklankt, dan mis je heelwat bij die lectuur, me dunkt.
R. - Er is in je poëzie meestal een verhalend element aanwezig. Dit moet je blijkbaar helpen om een meer objectieve poëzie te kunnen schrijven, een poëzie die los staat van het ik van de dichter. Je gebruikt ook vaak de derde persoon. Is dit hij-personage toch niet een projectie van jezelf?
G. - Ik geloof niet dat dit een verkapte vorm van autobiografie is. Zulk creëren van personages heeft misschien te maken met mijn toneel-interesses. Ik ben er altijd wat schuw van geweest om in mijn poëzie over mijn eigen belevenissen te schrijven. Het gebeurt, maar dan indirect. B.v. negatieve ervaringen die uitkristalliseren tot sarcastische commentaren. Ik voel de behoefte aan een zekere objectiviteit, een afstand nemen, omdat je al genoeg met je eigen individu zit opgescheept. Ik houd mezelf voor een individualist, maar dat betekent niet dat ik iedereen moet gaan vervelen met mijn persoonlijke anekdotiek. Dat is misschien ook mijn bezwaar tegen de lyrische poëzie in de gebruikelijke betekenis: dat zij dikwijls zo gebonden is aan de eigen ervaringen.
R. - Ja, maar die eigen ervaringen kunnen toch ook universeel zijn.
G. - Natuurlijk. En om mezelf een beetje tegen te spreken: mettertijd, vooral de laatste jaren, ben ik zelf dingen gaan schrijven in die aard, zelfs liefdesgedichten. Maar ik betwijfel of ik die ooit zal publiceren. Ik voel niet de behoefte daartoe.
Het is inderdaad mogelijk een persoonlijke ervaring zó pregnant te verwoorden, dat ze een algemene draagwijdte krijgt, dat iedereen er zich kan in herkennen, met het gevoel: dit had
| |
| |
ook mij, dit had elk mens kunnen overkomen. Tegen zulke poëzie geen bezwaar. Wel tegen het soort van belijdenislyriek waarin openhartigheid wordt verward met authenticiteit, en waarin de eigen ervaring even sterk overschat wordt als de kwaliteit van de poëzie erdoor geïnspireerd.
R. - In je gedichten komt toch steeds een grote kwetsbaarheid tot uiting. Dit is ook zo in je paraproza. In je verhalen speelt de droom vaak een grote rol en wordt dan zelfs een nachtmerrie, waarbij een gevoel van onmacht gaat overheersen. Ook de vervreemding komt herhaaldelijk ter sprake en blijkt reeds uit een titel als ‘Verbanningen’. Je hebt blijkbaar wel een invloed van het surrealisme ondergaan.
G. - Ik heb in zoverre die invloed ondergaan dat ik eigenlijk zo van nature ben, van zolang ik me kan herinneren, zodat die stroming me wel moest aanspreken. Van kleinsaf ben ik gefascineerd door dromen, door fantastische dingen, waarvan ik ondervond dat mijn medemensen of speelgenootjes er helemaal geen interesse voor hadden. Wat me verbaasde, toen. Ik heb ook veel jeugdherinneringen, die heel ver terugreiken, helemaal niet verbaal, herinneringen aan sterk zintuiglijk beleefde momenten, aan gemoedstoestanden, aan kinderlijke metafysiek. Dat zijn de grondslagen van mijn wezen, die ik tot op heden niet verloochen, vervreemding of geen. Als ik surrealist ben, dan is dat vanuit mijn persoonlijke sfeer; vandaar dat ik me op vertrouwd terrein voelde in de surrealistische poëzie niet alleen, maar ook bij Lautréamont, in de romans van Vian, in ‘The Naked Lunch’ van Burroughs.
Een rechtstreekse invloed van het surrealisme op hetgeen ik geschreven heb, zie ik echter niet. Er zijn ook aspecten van het surrealisme die me totaal niet interesseren. Ik vind b.v. dat ze het op plastisch gebied niet waar hebben gemaakt. Een figuur als Max Ernst (voor mij één van de grootste moderne schilders, die ik zonder aarzelen naast Picasso stel) is zogenaamd surrealistisch, maar hij overschrijdt de begrenzingen van dat etiket. En dan, het surrealisme was zo programmatisch, een beweging met richtlijnen, met wachtwoorden en banvloeken, met een discipline en met een bepaald politiek programma op zeker moment. Allemaal niets voor mij. In de ogen van de surrealisten zou ik nooit een goed surrealist geweest zijn.
R. - Een belangrijk motief dat ook altijd terugkeert in je werk is de stad en dan vooral het samenwonen in massa, dat je blijkbaar af schrikt, zodat je in ‘Berichten om bestwil’ zelfs zegt: ‘Overbevolking: massale gezinsverbijstering’. De massa voel je ook als absurd aan. Je spreekt ook over ‘het monster stad’. Vanwaar komt bij jou die aversie tegenover de stad?
G. - Ik ben niet in de stad opgegroeid: wel op het grondgebied van Antwerpen, maar in het toen nog vrije veld, waar enkele tuinwijkjes waren neergezet. Daar heb ik mijn jeugd doorgebracht. Toen ik 12 jaar was, verhuisden we naar de stadskern, en dat betekende een hele omschakeling voor me, waar ik helemaal niet gelukkig mee was. En al boeit ze me ergens, de stad heeft altijd iets beklemmends voor me behouden, iets waarbij ik me nooit helemaal kan ontspannen. De
| |
| |
noodzakelijke confrontatie met massa's in een stad is daar zeker voor iets tussen. Maar er heeft wel een evolutie plaatsgegrepen in mijn opinie over de massa. Vroeger was ik van oordeel dat de reactie van een massa op een veel lager peil staat dan de reactie van elk individu apart, misschien nog lager dan het peil van de grootste debiel in die massa: doordat het individu zich dan van elke verantwoordelijkheid ontheven voelt, zich kan laten gaan, instinctief en animaal kan reageren zoveel je maar wil, er kan niets gebeuren. Zo zag ik de massapsychologie...
Ik herinner me dat ik zelf eens tussen een massa heb gestaan, in 1938 geloof ik, van mensen die naar de brand in de Grand Bazar te Antwerpen stonden te kijken. En sterker dan het spektakel van de brand zelf is mij de herinnering bijgebleven aan de gretigheid waarmee het publiek die vernietiging gadesloeg, hoe die mensenzee zinderde van de romeinse arenasfeer.
Maar mijn oordeel is genuanceerder geworden na mijn optreden tijdens ‘Poëzie in Carré’ in Amsterdam. Daar waren 2.000 mensen zomaar naar poëzie komen luisteren, iets zonder precedent in onze literaire geschiedenis. Toen heb ik ontdekt dat een grote mensenmassa ook in staat is om met een grote sensibiliteit te reageren. De anonimiteit wordt hier een positieve factor. Vergelijk zelf: als ik jou hier een gedicht ga voorlezen dan zit je daar met een zeker ongemak naar te luisteren, want jij als enige toehoorder draagt de volledige verantwoordelijkheid van het luisteren; na afloop moet je misschien iets over het gedicht zeggen, enz. Maar 2.000 mensen kunnen hetzelfde in ideale omstandigheden beluisteren, totaal op hun gemak. En zulke massa blijkt dan te reageren op een verbazende manier, heel juist, heel direct en heel snel. Dat is wel een openbaring geweest voor mij.
Wat nu dat paraproza betreft, waar je het daarstraks over had, dat schrijf ik de laatste jaren nog weinig of niet. Misschien is die periode afgesloten en was het paraproza mijn typisch uitdrukkingsmiddel tijdens een jaren durende geïntroverteerde periode, waar ik o.m. door mijn interesse voor het reëel geluidsaspect van geschreven dingen stilaan ben uit geraakt, of wie weet nog steeds aan het uit geraken ben. Terwijl die paraprozaverhalen a.h.w. plaatsgrepen in een geluidloze wereld, het was een soort van stomme film. Ik begon echter het nomansland tussen het verbale en het muzikale te verkennen. Na het toneel kreeg ik belangstelling voor de verbosonie. In 1967 maakte ik voor het eerst een verbosonische montage te Hilversum voor de N.C.R.V. Sedert toen vooral ben ik mij bewust gaan interesseren voor de toenadering tussen poëzie en muziek en geluid in het algemeen. Ik heb dan met componisten samengewerkt, mensen uit de zogenaamde avant-gardemuziek zoals Lucien Goethals, die elektronische muziek componeerde bij een aantal haikoe's van me, en instrumentale muziek bij nog een andere gedichtensuite.
R. - In al wat je schrijft komt steeds een conflict met de buitenwereld tot uiting. De echte wereld draag je in jezelf, heb je geschreven in ‘De röntgenziekte’. Je ziet de buitenwereld
| |
| |
eigenlijk als een schaduwwereld. Is er daar niet een bewustzijnsvernauwing en is literatuur voor jou dan reëler dan de realiteit?
G. - Dat klopt, al is het dan in de verleden tijd. Als de realiteit je niet voldoet, kan het een oplossing zijn dat je vlucht in een zelf geschapen realiteit. Maar is dat niet de motivering van vele kunstenaars? Iedereen wil per slot van rekening een houvast. Voor sommige mensen kan dat godsdienst zijn of een andere ideologie, het kan een vrouw zijn, of alcohol of drugs of weet ik veel. En ik denk dat ook een artistieke activiteit die rol kan spelen. Wel met een gevaar voor inteelt, waardoor na jaren een artiest zo zwaar aan zichzelf gaat tillen, zo helemaal opgaat in zijn literair personage en image, dat hij elke speelsheid verliest, gewoon ongenietbaar wordt. Voor mij is echter de tijd voorbij dat literatuur een ersatz kon zijn voor leven. Wie weet blijft daardoor het paraproza achterwege: de fundamentele motivering is er niet meer.
R. - Maar het probleem werkelijkheid is toch een constante in je werk.
G. - Ja, natuurlijk. Ik zou het echter jammer vinden dat ik, na jaren met dat probleem geworsteld te hebben, alleen maar tot negatieve conclusies zou zijn gekomen. Er is genoeg gebeurd in mijn persoonlijk leven de laatste jaren om mijn mening te nuanceren. Nog niet zo lang geleden, tijdens een les van muziekpsychologie in het IPEM te Gent, hoorde ik voor het eerst dat dit fenomeen meer voorkomt, nl. dat een man in zijn veertiger jaren een crisisperiode doormaakt, een tweede puberteit a.h.w., die tot ingrijpende veranderingen in zijn leven en wereldbeschouwing kan leiden. Iets dergelijks moet met mij hebben plaatsgegrepen. Ik heb in elk geval een zekere starheid doorbroken, ben vele dingen gaan relativeren, ben van heel wat losgekomen. En al zijn daardoor al mijn problemen niet in een handomdraai opgelost, er zijn winstpunten. Sommige begrippen werden voor mij geherwaardeerd, ik kwam weer tot een intens beleven van positieve zaken. Niet alleen sta ik nu begrijpender tegenover massagedragingen, ook heb ik een ongedwongener persoonlijk contact met mensen. In de worsteling met de werkelijkheid kun je natuurlijk een totaal afwijzend standpunt innemen. Dat heb ik een tijdlang zeker gedaan, goed, ik zoek daar geen excuses voor, ik weet niet eens meer of het uit moed of uit lafheid gebeurde. Misschien beide. Hoe ook, ik wil verder. Niet dat het nu allemaal hip-hip-hoera wordt. Maar in de bundel ‘Afschuwelijke roze yogurtman’ staan wel een aantal verzen waaruit die kentering blijkt.
R. - In ‘De röntgenziekte’ schrijf je: ‘Als dit echt waar is - echt is - werkelijk - ontegensprekelijk - dan ben ik getikt’. Die werkelijkheid blijkt bovendien zo verschrikkelijk dat je de eenzaamheid verkiest. Dit is althans zo voor de hoofdfiguur in ‘Een misleider’. Die eenzaamheid komt ook in je poëzie voor, zoals in het gedicht ‘Eilandloze Robinson’ uit de bundel ‘Manuskript gevonden tijdens achtervolging’. Is die eenzaamheid dan gewild bij jou?
G. - Niet gewild, maar dikwijls reëel genoeg. Veel van mijn thematiek werd daardoor bepaald. Maar ik bedrijf geen
| |
| |
eenzaamheidscultus. Ik opteer voor betere inspiratiebronnen.
R. - Je bent in je poëzie tot een heel korte vorm gekomen, de haikoe. Maar ook reeds in ‘Berichten om bestwil’ schreef je ‘Zwijgzaamheid, bar eindprodukt van een steeds elliptieser wijze van schrijven’. Enerzijds wijst dit toch op een zeker wantrouwen in de taal. Maar anderzijds heb je in een interview met Fernand Auwera de taal genoemd als het beste communicatiemiddel dat we hebben. Toch kom je tot die woordschraalheid. Is het misschien onder invloed van je reis naar Japan dat je een gewijzigde visie hebt gekregen, die ook je poëzie heeft beïnvloed?
G. - Dat klinkt snobistisch, maar zo was het inderdaad. Op het moment dat ik naar Japan vertrok zat ik in een steriele periode, een half jaar lang had ik geen letter geschreven, en ik probeerde ook niet, poëzie mag voor mij geen huisvlijt worden. Jaren voordien had ik kennis gemaakt met de haikoe, in werken over het zen-boeddhisme, zonder dat ik mezelf ooit die vorm zag beoefenen. Maar goed, ik was een dag of acht in Japan, ik stond ergens in een station op een aansluiting te wachten, er reed een lege goederentrein voorbij, en ik wuifde hem na. Dat was de ‘satori’ die ergens in de bundel ‘Levend voorwerp’ beschreven staat. En meteen het begin van mijn haikoe-periode. Geen gevolg dus van wantrouwen t.o.v. de taal, maar een inzien van het nut van beperking, een vereenzaming van het woord waardoor het aan doordringingskracht wint. Ik ondervond dat je in zeventien lettergrepen vaak meer kunt mededelen, en vooral suggereren, dan in evenveel lange volzinnen. Poëtisch understatement. Ook mijn langere gedichten vallen steeds korter uit, de laatste jaren. Zeer onlangs verscheen een nieuwe bundel van me, ‘Linke kornak’, met korte gedichten van maximum zeven regels; geen haikoes.
R. - En welke soort poëzie schrijf je nu op het ogenblik, nu je dus met muziek bezig bent? Hoe ga je nu te werk?
G. - Die evolutie naar de muziek, naar de songs die ik momenteel schrijf, is vrij geleidelijk gegaan, zoals ik het daarstraks beschreef, via toneel, en verbosonie, en de samenwerking met componisten. Het heeft ook te maken met mijn interesse voor het Engels, die vanuit mijn jeugd dateert. In het begin van de jaren 60 ben ik voor het eerst Engelse gedichten gaan schrijven...
R. - Waarom in het Engels?
G. - Ik begon invallen in het Engels te krijgen omdat de klank van die taal me zo aanspreekt: heel manipuleerbaar, een klankwereld in volle ontwikkeling, vind ik. Potentieel bereik je ook een groter publiek met een wereldtaal als Engels, maar die opportunistische overweging was er niet bij. De rechtstreekse aanleiding was mijn ontmoeting met de vrouw van Tone Brulin, een meisje uit Ghana. Als ik hen bezocht gebeurde de conversatie altijd in het Engels, ik bleef dan nadien nog een tijd doordenken in die taal - en zo ontstonden op een keer mijn eerste Engelse gedichten, te vinden in ‘Een plaats onder de maan’. De laatste jaren heb ik zoveel Engelse poëzie geschreven, dat ik die mis- | |
| |
schien eens apart bundel. En het bleef niet bij poëzie: - klank en ritme van die taal inspireerden me zodanig, dat ik er op een bepaald moment melodieën bij hoorde, en noteerde - eer ik het wist had ik een repertorium bij elkaar geschreven van songs die me goed genoeg leken om er wat mee te gaan doen. Ik onderhandelde met enkele vertolkers, die wel beloofden maar er nooit wat aan deden. Ik heb dan maar mijn lot in eigen handen genomen. Dat beetje muzikale bagage van vroeger kwam goed van pas; ik moest alleen mijn stem wat leren gebruiken. En in dat opzicht heb ik dan weer nut gehad van mijn ervaring op verbosonisch gebied, waar ik me ook met het exploreren van de mogelijkheden van de stem had beziggehouden.
R. - Uit wat bestonden die verbosonische stemexperimenten precies?
G. - De eerste verbosonie die ik heb gemaakt heette ‘Consonance’. Daarin heb ik de medeklinkers gebruikt als klankmateriaal. Ik had opgemerkt dat klinkers in elke taal de grootste aandacht krijgen, dat medeklinkers in gezongen muziek zelfs als hinderlijk worden beschouwd; terwijl ze uiteindelijk toch het skelet van de taal vormen. Zonder medeklinkers heb je geen articulatie, heb je geen ritme. Laten we zeggen dat ik voor een soort van onderdrukte of miskende minderheid opkwam. Met het enige verschil dat het eigenlijk geen minderheid is. Er zijn meer medeklinkers dan klinkers, heb ik toen ontdekt, met een heel grote variëteit, een grotere variëteit dan bij de klinkers. Je hebt stemhebbende medeklinkers, waarbij de stembanden meetrillen, je hebt de stemloze, waar ze dat niet doen, je hebt ploffers, je hebt glijders... Daar was als geluidsmateriaal wat mee te doen, vond ik. Ik heb een plan gemaakt voor een verbosonie en die ben ik gaan realiseren in Hilversum, bij de N.C.R.V. met Cor Doesburg als technieker. Ik ben ook een paar keer naar Stockholm geweest voor gelijkaardige projecten.
R. - Maar terwijl je met deze experimenten bezig was, schreef je nog gewone gedichten ook?
G. - Ja, waarom niet? Er is geen enkele tegenspraak, ik had de verbale poëzie niet afgezworen. Ik was trouwens voor die verbosonische montages op een studio aangewezen, ik had zin noch om een uitgebreide apparatuur aan te kopen, noch om me veel in de geluidsakoestische techniek te verdiepen. Om dan toch nog resultaten van mindere kwaliteit te krijgen...
R. - Bestaat er een internationale beweging van de verbosonie zoals b.v. van de concrete poëzie?
G. - Verbosonie wordt tot de concrete poëzie gerekend, die twee dingen omvat: enerzijds de visuele poëzie, gedichten die je moet zien, zoals destijds ook Apollinaire er al heeft gemaakt; anderzijds de auditieve poëzie. Persoonlijk hecht ik meer belang aan laatstgenoemde. De andere lijkt me nog een voortzetting van de typografische traditie in de poëzie, tot in het absurde doorgedreven. Uiteindelijk zie ik ze meer voeling krijgen met de plastische kunsten.
De internationale contacten tussen verbosonische dichters zullen wel voornamelijk plaatsgrijpen in het kader van de concrete poëzie. De groep Fylkingen te Stockholm nodigde ook regel- | |
| |
matig een aantal dichters uit diverse landen uit om ter plaatse verbosoniën te komen produceren. Die werden dan uitgevoerd in het Modern Museum. Ik was tweemaal van de partij, in 1969 en 1970. Voor zover ik weet hebben ze die activiteit gestaakt.
R. - Na de verbosonie is de samenwerking gekomen met componisten.
G. - Inderdaad, voor het eerst toen Lucien Goethals bij een serie haikoes uit mijn bundel ‘Levend voorwerp’ een aantal blokken elektronische muziek maakte volgens de seriële principes, in een zogenaamde mobiele compositie. Die blokken kunnen onderling verwisseld worden, zodat een groot aantal verschillende uitvoeringsmogelijkheden ontstaan. Ik heb dan op mijn beurt van die gedichten een aantal mogelijke volgorden bepaald. Bij de uitvoering tijdens het concert in oktober verleden jaar hebben we dan met een teerling gegooid om te bepalen welke versie van de cyclus zou worden voorgelezen. De muziek is geen begeleiding, ze wisselt af met de gedichten.
Op het programma van datzelfde concert (in de reeks Hedendaagse poëzie en muziek, in de galerij Foncke te Gent) stond nog een reeks korte gedichten van me, waarmee Lucien Goethals iets gelijkaardigs had gedaan, instrumentaal ditmaal (contrabas en bazuin). Nog tijdens hetzelfde concert gebeurde de samenwerking in omgekeerde richting, ik bedoel: ik schreef voor de gelegenheid teksten bij reeds bestaande muziek, zg. poëtische inleidingen. O.m. bij de Sequenza voor bazuin van Berio. Bij het begin van dat stuk brengt de speler zijn instrument met een ruk van vertikale naar horizontale stand; dat gaf mij het idee van iemand die de werkelijkheid in twee snijdt om dan te ontdekken dat de twee helften niets gemeens hebben; om het probleem op te lossen slaat hij zelfs een ei en een tegen-ei, een wit en een zwart, tegen elkaar, zodat hij helemaal onder de eierstruif zat. Ik illustreerde dat daadwerkelijk, zodat niet alleen ik maar ook enkele mensen uit het publiek (er was niet zoveel plaatsruimte) bestruifd raakten. Dit happening-element klopte ook met de geest van het stuk, dat een humoristische en zelfs groteske inslag heeft; het is trouwens opgedragen aan Grock, de befaamde clown. Voor diezelfde avond schreef ik nog een inleiding tot een fragment van een compositie van Karel Goeyvaerts.
Wat ik nog over die verbosonie wou zeggen: ik begon het studiowerk hoe langer hoe meer hinderlijk te vinden. Ik voelde een te grote afstand tussen idee en realisatie. Wat mij interesseerde dat was van het gewoon live te doen, met op het moment zelf aangebrachte effecten. Dat is intussen al een paar keer gebeurd. De eerste keer in Gent met Godfried Willem Raes, begin vorig jaar. Daar was ik niet 100% tevreden over. En dan dit jaar in het I.C.C. met Joris De Laet, die er een reeks van elektronische concerten heeft gegeven, met de medewerking van o.m. Karel Goeyvaerts; in het laatste van die concerten heb ik mijn medewerking verleend met het live voortbrengen van zuiver vokale klanken, dus helemaal non-verbaal, en die ter plaatse door Joris De Laet werden gemanipuleerd en op een band gezet, die rondliep over drie bandopnemers met luidsprekers, zodat het signaal drie- | |
| |
maal werd gereproduceerd: een eerste keer rechtstreeks, een halve minuut later door de tweede bandopnemer, nog wat later door de derde; zodoende kreeg ik een polyfonie met mezelf. Als die band helemaal rond was, dan kwam er een nieuw signaal over het eerste, dat niet werd weggeveegd. Stilaan groeide dat uit tot een soort éénmansorkaan.
Maar hetgeen waar ik momenteel het meest in verdiept ben, is song-writing.
R. - Maar de song is eigenlijk een heel traditionele versvorm, met rijmen en een vast aantal lettergrepen. Daar is maar weinig vrijheid mogelijk.
G. - Integendeel, zou ik zeggen: die mogelijkheid is groter. Een song is immers verbaal én muzikaal; als versvorm kan hij zich alle experimenten permitteren die poetisch mogelijk zijn, terwijl het muzikale ook nog eens zijn mogelijkheden biedt. Maar het is een feit dat ik rijmen gebruik in mijn songs; ook in mijn poëzie gebruik ik al jarenlang halfrijmen, binnenrijmen, toevallige rijmen. Het obligaat rijm was vroeger voor mij een symbool van een bepaalde vorm van conservatieve poëzie. Maar nu ontdek ik dat in een gezongen tekst een rijm op nog een heel andere wijze gaat fungeren dan in een gedicht.
R. - Schrijf je geen songs in het Nederlands?
G. - Sporadisch, maar ik doe er niets mee. Engels is de taal die me muzikaal het meest inspireert. Mijn wortels zitten immers in de jazz. Daarom ook dat ik uiteindelijk liefst die songs zelf vertolk. Heel straight gezongen, zoals de melodie genoteerd is, zouden mijn eigen composities mij niet bevredigen. Ergens moet het voor mij wel swingen. Met swingen bedoel ik een soort van ritmisch expressionisme: een pulserende, ritmische ondergrond, waarboven de melodie zich met expressieve vrijheid beweegt en waarbij de stem nogal instrumentaal behandeld wordt.
R. - Schrijf je benevens deze songs nog iets anders tegenwoordig?
G. - Heek heel weinig.
R. - Beschouw je die songs ook als poëzie?
G. - Toch wel; het zijn méér dan aanleidingen om een deuntje op te zetten, en de thematiek van mijn poëzie komt voor een groot deel terug in mijn songs. Maar een songtekst is poëzie met een muzikale functie, en dat levert een andere benadering van de taal op. De informatie mag meer gespreid zijn, en hoe de woorden klinken wordt belangrijker. In strofische songs kun je variaties op een bepaald thema krijgen, of een soort van echo van een voorgaande strofe (b.v. in ‘Seascape for two’, afgedrukt in dit nummer). Zulke dingen komen alleen tot hun recht in hun muzikale kontekst; ik zou dus mijn songteksten niet als zomaar poëzie publiceren. Wél in de vorm van een songbook, dus met de partituren erbij; de uitgever Walter Soethoudt is van plan om zulk een songbook van me uit te brengen.
| |
| |
| |
| |
and chur- ning yel- low ug- ly clouds were
shrieks were ri- sing high as
birds were be- ing swept a- way and the
sal- ty spray was et- ching my face
re- mem- ber? I must have been a
sor- ry sight which soon was cov- ered
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
