De Vlaamse Gids. Jaargang 57

[p. 4]

[Nummer 4]

Literatuur

De verleiding van Gogol

PIERRE H. DUBOIS
Geboren op 2 juli 1917 te Amsterdam. Journalist in Den Haag. Was redacteur van het tijdschrift ‘Komma’.
Publiceerde o.m. ‘A.C. Willink’ (essay, 1940); Een houding in de tijd (essays, 1950); Een vinger op de lippen (roman, 1952); De ontmoeting (roman, 1953); Voor eigen rekening (essays, 1954); Zomeravond in een kleine stad (roman, 1970); Mettertijd (essays, 1971); Schrijvers in hun landschap (essays, 1971).
Bekroond met Prijs voor Literaire Kritiek in 1966 en de Henriette Roland Holstprijs in 1969.

De toevallige omstandigheid van een Gogol-herdenking enige tijd geleden, bracht mij ertoe mij wat meer dan voorheen wel was gebeurd, te verdiepen in het leven van een schrijver die ik met bewondering had gelezen, maar die mij meer boeide dan dat ik van hem hield. Wat mij intrigeerde was de vraag hoe ik dat gevoel moet verklaren en naarmate ik daarachter kwam, ontdekte ik tegelijkertijd hoe Gogol voor mij meer en meer het model werd van een schrijver in een situatie die voor veel schrijvers typerend is.

Het is de situatie van de verleiding. Gogol werd ertoe verleid zijn schrijverschap te verraden voor zijn geestelijke rust. Hij is voor die verleiding bezweken, maar het heeft hem geen baat gebracht, integendeel: hij veroordeelde daarmee zichzelf tegelijkertijd ter dood.

Om dat duidelijk te maken, moet ik eerst in het kort iets over dat leven vertellen. Gogol werd in 1809 in de Oekraiene geboren op het buitengoed van zijn ouders die kleine grondbezitters waren. Zijn moeder aanbad hem en zijn nerveus, ongedurig, angstig karakter is ongetwijfeld door zijn opvoeding en dat milieu sterk beïnvloed. Volgens de beschrijvingen was hij klein,

[p. 5]

een gnoom met donker haar en een snavelneus, en zo ziet hij er ook uit op de portretten. Na zijn studie ging hij naar Sint Petersburg om een betrekking te zoeken in de administratie. Maar hij voelde zich meer aangetrokken tot de literatuur en begon te schrijven. Zijn eerste werk was een mislukte idylle in verzen, Hans Küchelgarten, toen hij 20 was. Maar twee jaar later verschenen zijn Oekrainiese verhalen ‘Avonden op een hoeve bij Dikanka’, waardoor hij onmiddellijk naam kreeg. Hij maakte kennis met Poesjkin, die zijn talent op juiste waarde schatte en die in zekere zin zijn mentor zou zijn in de weinige jaren van hun vriendschap. Aan Poesjkin dankt Gogol o.m. het onderwerp van twee van zijn bekendste werken: ‘De Revizor’ en ‘Dode Zielen’. Hij leerde hem kennen in 1831 en zag hem voor het laatst in 1836, jaar waarin Gogol naar het buitenland vertrok. Poesjkin overleed in 1837 bij een duel. In die periode van vijf jaar is, kan men zeggen, het belangrijkste werk van Gogol geschreven of ontworpen. Aan zijn ‘Dode Zielen’ was hij al begonnen, maar het zou nog een paar jaar duren voor het boek voltooid was. Nadien is er geen nieuw werk van betekenis van hem meer verschenen, al heeft hij nog lang gewerkt aan een vervolg op Dode Zielen, dat hij tot driemaal toe heeft vernietigd.

Dat werk toont een geniaal schrijverschap, waarin men een lyrisch romantisme kan onderscheiden, een grillige fantasie, een opvallende humor en, vóór alles, een realisme dat scherp waarneemt en de werkelijkheid met een doordringend waarheidsgehalte objectiveert.

De bestudering van zijn leven maakt duidelijk dat hij een man was die men op verschillende manieren zien kan. Een van zijn biografen heeft opgemerkt dat men over hem twee biografieën zou kunnen schrijven, dat het daarvoor slechts nodig is het materiaal over hem in tweeën te verdelen: een licht en een duister deel.

Zo eenvoudig is het natuurlijk niet: die twee delen vormen toch één geheel; maar zij bestonden wel en Gogol zelf was zich daarvan genoeg bewust om op te merken: ‘Ik verenig in mij twee naturen’. Juist daardoor boeit hij.

Gogol is niet oud geworden: hij was 43, toen hij in 1852 in Moskou overleed, als een man die geteisterd werd door zijn gespletenheid, een dwangmatig zoeken naar een uitweg. Gogols schizofrenie - want daar mag men wel van spreken - schuilt naar mijn mening hierin dat hij zich niet heeft kunnen verzoenen met zijn schrijverschap. Hij verloochende het door niet meer de schrijver te willen zijn die hij wás. Hij was tegen de consequenties van dat schrijverschap niet opgewassen. Misschien moet ik zeggen: de grootheid van zijn schrijverschap, zijn talent en de geaardheid daarvan, drukten zo zwaar op zijn bestaan dat hij die druk niet kon verdragen. Hij zocht zijn toevlucht in vroomheid, ascese, religie, mystiek. Maar het was tevergeefs en het was niet echt: men houdt voortdurend het gevoel dat, hoe graag hij het misschien ook wilde, hij er niet werkelijk in geloofde.

Dat gevoel wordt trouwens nog wel door andere symptomen ondersteund. Heel het leven van Gogol is een voortdurende vlucht geweest voor zichzelf in

[p. 6]

reizen, in fantasieën en leugens, in hypocrisie. Van het begin tot het einde van zijn bestaan ontwierp hij, die de werkelijkheid zo goed doorzag, een beeld van zijn eigen werkelijkheid voor anderen dat van onwaarheid en zelfs onwaarachtigheid aan elkaar hing. Hij verzon reizen die nooit gemaakt, avonturen die nooit beleefd werden. Aan Aksakov, een van zijn kennissen, wiens herinneringen aan Gogol het belangrijkste document vormen dat wij over hem bezitten, bekende hij dat hij eigenlijk van niemand hield. De liefde, vrouwen, hebben in zijn leven nauwelijks een rol gespeeld, vrienden heeft hij niet werkelijk gehad. Hij werd bewonderd, maar de critici en de collega's hielden niet van hem, met uitzondering misschien van Poesjkin. Die ambivalente houding tegenover anderen, houding van afkeer en vrees, bekroop hem ook jegens zichzelf, in elk geval - en daarom is het mij hier te doen - jegens dat deel van zichzelf dat de schrijver Gogol is.

Gogols observaties van de mens en de maatschappij in hun uiterlijke verschijning waren ontstellend scherp. Hij doorzag ze tot op het bot en onthulde wat er aan absurds en krankzinnigs in was. Hij openbaart de panische angst, de nachtmerries, de haat, de vereenzaming en laat als door een microskoop zien wat er aan gruwelijks achter schuilt. Hij ziet de mensen als een soort insekten.

Als hij bekent van niemand te houden laat zich dat voor een belangrijk deel uit die scherpte van observatie begrijpen. Hij was bang voor zijn medemensen omdat zij ongevoelig, harteloos, wreed, zelfzuchtig zijn. En de portretten die hij van hen tekent mogen karikaturen wezen: als alle karikaturen overdrijven zij alleen de waarheid. Dit sterke besef maakte hem wantrouwend, deed hem afstand bewaren en meer en meer de mensen om hem heen zien als marionetten, waarmee de fantasie een grillig spel kon spelen. De absurditeit was immers toch al de conclusie waartoe zijn observatie van de werkelijkheid hem leidde.

Gevoel is hem niet vreemd geweest, integendeel. Maar zijn visie op de mens, op de wereld, de genadeloosheid van zijn waarneming was sterker. En hij wilde dat niet. Hij was bang voor de waarheid die hij zag. De toevlucht die hij voor zichzelf en voor zijn medemensen zocht in het geloof, in de religie, de mystiek, was de toevlucht van een geätrofieerd hart. Het was geen overtuigde overgave, het was een vlucht, een sprong uit wanhoop, niet uit geloof. Als schrijver lukte het hem niet ánders te zijn dan de schrijver die de waarheid zag. Wanneer hij een poging deed anders te schrijven mislukte het. De vernietiging van het tweede deel van zijn manuscript van ‘De dode zielen’ was een wanhoopsdaad die hem geen verlossing bracht. Het gebeurde in de nacht van de 11de op de 12de februari 1852. Tien dagen later, de 21ste, overleed hij en die dood heeft altijd iets raadselachtigs gehad. Ofschoon er verscheidene artsen aan zijn ziekbed zijn geweest, heeft men geen aanwijsbare fysieke oorzaak kunnen vaststellen, hoogstens dat zijn lichaam voedsel weigerde. Ik ben geneigd met sommige latere onderzoekers aan te nemen dat de oorzaak psychisch was: de definitieve en tragische breuk tussen mens en kunstenaar. Henri Troyat schrijft in zijn recente uitste-

[p. 7]

kend gedocumenteerde biografie van Gogol, dat de fragmenten van het tweede deel die nog teruggevonden zijn, getuigen van zijn wanhopige pogingen om zijn talent in overeenstemming te brengen met zijn geweten. Hij poogde er zich van te overtuigen dat het zijn plicht was zijn vermogens te gebruiken om zijn medemensen te verbeteren en in zijn werk de deugd als aantrekkelijk, de ondeugd als weerzinwekkend af te schilderen. Maar zijn visie op de werkelijkheid, zijn kunstenaars-waarheid, de aard van zijn schrijverschap belette hem dat. Zijn verbeelding achtervolgde de moralistische droom, maar als hij een edel profiel wilde schetsen werd het een karikatuur. Werkend tegen zijn natuur in - zegt Troyat - kwelde hij zichzelf, sloofde hij zich af, smeekte hij God hem ter hulp te komen, maar alleen zalvende banaliteiten vloeiden dan uit zijn pen. Hij had Rafaël willen zijn en hij was Jeroen Bosch.

Ik hoop dat het u duidelijk zal zijn, wat ik versta onder de verleiding van Gogol en wat ik bedoel als ik dit model van toepassing zie op de situatie van tal van schrijvers.

Het schrijverschap is niet een zaak van talent alleen; het is zelfs niet in de eerste plaats een zaak van talent, al is dat uiteraard vóórondersteld. Het schrijverschap is een zaak van karakter en persoonlijke geaardheid. Het bestaat niet los van het individu, maar het is evenmin van dat individu afhankelijk. Kan een schrijver doen wat hij wil? schrijven wat hij wil? schrijven zoals hij wil?

Het zijn vragen als deze die hem permanent aan verleiding blootstellen. Die verleiding kan voor elke schrijver een andere en zelfs voor een bepaald schrijver telkens een andere zijn. Zij kan zo subtiel wezen dat hij haar lange tijd niet als verleiding herkent. Ik ben er niet zeker van dat Gogol niet werkelijk gedacht heeft, in elk geval geprobéérd heeft te denken dat het belangrijker was zijn medemensen te stichten dan hun een spiegel voor te houden.

Maar de vraag is - en die vraag wordt door de literatuur zoals zij in de loop der tijden is ontstaan beantwoord - of het enige waardevolle van een oeuvre niet datgene is wat de schrijver heeft moeten veroveren, niet alleen op zijn materiaal, het woord, de taal, maar vooral ook op zichzelf, op zijn lust en zijn onlust, op zijn rust en zijn onrust, op zijn angst, op wat hij weet en op wat hij niet weten wil.

Ik geloof dat met die vraag het antwoord is gegeven. Maar het lost het probleem van de schrijver niet op. Voor hem blijft de kwestie: wat is voor mij literatuur? wat is voor mij leven? en hoe integreer ik die twee zonder mijzelf te vervalsen, d.w.z. zonder aan de verleiding te bezwijken?

Men zou kunnen zeggen - men hééft het generaties lang gezegd en men zegt het nog, of men zegt het wéér - dat literatuur in de eerste plaats een bepaalde manier van schrijven is, dat alles ligt opgesloten in de vorm, de stijl. Daarover is iedereen het eens, en men kan het eens zijn, omdat begrippen als stijl en vorm dubbelzinnig en beweeglijk zijn, omdat zij tegelijkertijd doel én middel zijn van de literatuur. Men zou eigenlijk - en dat is niet eens een paradox - moeten gaan spreken over de inhoud van de vorm.

De moeilijkheid van het probleem

[p. 8]

van de literatuur is dat zij niet bestaat als een ding, als een object. Het is waar dat een gedicht, een boek, beschouwd kan worden als een object. Maar de scheiding die de kritiek en de literaire wetenschap vaak maakt tussen het werk en de maker ervan is slechts schijnbaar objectief. Het voltooide literaire werk is weliswaar losgesneden van de schrijver wanneer het als boek op tafel ligt, hij kan er niets meer aan veranderen, hij kan geen enkele invloed meer uitoefenen op de manier waarop het door de lezer in een nieuwe werkelijkheid wordt getransformeerd; en weliswaar is zelfs het scheppingsproces een proces geweest waarin factoren werkzaam waren die hij niet in zijn macht had, maar desondanks is het een fictie te menen dat men door het werk als een op zichzelf staand fenomeen te beschouwen een hogere graad van objectiviteit bereikt, een wetenschappelijk zuiverder gezichtspunt inneemt dan wanneer men probeert te begrijpen, zoals de school van Sainte-Beuve dat deed, vanuit de biografie van de schrijver. Ik geloof dat men het erover eens kan zijn dat deze laatste verklaring het wezen van het literaire werk inderdaad niet bereikt. Maar het lijkt mij niet minder duidelijk dat een literair werk evenmin begrepen kan worden, in de zin van ‘doorgrond vanuit zijn oorsprong’, zonder er de schrijver in te betrekken. Niet alleen zou men er tenminste een moeten veronderstellen, zoals bij anonieme werken wel gebeurt, maar het is ook wel zeker dat men in dergelijke gevallen deels met hypothesen werkt en een onbekende uit het bekende reconstrueert, en deels doodgewoon niet weet wat men niet weet. De vergelijking is misschien banaal, maar Robinson Crusoe die Vrijdag op zijn eiland ontmoet, ontmoet een mens die hij verklaren kan, die hij kan leren begrijpen. Maar zijn beroep zal altijd onvolledig en ontoereikend blijven als hij niet weet welke navelstreng is doorgesneden om van Vrijdag een zelfstandig mens te maken.

Met andere woorden die zelfstandigheid is wáár en tegelijk niét waar. Wáár omdat hij op eigen kracht kan leven, niét waar omdat hij op eigen kracht niet kon ontstaan, en vooral omdat zijn ‘eigen kracht’ maar zeer ten dele zijn eigen kracht is en voor een ander deel de kracht van een ander: ‘l'auteur de ses jours’, zoals men in Frankrijk zegt met een beeld dat hier werkelijkheid wordt.

Het lijkt mij onmogelijk een volstrekte scheiding te maken tussen auteur en werk, omdat zij op een mysterieuze wijze zijn verbonden en er is bij mijn weten nog niet uitgemaakt in hoevere dat geheimzinnige creatie-proces geconditioneerd wordt door de individualiteit van de auteur, helemaal los dus van zijn bewuste ingreep op het feit van het schrijven en het bewuste gebruik van de bronnen van zijn ervaring.

Natuurlijk is een boek een boek, een gedicht een gedicht, een schilderij een schilderij. Maar de ‘Staalmeesters’ is niet alleen een schilderij, het is ook en vooral ‘een Rembrandt’. Het is ongetwijfeld waar dat die onderlinge verbindingen berusten op zoiets als ‘de stijl’. Maar de criteria van die stijl hangen onverbrekelijk samen met de persoonlijkheid van de maker, die men ongetwijfeld beter kennen kan uit zijn werk dan uit zijn levensfeiten. Er be-

[p. 9]

staat tussen die twee bronnen echter een onmiskenbare wisselwerking.

De Franse schrijver Dominique Fernandez heeft in een recent boek ‘L'Arbre jusqu'aux racines’ dit probleem nader onderzocht en hij geeft een paar voorbeelden, voor een deel ontleend aan de literatuur over Freud, waarvan ik hier graag ter verduidelijking iets overneem. In het boek van Marie Bonaparte over Freud staat een anekdote te lezen die hij haar eens vertelde en die in dit verband bijzondere betekenis heeft.

Freud heeft eenmaal in zijn leven de componist Gustav Mahler ontmoet, toevalligerwijze te Leiden, maar dat speelt hier geen rol. Vier uur lang wandelden en spraken ze samen en in dat gesprek maakte Mahler, die met intuïtieve snelheid de grondbeginselen van de psycho-analyse bleek te begrijpen, ineens de opmerking dat hij nu ontdekte waarom de mooiste passages in zijn symfonieën, waarin hij zijn diepste emoties probeerde uit te drukken, zo vaak bedorven werden door het insluipen van de een of andere banale melodie. Mahlers vader mishandelde namelijk zijn vrouw en op een dag, toen Gustav weer getuige was van een bijzonder onaangename huiselijke twist, vluchtte hij het huis uit. Op straat hoorde hij bij toeval een draaiorgel het populaire deuntje ‘o, mijn lieve Augustijn’ spelen. Volgens hem waren op die manier het dramatische en het luchtige in zijn onbewust gevoelsleven voorgoed vervlochten.

Het is een feit dat een van de belangrijke karakteristieken van het werk van Mahler dat in elkaar grijpen is van het pathetische en het speelse, het tragische en het ironische, bijvoorbeeld in het derde deel van de Eerste Symphonie, dat is een treurmars waarvan het thema afkomstig is uit het bekende kinderliedje ‘Frère Jacques’.

Maar wat te denken van deze biografische verklaring? De moderne structuralisten zullen die zeker van de hand wijzen. Volgens hen is het kunstwerk zijn eigen begin en zijn eigen einde en heeft het zijn oorsprong in zichzelf. Een verklaring als deze van Mahler zou het herleiden tot een document en niets meer.

Ik geloof dat hier twee opvattingen tegenover elkaar staan, die in feite niet veel anders zijn dan benaderingen.

Ik zei straks dat voor de schrijver het probleem blijft: wat is voor mij literatuur? En het is evident dat een boek voor de schrijver iets anders is dan voor de lezer. Als het voor de lezer al een object is, een ding, een produkt, voor de schrijver is het iets anders en méér. Een lezer, de beschouwer of beluisteraar van een kunstwerk, kan daardoor in zijn ziel - wat dat dan ook mag zijn - worden geráákt. Voor de schrijver is dat werk zijn ziel, is het iets dat zozeer tot hem behoort dat het méér is dan zijn - hoe moet ik dat uitdrukken? - dan zijn ‘publieke’ leven; het is zijn essentie, zijn diepste werkelijkheid.

Ook hier moet ik overigens weer een onderscheid maken. Die diepste werkelijkheid is hem zelf vaak onbekend, of niet meer dan een vermoeden, iets waarvan hij alleen weet dat het er is zonder te weten wat het is. Of sterker nog - en hier kom ik opnieuw bij de verleiding van Gogol - iets dat hem angst of afkeer inboezemt, iets dat zijn bewuste ik afwijst, maar dat zijn onderbewuste ik hem dicteert.

[p. 10]

Bewijst dit dat de verklaring die Gustav Mahler gaf van een verschijnsel in zijn composities juist is? Ik geloof het wel, maar niet zonder voorbehoud. Het feit dat Mahler zelf hinderlijke elementen vindt wat ons voorkomt juist een bijzondere waarde aan zijn muziek te geven, is een voorbeeld van een element dat door het bewuste ik afgewezen, door het onbewuste gedicteerd wordt. Maar het is toch de vraag of het zo eenvoudig is als Mahler het hier stelt. Dat die jeugdherinnering een rol heeft gespeeld in het scheppingsproces valt moeilijk te ontkennen. Immers dat Mahler het in zijn gesprek met Freud herkende, of meende te herkennen, als verklaring bewijst op zijn minst dat hij zich het feit herinnerde. Maar dat daar tegenover de verklaring hem niet eerder was opgevallen, lijkt mij minder een kwestie van onbekendheid met de theorieën van Freud dan van onze onbekendheid met het scheppingsproces. Ik weet niet hoe een componist werkt, maar ik weet hoe een schrijver het doet, althans hoe het mij vergaat, en ik stel mij voor dat het niet zo verschillend is.

De mogelijkheid bestaat dan dat er bij Mahler eerst, nauwelijks bewust of volledig onbewust, een vage herinnering is geweest, uit de jeugd afkomstig en die zelfs helemaal geen betrekking behoeft te hebben op de ruzies tussen de ouders, waarin als in een vleug een vrolijke melodie, een volksdeuntje aanwezig is. Het wordt opgevangen in het bewustzijn en het begint zich te ontwikkelen, er ontstaat een spel van klanken, die weer wegdrijven misschien en plaats moeten maken voor andere melodieën, ernstige nu, tragische wellicht, die de luchtige verdringen, maar er door zijn gewekt. En het scheppingsproces is dan niets anders meer dan het spel van die twee emotie-stromen, die komen en gaan, die niet aan elkaar kunnen ontsnappen, zelfs niet wanneer de componist zich van de banaliteit van dat ene stroompje bewust is geworden en het zou willen verdringen. Het laat zich niet verdringen, want de wortel zit dieper dan hij beseft.

En niettemin kan men niet zeggen dat de oorsprong van het werk in de biografie ligt, het enige dat men kan vaststellen is dat er een verband bestaat, dat de biografie inwerkt op het creatieproces, maar zonder te weten hoe dat in zijn werk gaat. Niet de biografische feiten zijn creatief; er gebeurt iets mee, zij worden door het creatieproces benut. En dat wij niet weten wat ermee gebeurt, omdat het verband tussen het kunstwerk zoals het voor ons ligt en de schepper ervan, niet onmiddellijk aanwijsbaar is, bewijst nog niet dat het niet bestaat. Integendeel: het werkelijke leven van een kunstenaar ligt in zijn werk, maar de diepe solidariteit die er tussen de twee zijn moet, omdat anders immers het verschil onverklaard zou blijven tussen Dante en Shakespeare, tussen Dickens en Dostojewski, tussen Vondel en Multatuli, kan moeilijk elders worden gezocht dan in de onbewuste motivaties van het creatieproces. Of men zou moeten veronderstellen, zoals de middeleeuwen deden, dat de artistieke daad een hemelse daad is zonder andere verklaring dan de bovennatuurlijke vermogens van de kunstenaar. Maar er bestaan te veel artistieke scheppingen die deze veronderstelling weerleggen.

[p. 11]

De autonomie van het kunstwerk is niet zó absoluut als men ooit heeft gemeend en zoals met name de structuralistische methode opnieuw schijnt te geloven. Alles heeft een zin. Maar wat is de zin van die zin? Hoe moet men die geheimzinnige relatie bepalen, wanneer de kunstwerken niet los staan van het leven, maar er evenmin van afhankelijk zijn in een verhouding van oorzaak tot gevolg?

Het is deze onherleidbare situatie die het normale klimaat van de schrijver is en die hem aan velerlei aanvechtingen blootstelt. Om niet nog langer op een al te bespiegelend vlak bezig te blijven, zou ik aan de hand van een paar voorbeelden willen verduidelijken welke verleidingen de schrijver bedreigen kunnen.

Daar is in de eerste plaats het succes. Men zou een hele filosofie van het succes kunnen opstellen. Ik zal dat niet proberen te doen en alleen opmerken dat het verlangen naar succes bij een schrijver normaal is. Maar daaronder verstaat hij, als hij een serieus schrijver is, niet de oplage, maar de invloed. Een meesterwerk wordt zelden anders dan langzaam, men zou haast zeggen: met tegenzin, aanvaard. Als het anders is, is het toeval. En het heeft dan ook niet met de kwaliteit, maar met de publiciteitstechniek te maken dat er tegenwoordig zoveel meesterwerken in de boekhandels liggen. ‘Ik geloof niet erg in het voortleven van diegenen over wie iedereen het meteen eens is’, zei Gide van wiens ‘Nourritures terrestres’ in 25 jaar vijfhonderd exemplaren werden verkocht. In een tijd waarin de marktwaarde een zo overheersend element is geworden, is het niet onbegrijpelijk dat een schrijver probeert een marktwaarde te worden. Het uit Amerika afkomstige denkbeeld dat een man waard is wat zijn materieel succes waard is, dreigt hem zijn zelfvertrouwen te doen verliezen, als hij daar niet in slaagt.

Natuurlijk kan iemand een marktwaarde worden zonder concessies te hebben gedaan aan wat hij als de dwingende eis van zijn schrijverschap beschouwt. Van het Reve kon niet vermoeden dat een boek als ‘Op weg naar het einde’ een verkoopcijfer van 75.000 exemplaren zou behalen: niets in zijn werk - of het moest zijn stijl zijn, maar welk boek vindt in Nederland zoveel lezers op grond van zijn stijl? - kan doen veronderstellen dat er een lezerspubliek zou zijn buiten de literair-geïnteresseerden. Tenzij misschien de omstandigheid, maar die lag buiten het werk, dat hij als gevolg van sensationele berichtgeving in de schandaalpubliciteit was geraakt. Ik ben er niet zeker van dat het succes hem niet in de verleiding heeft gebracht ditmaal ook binnen zijn werk rekening te houden met deze oneigenlijke belangstelling.

Een geval van het omgekeerde is Simenon. Men weet dat toen hij in het begin van de twintiger jaren als jongeman naar Parijs ging hij ‘à raison d'un roman de dix mille lignes par trois jours’ het fortuin zocht. Hij deed dat omdat hij alleen daarin de mogelijkheid zag de boeken te schrijven die hij wilde. Er zijn méér schrijvers geweest die met die gedachte hebben rondgelopen, men mag bijna veronderstellen dat elk jong schrijver wel eens van de mogelijkheid heeft gedroomd, bereid desnoods tot elke laagheid, om een succesroman te schrijven die hem in

[p. 12]

staat zou stellen tot de ‘echte’ literatuur waarmee hij dan zijn laagheid weer zou kunnen afkopen. Het merkwaardige van Simenon is dat hij het heeft gedaan. Dat hij eerst een 200 feuilletonromans schreef om financiëel onafhankelijk te worden en het vak te leren. Toen hij onafhankelijk was, hield hij ermee op en ging ‘Maigrets’ schrijven, waarin zijn uitgever aanvankelijk enkele fiducie had omdat het geen echte politie-romans waren. Het bleek dat hij zich vergiste en dat het publiek van deze verhalen bestsellers maakte, maar toen hij op verdere produktie aandrong, weigerde Simenon omdat voor hem nu het moment gekomen was de romans te schrijven die hij wilde en die verre van optimistisch waren. Dat hij ook met deze romans succes had, kan men hem bezwaarlijk verwijten, vooral niet omdat het succes jarenlang niet aan de kritiek te danken is geweest. Het waren Gide en André Thérive die er na jaren de aandacht van de kritiek op vestigden dat Simenon een groot, misschien wel de grootste levende romanschrijver is uit de Franse literatuur van vandaag, en tot nu toe is hij vooral bekend als de schepper van Maigret, terwijl de Maigrets niet meer dan een derde deel van zijn indrukwekkende produktie vormen.

Er zijn andere voorbeelden van verleiding. Ik heb mij destijds langdurig beziggehouden met een schrijver die volgend jaar een halve eeuw is overleden, Marcellus Emants. Emants behoort tot de schrijvers die met compromisloze consequentie hun schrijverschap hebben beleefd zoals zij meenden dit te moeten doen. Hij zag vóór alles de onverbiddelijke waarheid, die een sombere waarheid was. En die waarheid gaf hij koel, nuchter. Hij bedwingt zijn vertedering en ontroering, zijn ogen blijven droog. Men kan hem geen ongevoeligheid verwijten - bij momenten breekt die ondanks hemzelf tussen de regels en de woorden door als een wanhoopskreet - hoogstens de wil onder geen voorwaarde de scherpte van zijn observatie en de klare koelheid van zijn luciditeit prijs te geven.

Dat was natuurlijk ook niet alleen een kwestie van wil: hij kon niet anders zijn dan hij was en het is in het beeld van zijn schrijverschap niet zijn geringste verdienste dat hij er zich met de grootste consequentie op heeft toegelegd ten volle te zijn wat hij als schrijver was. De kracht tot het uiten van zijn gevoel is nooit zo sterk geweest als de kracht van zijn luciditeit. Het intuïtieve inzicht in de afgrondelijkheid van het menselijk bestaan, de zekerheid der vergeefsheid die langzaam maar onafwendbaar, als een gletsjer, over de andersgerichte inzichten van zijn jeugd heenschoof en waarvan hij de onvermijdelijkheid als de diepste waarheid over het leven ondervond, overstemde de zachtere gevoelens. Wat voor anderen een grote onbestemde en onkenbare abstractie is, was voor hem een concrete realiteit, waarbij vergeleken al de rest, de menselijke hartstochten en verhoudingen, slechts de betekenis kregen van illustratieve incidenten. De kleinere waarheden waren voor hem niets anders dan weerspiegelingen van de ene grote pessimistische waarheid. In tegenstelling tot Tsjechof, met wiens levensvisie hij veel gemeen heeft, domineert bij Emants het inzicht in het leven altijd de levenswerkelijkheid en dit ver-

[p. 13]

schil bepaalt ook het verschil in kunstenaarschap.

Emants schreef, evenals Tsjechof, veel voor het toneel. Het is een feit - hij heeft dat zelf vermeld - dat hij getracht heeft de duidelijk bestaande barrière tussen hem en zijn publiek, d.w.z. tussen zijn werk en zijn publiek, te forceren in zoverre hij meende dat het toneel direct de gedachten op de voorgrond brengt, die in zijn boeken bij het publiek niet ver doorwerkten. Want Emants had, min of meer in tegenstelling tot zijn vriend en tijdgenoot Couperus, weinig succes. Dat was een grote teleurstelling voor zijn veel jongere Duitse, derde vrouw, die erg op succes gesteld was. In een gesprek met d'Oliveira uit 1909 vertelt Emants: ‘Mijn vrouw interesseert zich erg voor mijn werk. En juist met haar heb ik 't dikwijls over iets waarvan zij dan zegt: waarom doe je dat toch zo? dat bevalt 't publiek niet. Dan zeg ik: dat kan ik niet veranderen. Dan moet 't maar geen mens bevallen. Ik kan dat niet veranderen. Dat is onmogelijk. Als ik eenmaal zie dat iets zus of zo moet zijn, dan heb ik een gevoel van valsheid als ik er nog iets aan verander ter wille van het publiek. Dat kan ik niet. Kort geleden had ik om mijn vrouw een plezier te doen een optimistisch slot aan een toneelstuk geschreven. Zij had het schema voor dat slot gemaakt. En een paar dagen later zei ik: hier heb je de stukken ervan. Ik heb 't onmiddellijk verscheurd. Ik kon 't niet aanzien...’

Emants is niet aan de verleiding bezweken: hij behoort, nog op dit moment, tot de weinige onomkoopbaren, die volgens Rivarol, het geweten zijn van de slechte schrijvers.

Met de term geweten raak ik aan een andere vorm van verleiding, die zich voor veel schrijvers voordoet: ik bedoel de ethische of moralistische vluchtheuvels, waartoe in sommige gevallen ook het befaamde engagement behoort.

Ik begrijp zeer goed sommige auteurs van wie de belangstelling in de politieke en maatschappelijke evolutie van een tijd zo groot is dat zij daarop invloed willen doen gelden met alle middelen waarover zij beschikken, en de overweging dat het bestaan van armoe en honger in een wereld die in principe over de mogelijkheden beschikt daaraan een einde te maken onverdraaglijk is, is in mijn ogen alleen maar respectabel. Ik kan mij voorstellen dat iemand geen dwingender opgave ziet dan te trachten aan deze toestand een halt toe te roepen. Het is een van de dingen die ons het gemakkelijkst een schuldcomplex bezorgen.

Ik kan mij voorstellen dat iemand als Harry Mulisch een revolutie als die van Fidel Castro niet slechts bewonderenswaardig, maar ook juist vindt en er al zijn niet geringe intelligentie voor over heeft om te proberen ons duidelijk te maken dat zijn inzicht iets anders is dan een vorm van romantisch schijn-engagement.

En niettemin geloof ik dat de oplossing van deze problemen niet een zaak is van het schrijverschap. Dat ook de schrijver, als ieder ander, daaraan zijn bijdrage kan, en wellicht moet leveren, is evident.

Ik zou willen proberen zo duidelijk mogelijk te zijn op dit verwarrende terrein en doen begrijpen dat ik mij niet tegen het engagement richt, maar het engagement van de schrijver als een

[p. 14]

speciaal engagement onderscheid. Hij kan zich inzetten voor het programma van een politieke partij, ik denk bijvoorbeeld aan Günther Grass in de Bondsrepubliek. Hij kan deelnemen aan acties tegen vormen van imperialisme, tegen terreur, tegen gewelddadige onderdrukking van meningsvrijheid of van bepaalde bevolkingsgroepen. Dat is voortreffelijk, dat kan een gewetensnoodzaak zijn, een morele plicht. Maar geldt dat niet voor iedereen? Houdt dat gedrag op enigerlei wijze verband met het schrijverschap? Is de schrijver die een pamflet opstelt tegen het gebruik van napalmbommen in Vietnam - en ik ben van mening dat hij, als dat dienstig zou kunnen zijn, het ook zou moeten doen - schrijver, of is het een activiteit die onder de journalistiek of de politiek ressorteert?

Ik zou hier onmiddellijk willen waarschuwen dat onderscheid niet als een simpel byzantinisme te zien en te menen dat schrijven schrijven is, ongeacht het doel dat ermee wordt gediend. Want hier ligt precies de verleiding van Gogol. Ook Gogol wilde met zijn pen de mensheid dienen, ook hij voelde - of verbeelde zich dat - een verantwoordelijkheid. Maar verantwoordelijkheid waarvoor? De schrijver heeft een dubbele verantwoordelijkheid, precies zoals bijvoorbeeld de wetenschapsman: zijn maatschappelijke, politieke verantwoordelijkheid en zijn verantwoordelijkheid als schrijver, of als man van wetenschap. En het zou, geloof ik, een vergissing zijn die twee met elkaar te vereenzelvigen.

Het probleem van Oppenheimer was niet of hij als fysicus gerechtigd was te ontdekken welke krachten in de natuur konden worden geïsoleerd en vrijgemaakt, dat was als fysicus zijn creatieve opdracht. Zijn probleem was het besef dat die krachten destructief werden gebruikt.

En niet alleen zijn politieke, ook zijn wetenschappelijke verantwoordelijkheid dwong hem te weigeren zijn werk te doen onder omstandigheden die zowel tegen zijn wetenschappelijke vrijheid als tegen zijn morele gebondenheid ingingen.

Voor het schrijverschap geldt mutatis mutandis hetzelfde. U ziet er voorbeelden van in de Sovjet-Unie, met name in de tijd van het zogenaamde ‘socialistische realisme’. De schrijver werd verondersteld - en tot op grote hoogte is het op dit moment nog niet veel anders - met zijn creatieve arbeid de revolutie te dienen. Wat hij daarmee diende, was in elk geval niet zijn schrijverschap, omdat hij de revolutie - voorzover daarvan dan al sprake was - niet diende met de middelen van het schrijverschap, maar met die van de politieke propaganda.

Tijdens en na de tweede wereldoorlog verschenen er reeksen romans, zo niet in opdracht dan toch overeenkomstig de lijn van de partij geschreven, over de Duitse inval en de Duitse bezetting. Dat de Russen bewonderenswaardige slachtoffers, helden of heldinnen waren en de Duitsers misdadigers, ligt voor de hand en het was andersom niet anders. Legio zijn de Duitse romans uit de nazi-tijd waarin de Russen worden afgeschilderd als handlangers van de duivel.

Toch blijft het moeilijk hier de vraag te beantwoorden waar precies het verraad aan de verantwoordelijk-

[p. 15]

heid van de schrijver begint. Want ongetwijfeld zijn er aan beide kanten schrijvers geweest die gedacht hebben een gemeenschap te dienen met het beste dat zij in zich hadden.

Men ontkomt in dit verband niet aan het noemen van de naam van Sartre, die meer dan een kwart eeuw geleden het probleem van het engagement van de schrijver centraal stelde. Zijn eigen schrijverschap is daarin gefundeerd. Maar het begrip engagement is bij hem de consequentie van een gedachtengang die door twee gegevens wordt gepaald: de absurditeit en de vrijheid. Het ontbreken van een door God gegeven zin maakt het bestaan zinloos, absurd; maar het heft het niet op. Het plaatst de mens in een gegeven situatie. Het is de vrijheid van de mens op die situatie te reageren door zijn daden; de keuze van zijn daden bepaalt zijn vrijheid en tegelijkertijd bepaalt hij daarmee zichzelf, of - zoals Sartre het formuleert - ‘hij kiest zichzelf’. Die vrijheid is weliswaar beperkt, maar fundamenteel, omdat de mens daardoor niet een onveranderlijk, wetmatig gegeven is, maar een verzameling mogelijkheden.

Die mogelijkheden dwingen hem tot een keuze, maar stellen hem tevens verantwoordelijk voor zijn daden. Het engagement in de begrippenwereld van Sartre is dus niets anders dan de erkenning van dit gegeven: de aanvaarding van de situatie waarin men zich bevindt en de beslissing over de daden vanuit die aanvaarding.

Met politiek heeft dat in eerste instantie niets te maken, al kan het een verdere consequentie zijn. ‘Ecrire - zegt Sartre - c'est une certaine façon de vouloir la liberté; si vous avez commencé, de gré ou de force vous êtes engagé’.

Nieuw probleem: is de schrijver verantwoordelijk voor de consequenties van wat hij schrijft? Dat is een andere vraag dan die naar de verantwoordelijkheid voor het feit dat hij niet schrijft, zoals Sartre het stelde, toen hij Flaubert een mede-aansprakelijkheid voor de voeten wierp voor de represailles tegen de Commune van 1871, omdat hij niets had geschreven om deze te beletten.

Het is duidelijk en onvermijdelijk dat men als schrijver altijd érgens voor verantwoordelijk wordt gestéld. De beschuldiging door Sartre van Flaubert is voor Sartre natuurlijk meer dan een retorisch gebaar geweest. Het ging hem niet zozeer om het feit dat Flaubert naliet iets te schrijven dat Sartre noodzakelijk zou hebben geoordeeld, maar om de houding van een belangrijk schrijver als Flaubert ten opzichte juist van het schrijverschap, een houding die hem niet inspireerde tot het soort engagement dat Sartre verlangt, integendeel. En hoe essentieel die kwestie is, blijkt wel uit het feit dat Sartre al meer dan dertig jaar met zijn verhouding tot Flaubert doende is. Het resulteerde in een reusachtig werk, ‘L'Idiot de la famille’, waarvan nu drie dikke delen van samen 2800 bladzijden zijn verschenen en dat nog lang niet voltooid is.

Waarom die hardnekkige aandacht? Mij dunkt hierom. Het verwijt van Sartre is natuurlijk niet persoonlijk. Flaubert is al bijna een eeuw dood. Maar de controverse is belangrijk, omdat het probleem van de vrijheid in het geding komt. Sartre wil weten waarom Flauberts houding was zoals zij is geweest.

[p. 16]

Of liever: hij wil verklaren waarom die houding zo was. Om dat te kunnen moet men weten wie Flaubert was, wat Flaubert was, hoe Flaubert was. En de poging die Sartre heeft ondernomen, en die misschien de meest ambitieuze is op dit gebied ooit gedaan, is antwoord te geven op de vraag: wat kan men op dit ogenblik van iemand weten?

Dat dit veel is, maakt het werk van Sartre wel duidelijk, en ook hoeveel wetenschappelijke disciplines daarbij te pas komen. Maar het maakt nog iets anders duidelijk, namelijk dat hoe méér men over iemand weet, hoe moeilijker het wordt te begrijpen dat hij anders zou kunnen zijn dan hij is.

Dat ontheft de schrijver intussen niet van een verantwoordelijkheid. Maar die verantwoordelijkheid ligt elders en betreft het schrijven als zodanig, niet de consequenties daarvan die hij niet kan voorzien en niet kan kennen. Die verantwoordelijkheid wordt meestal verward met zijn aansprakelijkheid voor de interpretatie van de inhoud door zijn lezers, en dan meestal één enkele interpretatie, die namelijk waarvan de lezer veronderstelt dat er een schadelijke invloed van uitgaat op de maatschappij.

Wie de befaamde literaire processen overziet, tegen Flaubert, Baudelaire, Nabokov, Miller, Van het Reve enz., constateert dat het zelden of nooit gevallen betreft, waarin de schrijver politiek geëngageerd is geweest, maar bijna steeds wanneer hij de moraalcode van zijn tijd aantast, wanneer hij taboes overschrijdt. Het is een duidelijke aanwijzing dat de schrijver dáár het meest geëngageerd is, zelfs tegenover de buitenwereld, waar hij doet wat in de aard van het schrijverschap ligt: zijn visie op de werkelijkheid geven; zijn subjectieve interpretatie daarvan, zijn waarheid, geen andere, geen zogenaamd objectieve.

Schrijven als creatieve daad is iets anders dan schrijven als feitelijke overdracht van denkbeelden en ideeën. In dit laatste geval is het mogelijk de inhoud te beschouwen als iets dat op zichzelf staat. In het eerste geval is dat onderscheid onbestaanbaar. Dat is de reden waarom Flaubert kon zeggen: ‘Madame Bovary, c'est moi’, wat als objectieve realiteit klaarblijkelijk onzin is. Maar een objectieve realiteit bestaat hier niet.

Het is een van die schijnbare contradicties die men in de literatuur telkens weer tegenkomt en die ook de schrijver zelf vaak blijven bezighouden: welk aandeel heeft mijn bewuste ik aan wat ik schrijf, ook al schrijf ik voortdurend in een staat van bewustzijn? Want ik kies mijn woorden, ik vorm mijn zinnen, ik construeer mijn compositie, ik schrijf vanuit mijn ervaring of mijn fantasie. En desondanks gebeurt er iets met al deze gegevens dat niet tot mijn bewuste ik behoort. Er vindt een transformatie plaats waarvan ik mij bewust ben, maar die ik niet bewust tot stand breng. En die werking is weer onderworpen aan mijn kritische zin, want ik kan corrigeren wat ik al doende tot stand breng, ik kan van mening zijn, zij het op irrationele gronden dat een bepaalde wending minder goed is dan een andere. Dat is niet alles. Het gaat verder: wanneer ik een voorval uit mijn leven als thema kies voor een roman of voor een scène uit die roman, dan zou die passage of dat boek autobiografisch zijn. Het merkwaardige is

[p. 17]

dat dit slechts schijnbaar het geval is. Ook hier doet zich een transformatie voor die lang niet altijd gewild is, maar die onvermijdelijk blijkt, niet omdat wat in werkelijkheid is voorgevallen niet kan worden geschreven, maar omdat het tijdens het schrijven andere dimensies krijgt, - omdat de ik die schrijft niet meer samenvalt met de ik die beleefde, omdat er een nieuwe ik ontstaat en een nieuwe situatie die voor het eerst en pas dán bestaat als zij geschreven wordt.

Ook de schrijver die over zichzelf schrijft, schrijft over iemand anders, is iemand anders als hij schrijft. Maar hij weet pas dát het zo was als het gebeurd is, al weet hij altijd dat het alleen zó gebeurt - of niet.

Wat betekent het onder die omstandigheden om van een geëngageerd schrijver te spreken? Geëngageerd waarin?... Waarin anders dan in het schrijven en alleen dáárin? Al de rest is immers: iets anders!

Het zijn overwegingen van deze aard die er mij geleidelijk toe hebben gebracht te denken dat het zogenaamde engagement van de schrijver op een misverstand berust en dat er gewoon een aantal mogelijkheden bestaan. Ik bedoel daarmee dat een schrijver uiteraard kiezen kan bepaalde ideeën over te dragen. Maar hij doet dan wat iedereen kan doen, iets dat hem niet als schrijver onderscheidt en waarvoor het schrijverschap hem ook niet voorbestemt, zeker minder dan een leraar, een journalist, een predikant. Hoogstens kan men constateren dat hij, meer dan vele anderen gewend met de pen om te gaan, daaraan een boeiender (misschien ook alleen maar demagogischer) vorm weet te geven.

Toen Gide een reis maakte door het destijds Frans Equatoriaal Afrika en pijnlijk getroffen werd door de wijze waarop de zwarte bevolking door het koloniale systeem werd uitgebuit, schreef hij daarover een boek, ‘Voyage au Congo’, dat een aanklacht tegen dit systeem inhield. Is Gide nu een geëngageerd schrijver? Volgens mij is hij een schrijver die als staatsburger, mijnentwege als mens, een wantoestand signaleert die wat verdiende en waarvan de aanklacht op de weg zou hebben gelegen van bijvoorbeeld leden van het Franse parlement, wanneer althans politici hun naam nog eer aandeden. Ik zeg niet dat Gide had moeten zwijgen, integendeel, het strekt hem tot eer dat hij dat niet heeft gedaan, zoals hij het niet deed na zijn verblijf in de Sovjet-Unie. Zijn reactie was er een van verontwaardiging, zijn ménselijke waardigheid werd geraakt, en inderdaad hij treedt hier op als een geengageerd mens, met de middelen die hij ter beschikking had, de pen. Maar het schrijverschap van Gide vindt men in ‘Les Faux-Monnayeurs’, in ‘Les Caves du Vatican’, in zijn ‘Journal’.

En het is niet op grond van zijn schrijverschap dat hij eerder in aanmerking komt dan een ander om het geweten der mensheid te zijn. Die gedachte is afkomstig uit een tijdperk waarin het schrijverschap werd geïdealiseerd, min of meer geassimileerd aan het priesterschap. Ten onrechte. Maar er is wel iets anders.

En dat is, dat niet zozeer het feit, als wel het niveau van het schrijverschap aan alles wat een auteur schrijft een soort gezag kan verlenen, dat in werkelijkheid ten onrechte daarop is gebaseerd, maar waarvan men het be-

[p. 18]

stáán niet kan ontkennen. Men zou hoogstens kunnen stellen dat, omdat hij dit gezag nu eenmaal heeft, de schrijver een ‘morele plicht’ heeft om een invloed, die hij op andere gronden bezit, in bepaalde omstandigheden aan te wenden als een soort ‘geweten der mensheid’.

De werkelijkheid is dat schrijvers die persé geëngageerd willen zijn precies het omgekeerde doen, niet aan een bestaand gezag een plicht ontlenen, maar aan hun schrijverschap een gezag. En het lijkt mij evident dat dit een fictie is, een fictie die zij zelf in het leven roepen en met graagte in stand wensen te houden.

Wat dit betekenen kan, wordt duidelijk als men denkt aan bepaalde politieke consequenties. Bijvoorbeeld wanneer, zoals onder het Hitler- of Stalinregime, sommige schrijvers hun gezag gebruiken om anderen - óók schrijvers - als staatsgevaarlijk aan te klagen en tot zwijgen te brengen, eventueel zelfs te doen liquideren. Wie van deze schrijvers vertegenwoordigt dan het geweten der mensheid? Welke van deze schrijvers mag men geëngageerd noemen? De aanklagers of de aangeklaagden? En als zij het beiden zijn, afhankelijk van de ethische optiek die men aanhangt, is het engagement van de schrijver dan een aangelegenheid waartoe men hem verplicht moet achten en omgekeerd: wie men het ontbreken daarvan als een tekort mag verwijten?

Of is het niet juister engagement en schrijverschap te ontkoppelen? Niet om het engagement af te wijzen, maar om de mythe te ontzenuwen van het messiaanse schrijverschap. Want dat is een pseudo-realiteit die de werkelijkheid probeert te vervangen en daarom een van de grootste verleidingen van het schrijverschap is.

De waarheid is dat een schrijver pas dan, en alléén dan, schrijver is, wanneer hij zich aan al die verleidingen weet te onttrekken, wanneer hij nauwkeurig naar zijn waarheid luistert en aan die waarheid stem geeft, zonodig buiten zijn voorkeur om en zelfs tegen zijn voorkeur in, maar ook buiten zijn bewuste bedoeling om en desnoods tegen zijn bewuste bedoeling in.

In die zin is het schrijverschap ook geen vak, geen beroep. Schrijven, zoals ik mij voorstel dat men schrijven moet, is even moeilijk als leven, zoals ik mij voorstel dat men leven moet. De vraag blijft dan hoe men leven moet? Daarop bestaat geen rechtstreeks antwoord en de schrijver die daarnaar zoekt omdat hij niet anders kan, zal altijd gekweld worden door onrust en angst. Maar die maken deel uit van een leven dat bewust geleid wil worden en wie dat inziet, leert zijn onrust aanvaarden als iets vanzelfsprekends. Het kan het hem gemakkelijker maken zijn houding in de tijd zo te kiezen dat het ook een houding kan zijn tegen de tijd in.

Tegen de tijd - dat wil zeggen zonder aan de tijd de absolute waarde toe te kennen die het moment telkens weer voor zich opeist en die zijn grootste verleiding is. Ik vraag mij af of dit niet het enige is wat men als schrijver mag hopen, omdat men niet schrijft zoals men wil, maar zoals men kan, zonder te weten waaruit en zonder te weten waarom en, wat men daarover ook denken kan, met niet meer en niet minder invloed dan de regen die valt en het gras dat groeit.

Pierre H. Dubois