De Vlaamse Gids. Jaargang 56

Martinus Nijhoffs verhouding tot de taal

In zijn natuurgedicht ‘Het Schrijverke’⁽¹⁾ (Gyrinus natans) schrijft Guido Gezelle dat ‘de schrijverkes’ ‘één lesse, niet min nochte meer’ neerschrijven: ‘Wij schrijven, herschrijven en schrijven nog, / den heiligen Name van God’. Gezelle zal dit ook wel letterlijk bedoeld hebben. En toch formuleerde hij, net als veel anderen voor en na hem, pregnant wat de poëzie (wat alle kunst) beoogt: het Onnoembare te noemen, het onmogelijke tot stand te brengen, het onuitsprekelijke uit te spreken, het ongeziene te zien.... In ‘De Soldaat en de Zee’ (Nieuwe Gedichten) schreef Nijhoff: ‘Zo komt men tenslotte thuis, / ziende het ongeziene / en bevindt zijn laatste huis / gelijk aan zijn eerste kantine’., waarmee hij ook méér bedoelde dan een thuiskomst in het paradijs van de jeugd; hij bedoelde ermee dat de kunstenaar een overwinning heeft behaald op het mysterie, dat hij erin geslaagd is door te dringen tot de essentie van de werkelijkheid die ‘een landschap van de diepst ontgonnen grond ter wereld’⁽²⁾ is, de stad nl. of de wereld met de mensen en het wonder erin en dan ook ontdekt hij ‘als zijn kostbaarst goed / de taal die een moeder bewaarde,’. Dit korrespondeert met wat Achterberg bedoelde toen hij schreef in ‘Thebe’: ‘Een taal waarvoor geen teken is / in dit heelal, /verstond ik voor de laatste maal’⁽³⁾. Deze taal is tenslotte wat voor de Sibylle in ‘Des Heilands Tuin’ de gebarentaal van Maria was: ‘Zij heeft geen taal. Zij kent geen grenzen’, wat dan als verbijsterend gevolg had: ‘Zij is een mens onder de mensen’. Meeuwesse heeft aangetoond dat Nijhoff hier even een universele taal⁽⁴⁾ voor ogen moet hebben gestaan, een teken-taal, zo universeel dat ze alle mensen (‘menigte en abstraktie’) aansprak en aan alle mensen het wonder, het mysterie van de universele goedheid, liefde en dankbaarheid, die tot uiting kwamen in Maria's monoloog, vermocht door te geven.

Taal is voor de dichter niet de taal ‘in een soort tertiair tijdperk van ontwikkeling’⁽⁵⁾, omgangstaal nl., ‘een spel van verstandhoudingen’, ‘verbindingsmiddel’, ‘brug’ of ‘gehoorzaam instrument’; taal is ‘een apart materiaal om psychische gesteldheden te objectiveren’⁽⁶⁾, is nl. ‘secundaire taal’⁽⁷⁾, waarin het woord een lichaam wordt en ‘meer een zakelijk dan een persoonlijk orgaan is’. Deze taal is, om nog even Gezelle op te roepen, de taal van de dingen zelf: ‘Als de ziele luistert, / spreekt het al een taal dat leeft’⁽⁸⁾. Maar dit dient men dan te interpreteren zoals Nijhoff het doet: ‘het al’ wijst dan heen naar een ‘hypothetisch, primair tijdvak’⁽⁹⁾ van het woord. (In zijn inleiding tot de Lekespelen schrijft Nijhoff dat ‘het al’ is: datgene wat men hoort als men luistert ‘namelijk de taal van het le-

(1) Guido Gezelle, Guido Gezelle's dichtwerken, L.J. Veen's Uitgeversmaatschappij N.V., Amsterdam, p. 43

(2) VW II 602

(3) uit ‘Thebe’, Gerrit Achterberg, Verzamelde Gedichten, Querido, Amsterdam, p. 258

(4) Karel Meeuwesse, Muziek en Taal, p. 16

(5) VW II 231

(6) VW II 97

(7) VW II 232

(8) Guido Gezelle, id. p. 489

(9) VW II 232-233

[p. 51]

ven’ of ‘de onbegrensde, de levende ziel der mensheid’⁽¹⁰⁾.

Wat beoogt nu de poëzie? Nijhoff antwoordt: ‘Een doorbraak te maken in deze tertiaire laag, enerzijds door haar te zuiveren, maar vooral, anderzijds, door in haar zelf elementen van dieper en meer primaire oorsprong, stammend uit een tijd van directer woord-emotie, werkzaam te stellen op de wijze dezer woorden zelf, dus onverschillig van hare verbindingen, is de bijna zuiver biologische functie der poëzie, van haar metrische techniek, assonantie en strofenbouw in het bijzonder. Zij maakt onder de overgangs-termen voelbaar het verzonken woord, het ding van het woord, van vóór dat het uitdrukkingsmiddel geworden was’⁽¹¹⁾. Wat de poëzie dus doet is een dieper taal aanboren, die algemener, ouder, onpersoonlijker, maar ook directer is dan de taal die wij gebruiken. In deze taal vertolkt de dichter niet zijn gevoel, hij geeft er niet de werkelijkheid in weer, maar hanteert deze taal in haar natuur, ‘een natuur van namen’; ‘Zijn beheersing en beeldvorming schept andere overzichten, nieuwe duidingen, die wij uit het leven en uit de werkelijkheid nog niet vermochten te ontraadselen. Juist dit buiten-werkelijke, dit onmenselijke en bovenmenselijke, geeft het “goddelijke” dat aan het dichterschap wordt toegeschreven, het “vreemde” dat alle kunst eigen is’⁽¹²⁾. Elders schrijft Nijhoff dat alle kunst het leven buiten de werkelijkheid stelt en dat de kracht daartoe wordt geput uit een ingeboren verlangen van de menselijke geest naar iets boven zichzelf. Nijhoff: ‘Zo krijgt de dichter iets van een enorm-vergrote en altijd enigszins buiten deze wereld verlengde persoonlijkheid, die begint met de zelfcontrole waarmee hij zijn verzen schrijft en eindigt met het bewust blijven beleven van een soort positieve mystiek’. De dichter is ‘de laatste Ziener’ en zijn ‘Woord, een emotioneel cryptogram met oneindige duidingen, een laatste vorm van religie, in de oude zin van het woord, een werkelijkheidsreligie, een zintuigelijke vleeswording van het Geziene’⁽¹³⁾. Poëzie is een profane mystiek en Nijhoff, als symbolist, onderneemt ‘een poging tot het weder in werking stellen van het woord als ding, als werkelijkheid met een dieper zin dan de gebruikelijke, van het secundaire, zintuigelijke woord’⁽¹⁴⁾.

Over het woord in een primair tijdperk schrijft Nijhoff dat het ‘uit ons psychisch bewustzijn’ zou moeten voortkomen, zoals het secundaire woord’ uit ons fysiek bewustzijn voortkomt. En verder: ‘Het is het hoogste geluk van de mens, en alleen de grote dichters, wier volmaakte en tot dit enig doel beheerste techniek de taal ontsluiert en de oorspronkelijke woord-organismen oproept, en in wier werk deze organismen een ver boven hun persoonlijk en menselijk vermogen uitgaande kracht van zelfstandige activiteit ontwikkelen, wekken de herinnering op aan dit woord, nauwelijks vlees geworden, en steeds naar zijn goddelijke natuur weder opstijgend. Maar hier ligt, onder het zaak-aan-wijzende, onder het zaak-zijnde, de creatieve functie van het woord, het geheim van alle poëtische eeuwigheid, een verbeeldingsheimwee van al het bestaande naar de eerste en heilige geest’⁽¹⁵⁾. Uiteindelijk viseert bijgevolg alle poëzie naar het woord in dit laatste primair tijdperk en dat is dan de diepste en laatste zin van ‘Het Steenen Kindje’, waarin de dichter zegt: ‘O zoontje in me, o woord ongeschreven / O vleeschlooze, o kon ik u baren - / Den nood van ongeboren leven / Wreekt gij me dit verwijtend staren’. De secundaire taal, de taal waaruit poëzie ontstaat, komt inderdaad uit ons fysiek lichaam, zoals het ‘steenen kindje’, maar dit kindje kan pas zelfstandig bestaan dóór ‘de taal in een primair stadium’, taal die uit ons psychisch bewustzijn voortkomt.

Hierbij sluit aan wat Nijhoff in ander verband schrijft: dat grotere kunst(dan de populaire) eigenlijk één vorm en twee inhouden heeft⁽¹⁶⁾. Daar is allereerst ‘een levensinhoud’, ‘menselijke of natuurlijk gevoel’, die de dichter hoe dan ook in zijn verzen legt. Deze levensinhoud komt overeen met het inwendige van de dichter zelf, met zijn verwerken van de werkelijkheid, met de taal ook in een tertiair stadium van ontwikkeling. Vervolgens is daar ‘een vorm’ voor die levensinhoud d.i. uitdrukking in het woord nl. het resultaat, het lichaam van het gedicht, wat Nijhoff als fysiek ervaart. Nijhoff schrijft dat er in de mens een functie is: ‘de mogelijkheid het leven in een gedachte te kunnen overzien en dan deze gedachte, in vorm gebracht, te kunnen continueren tot dat zij, losgekomen, uit eigen activiteit een eigen verwezenlijking in haar woordvorm samenstelt’⁽¹⁷⁾. En elders: ‘Vorm is niet als een zo doorschijnend mogelijk omhulsel van ontroering, maar als een materie van geestelijke orde, geen belichaming maar zelf een lichaam, geen spiegel van leven maar zelf een organisch leven van tot ons besef afdalende en, als het ware, in deze materie zich condenserende en verstaanbaar wordende geestelijke realiteit’⁽¹⁸⁾. Tenslotte is daar een geestelijke inhoud van die vorm en dit zijn de ‘toewaaisels van buiten of boven’, d.i. de motor, de aandrift tot het schrijven d.i. meteen ook de primaire taal, die evenwel ook in de psyche van de dichter aanwezig is. In laatste instantie streeft de grote dichter de vleeswording van dat woord na en daar, op dit vlak, ligt de kreatieve funktie van het woord en situeert zich ook ‘het verbeeldingsheimwee naar de eerste en heilige geest’. De vorm valt inderdaad onmiddellijk samen met de tweede inhoud. Nijhoff ziet dit als typisch voor de moderne dichtersgeneratie - het is in ieder geval typisch voor zijn vormkonceptie: ‘Het is’, schrijft hij, ‘voor hen, de vorm zelf welke terstond creatief moet zijn, welke terstond een geestelijk lichaam wordt waarin de ziel zich vertastbaart’⁽¹⁹⁾.

De dichter is inderdaad steeds meer een moeder, die vanuit het eigen innerlijk het ‘zoontje’ moet baren: door tussenkomst van een motor, een aandrift (de aandrift nl. van het kind zelf, van het ‘onderwerp’) die binnenin de dichter, in zijn psyche wordt gesitueerd moet hij het gedicht in zijn vorm làten geboren worden. De passiviteit, eigen psychische bereidheid, de offerbereidheid van de ziel ‘die zichzelve brak in liefde en woorden’ is hiervoor nodig. Het gedicht zelf in

(10) VW I 256

(11) VW II 232

(12) VW II 29

(13) VW II 99 297

(14) VW II 232

(15) VW II 233

(16) VW II 338

(17) VW II 193

(18) VW II 340

(19) VW II 339

[p. 52]

zijn taallichaam is dan inderdaad ‘een geestelijk lichaam waarin de ziel zich vertastbaart’. Bijgevolg is het ware ‘onderwerp’ van het gedicht voor Nijhoff niet een levensinhoud, maar een vorm ervoor: het hoé dat in ons ontspringt tegelijk met het gedicht⁽²⁰⁾. Zo wordt het primaire woord vlees in de vorm, zo sterft de dichter die zijn ziel brak ‘in liefde en woorden’ opdat het gedicht zelfstandig zou kunnen leven, wat wel diametraal staat tegenover Kloos' opvatting dat de mens moest sterven opdat de kunstenaar zou kunnen leven. Zo heeft de dichter als symbool Christus, over wie Johannes schrijft: ‘En het Woord is Vlees geworden’ die geboren werd en stierf opdat de mensen (de mensheid uit de lekespelen) verlost zouden kunnen worden en zouden kunnen ingaan tot het paradijs, het Beloofde Land. Het ‘verbeeldingsheimwee naar de eerste en heilige geest’ wordt tenslotte in het vormlichaam van het gedicht en vooral d.m.v. de universele taal in een ideale gemeenschap in het lekespel ‘Des Heilands Tuin’ uitgesproken. Daar is er zelfs niet langer meer sprake van verbeelding, maar wordt de komst beschreven van de ‘allereerste geest’ uit ‘Awater’, die meteen ook ‘de heilige geest’ is en taalkundig gezien dat woord ‘in een hypothetisch, primair tijdvak’, die universele taal van de liefde, waarnaar overigens ook Awater luisterde toen hij staan bleef bij de Heilssoldate.

Ten overvloede wil ik dit alles nog even staven met Nijhoffs befaamde brief⁽²¹⁾ als antwoord op Van Eycks stuk over ‘Vormen’. Daarin schreef hij dat hij zijn gedichten alle direkt uit zijn leven schrijft, wild en vanuit zijn hart. ‘Ik schrijf dan letterlijk in tranen...’ En het gedicht ‘Hoe glad en star en plastisch ook, het werd geboren onder tranen’. En verder: ‘Ik wijs er hier alleen op, om je duidelijk te maken, hoezeer het leven zelf, in zijn tijdsverloop, de emotie tot poëzie omzet, omvormt... De zelfstandigheid, de lichamelijke zelfstandigheid, het dierbare lichaam-zijn van een gedicht, noem ik zijn vorm. Die vorm is actief en trekt, als een magneet, mijn passief gesteld leven in zich omhoog. De vorm is een zuigende wortel, een onweerstaanbare kracht. Misschien is nu dit vermogen, in zover het toch diep in mijn persoonlijkheid mocht schuilen (wat ik haast niet kan aannemen, verzen schrijven zichzelf, zoals kinderen zichzelf doen geboren worden, want wat doen wij?) hoe het zij, misschien is dit vormvermogen als geheel het diepere dichterschap dat je onder mijn verzen voelt. Het is mij nooit ergens anders om te doen geweest. Het direct uitspreken van ontroeringen, evenals het formuleren van levensinzichten, is voor mij slechts de eerste als het ware, de paringsdaad. De poëzie komt met het kind, en schept een andere wereld, waar wij, de dichters, slechts passief aan mede hebben geschapen. Indien er nog een dichter in mij is, sta ik daar weerloos en machteloos tegenover... Ik zelf kan niet anders schrijven, en doe dat ook nooit, dan mijn gevoel. Maar niemand anders maakt daarvan, soms in verloop van jaren, langzamerhand poëzie, die ik zelf dikwijls niet begrijp. Hoe meer ik in jouw studie blader en lees, hoe minder ik weet die ander ooit begrepen te hebben. Zo zijn er, om zo te zeggen, voortdurend twee handen aan het werk. In “De Wandelaar” was mijn hand nog de sterkste, maar in “Vormen” is zijn hand overwegend geworden, en in wat ik nu schrijvende ben (of liever: neerschrijf) is mijn hand nauwelijks meer merkbaar’.

Hier is nog aldoor sprake van wat Nijhoff in ander verband die éne vorm en die twee inhouden noemde. De levensinhoud was in ‘De Wandelaar’ op tal van plaatsen nog te direkt, de taal nog te zeer ‘tertiair’ en het gedicht was nog zeer ontstaan in de eerste tijd van de ontroering, (wat zeker het geval was met de cyclus ‘De vervloekte’). In ‘Vormen’ was dit veel minder het geval, wat wel duidelijk tot uiting komt in de cyklus ‘Dagboekbladen’: veelal zijn zijn psychische gesteldheden reeds zeer sterk geobjektiveerd en is het gedicht ‘vorm’ geworden, waarin evenwel de metafysische drang nog zoveel sterker is dan de aardse gerichtheid. In de latere gedichten tenslotte zal Nijhoff een zo sterke objektivering toepassen, ook qua taal, dat zijn gedicht zo onpersoonlijk d.i. zo algemeen menselijk wordt dat er a.h.w. een universele taal nodig is om het in neer te schrijven.

‘Het is misschien juister van een dichter te zeggen dat hij baart als de aarde, dan dat hij schept als God’, schrijft Nijhoff en wat de dichter volgens hem beoogt is: ‘Niet het uitbeelden van onze wil binnen onze grenzen, maar het meer en wonderlijker voortbrengen dan wij ooit gedroomd hadden; niet het helder werk en de kortstondige bewustheid moeten het doel zijn, maar het teweegbrengen van een ding, dat, al is het maar met één centimeter, onze grenzen overschrijdt; een vrucht die, al is het maar met één aanwijzing, los van ons geraakt, zelf een wil krijgt, een organisme wordt, en, al is het maar voor één ogenblik, buiten ons getreden een eigen leven vervolgt, iets meer uitsprekend dan wij het konden meegeven’⁽²²⁾. Dit ding, deze vrucht is het levend geworden ‘steenen kindje’ en daarop is geheel Nijhoffs poëtisch streven gericht. En dit reeds vanaf ‘Het Licht’ waarin de dichter moest sterven opdat het gedicht zou kunnen leven: ‘Slechts wie zich sterven laat kan 't leven beuren’. Het scheppingsproces is voor Nijhoff aldoor een geboorteproces. Niet steeds slaagde het en - paradoksaal - over dit ‘échec’ schreef Nijhoff dan zijn meest verbijsterende gedichten. Dat dit proces niet slaagde was aanvankelijk vooral te wijten aan zijn komplekse aarzelende levensinhoud, een tussenpositie tussen hemel en aarde, geest en vlees, taal als muziek, waarin de woorden zich loszingen van hun betekenissen en taal als universum waarin geest en gedachte, vlees en bloed tot een mysterieuze universele kracht worden door de liefde. In deze periode was hij nog te veel ‘de eerste hand’, slaagde hij er nog te weinig in zijn taal als instrument, als psychisch bovenpersoonlijk orgaan te hanteren. Vanaf ‘De Pen op Papier’, maar uiteraard ook reeds in vroegere verzen, werd de taal een instrument, hij zal dan nl. een levensinhoud én het primaire woord, dat in zijn psyche geïnkarneerd is, dus de hogervermelde

(20) VW II 349

(21) Lessen in Lezen, p. 176-192

(22) VW II 666

[p. 53]

twee inhouden, vastleggen in ‘de taal die een moeder bewaarde’, in de moedertaal die meteen volkstaal is en dan ook zal hij zijn dichterschap aan het volk en het land dienstbaar kunnen stellen. Voor hem was er slechts één mogelijkheid om de onvruchtbaarheid ongedaan te maken, die hem bedreigde als hij het verder waagde het metafysische ‘ontwijkend teken’ te volgen: het metafysische, primaire Woord Vlees en Bloed te doen aannemen in de taal van heel een volk, m.a.w. de menswording van Christus te laten overdoen in de taal, de geest in de taal te laten neerdalen, zodat die taal, wonderbaarlijk geworden, meteen universeel tot dé taal werd.

Martinus Nijhoff evolueerde inderdaad vanuit een fin-de-siècle-individualisme naar een volkomen sociaal en niet langer dualistisch ingesteld dichterschap. Deze evolutie is natuurlijk af te lezen in de levensinhoud van zijn gedichten, maar is vooral wezenlijk toe te schrijven aan zijn vizie op het gedicht, op het woord dat gaandeweg zin wordt en geboren wordt in de taal zelf, een universele taal voor de gehele mensheid. De ‘groene grijns van Gods gruw'lijk gezicht’ heeft Nijhoff ertoe gebracht de hemel af te wijzen en zich te beroepen op Christus ‘het Woord dat vlees is geworden’ op aarde en in de wereld (de gemeenschap) aanwezig blijft als idealiteit, in de mensen, in dé mens en in de taal als datgene wat de mensen overstijgt en hen verbindt met het primaire woord. Tegenover de verstikkende, verstarrende en onvruchtbaar makende hemel van sneeuw en ijs staat dan uiteindelijk de paradijselijke aarde, het wonder dat via Christus, d.i. als idealiteit, in de werkelijkheid is geïnkarneerd en die werkelijkheid van land, volk, en mensheid-onderweg magisch bezielt. De taak van de dichter is aan die idealiteit gestalte pogen te geven in zijn gedicht, die idealiteit tot vorm te maken, tot levend organisme, tot universele taal.

Willy Spillebeen

Uittreksel uit ‘De geboorte van het stenen kindje - M. Nijhoff getoetst aan M. Nijhoff’.