De Vlaamse Gids. Jaargang 56
(1972)– [tijdschrift] Vlaamsche Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 3]
| |
[Nummer 10]Kunst en literatuurDe gekooide vogel en zijn kleuren: Hugo Claus, dichter bij de schilders‘En dan rijst plots in hem de zin: “Poëzie zal ik verdomd zichtbaar maken, neem me niet kwalijk!” en de genesis is gebeurd.’ ‘De gevangen vogel’ is de beginregel van het openingsgedicht van de bundel ‘Paal en Perk, gedichten van Hugo Claus bij tekeningen van Corneille’ die in 1955 in de handel kwam. De tekening rechts van de tekst heeft als titel ‘Landschap met een vogelaar’Ga naar eind(1). ‘De gevangen vogel’ verscheen eerder in het zesde nummer van ‘Braak’ dat niet is gedateerd, maar wel een tekening van Lucebert met het jaartal '51 bij ‘Een neger uit Mozambique’ van Remco Campert bevat en waarschijnlijk in februari of maart 1951 is uitgekomen. Het wordt daarin voorafgegaan door het gedicht ‘met cactussen in het blauw’. Volgens de ‘redactionele mededelingen’ (van Remco Campert, H.R. Kousbroek jr., Lucebert en Bert Schierbeek) zijn ‘de in dit nummer opgenomen gedichten van Hugo Claus een keuze uit de door Corneille geïllustreerde bundel “Het wandelende vuur”, het 2 de nummer in de “Cobra-handreeks”’. Het kolofon in ‘Paal en Perk’ gaat op deze mededeling niet in en vermeldt ‘dat dit boek, met elf tekeningen van Corneille, waarnaast Hugo Claus teksten schreef, ontstond te Parijs in 1951.’ ‘De gevangen vogel’ lijkt een vrij eenvoudige tekst:
De gevangen vogel
liet zijn pluimen achter
in uw sidderende hand
o vogelaar der donkere dagen
Als een wiel komt treurnis
over het braakland gerold
bereikt uw gelaat
en spant het open als een vlag
Zo waaiend rolt uw leven verder.
Het gedicht wint echter aan betekenis wanneer het wordt vergeleken met andere verzen van Hugo Claus. Het blijkt dan elementen te bevatten die herhaaldelijk in zijn poëzie terugkeren en ook voor de schilderkunst van De Experimentele Groep kenmerkend zijn. Daar is in de eerste plaats de vogel die is gevangen. Het woord ‘vogelaar’ verwijst naar vogelvanger. Ook de titel ‘Paal en Perk’ duidt op een af- of opsluiting. Vogels komen veel voor in Claus' poëzie. Achterin ‘Paal en Perk’ staan vijf spreekwoorden, waarvan het laatste luidt: ‘Het dal is bevlekt met raven / Ik heb het nieuwe seizoen gehoord / Mijn moeder is nog niet gestorven.’ In de beeldende kunst van de experimentele schilders is de vogel een geliefd symbool van vrijheid, maar ook van oorlog. Namen als ‘vogelvrouw’ en ‘gewonde duif’, schilderijen van Constant uit 1949 en '51, ‘vogels’ en ‘twee figuren met vogels’, gouaches van Corneille uit '48 en '51, evenals de fel gekleurde vogels van de nacht met hun pijnlijk verwonderde ogen van Karel Appel zijn enkele voorbeelden uit het werk van de naoorlogse nederlandse schilders die de vogel nu eens als een ‘vrijheidsschreeuw’ (Appel, 1948), dan weer als een teken van oorlogsgeweld uitbeelden: ‘verstrikte vogel’ van Constant ('48) of ‘vechtende vogels’ van Rooskens ('48) en van Appel in 1958. Behalve door vogels worden de Cobra-doeken bevolkt door o.a. insekten, wreedaardige katten en honden, fabelachtige nachtdieren. Men vindt ze terug in Claus' experimentele poëzie. De beginregel van de tweede strofe ‘Als een wiel komt treurnis’ herinnert eveneens aan de beeldende kunst van de vijftigers. Het wiel als een symbool van de aanrollende vernietiging, de naderende verplettering, treft men o.a. in enkele tekst-aquarellen van Corneille uit 1949 à '50 aan evenals in vroege werken van Appel en vooral in de oorlogstekeningen en litho's van Constant uit de jaren '49-'51. Bij Claus brengt het wiel ‘treurnis over het braakland’. ‘Braak’, ook de titel van het eerste, door Campert en Kousbroek begonnen, tijdschrift van de experimentelen, heeft enerzijds de betekenis van afsluiting, anderzijds van land dat braak ligt, van zijn bescherming is ontdaan, ofwel is omgeploegd maar nog niet bezaaid. ‘Treurnis... bereikt uw gelaat’. Gelaat staat hier voor gezicht. Het gezichtsvermogen, het oog, vormt een belangrijk element in Claus' beeldende en vooral visuele poëzie. Het speelt trouwens in de expressieve kunst van na de bevrijding een overheersende rol. Treurnis spant het gelaat open als een vlag; welk woord in de laatste regel de betekenis krijgt van leven: ‘zo waaiend rolt uw leven verder’. Het leven rolt als een wiel. Uit het erop volgende gedicht zal blijken waarop het uitdraait: ‘in de van angst blatende landerijen / waar wij onveranderlijk belanden’. Er ligt een fatum over het lot van de mens dat zijn levensloop bepaalt. Claus probeert zich in zijn poëzie uit die ‘klem’ te bevrijden, maar de ‘vogelaar’ zal hem steeds opnieuw gevangen houden.
Ook in dit vers herkennen we de beeldentaal van de schilders: ‘dolgeworden scharen van de kreeft’ verwijzen naar de vervaarlijke uitsteeksels van schrikaanjagende slangen en krabben in de komposities van de Cobra-leden. De bespreking van deze gedichten maakt al duidelijk dat de levenssfeer van Cobra zeer goed bekend was bij de jonge Claus. | |
[pagina 4]
| |
Hugo Maurice Julien Claus, geboren in 1929 in Brugge, volgde korte tijd lessen aan de Toneelschool te Gent voor hij in 1947 debuteerde met een bundeltje gedichten waarin een opdracht aan de belgische schilder Roger Raveel voorkomt. Volgens een verzamelaar van Claus' werk, Gert Jan Hemmink, dateert de kennismaking met Raveel van 1944. Claus was toen korte tijd leerling aan het Koninklijk Atheneum te Gent, schreef een gedicht in een poëzie-album dat in handen kwam van Raveel, student aan de Koninklijke Academie. De jonge schilder, geboren in 1921, zocht Hugo Claus in de school op en introduceerde hem de volgende dag in de beeldhouwklas van de Gentse academie. Hugo Claus hield het ook daar niet lang uit, maar de ontmoeting met Raveel is van grote betekenis voor zijn beslissing om kunstenaar te worden. Wanneer de vader van Claus korte tijd later een kleine uitgeverij in Moeskroen opkoopt, laat Claus er in het voorjaar van 1947 zijn eerste bundel ‘Kleine reeks’, met een houtsnede van hemzelf op het omslag, drukken in een oplage van 125 exemplaren. Volgens Gert Jan Hemmink is de eerste afdeling ‘In memoriam’ direkt geïnspireerd door het overlijden van de moeder van Raveel, dat op de jeugdige Claus een onuitwisbare indruk heeft nagelaten:  1. Roger Raveel: Herinnering aan het doodsbed van mijn moeder, 1965, o/d fragmenten van een ledikant, olieverf, 163 × 214.
(Museum voor Schone Kunsten te Gent).
Ik treed in het huis, waar gij gestorven ligt.
En heel moe, vind ik terug de kerven
in uw eeuwig jong en dood aangezicht.
luidt de laatste strofe van een sonnet voor R. Raveel, het derde van de cyclus ‘In memoriam’. De fatale lotsbestemming, het ‘onveranderlijk belanden’ van de mens in een ‘gekooid’ leven, wordt een wezenstrek van zijn werk. Op 17 november 1949 publiceert Claus in de door hem geredigeerde ‘Soldatenpost’ een niet ondertekend, maar door Raveel aan Hugo Claus toegeschreven, artikel over Roger Raveel, de schilder te Machelen die ‘dagelijks en direkt te herkennen dingen uit onze onmiddellijke nabijheid schildert. En toch denk ik dat hier één der meest echte schilders van onze generatie aan het licht komt... De kunst van Raveel is zeer gevoelig en de handen over het register van de jonge man Raveel worden zeer strak gehouden. In de materie is de verf dun aangebracht, de tekening is zeer herleid tot elementaire vormen en de compositie direct leesbaar in | |
[pagina 5]
| |
grote vlakken. Het geheel is bijna schraal voor wie niet goed wil zien. Raveel ontbeert namelijk vooral het spectaculaire dat de bevooroordeelde steeds doet opkijken. Maar ik denk dat met een zekere beklemtoning, die met de jaren zal toenemen, ook gauw Raveel zelfs de kunstcritiek zal forceren,’ zo luidt een passage uit ‘Bij het werk van drie jonge kunstenaars’ waarin behalve Raveel ook Jan Burssens en Pierre Vlerick worden besproken. In 1948 heeft Claus intussen bij Aurora te Oostende, ook een uitgeverij die zijn vader had opgekocht en waarvan Claus jr. enige tijd de directie waarnam, de bundel ‘Registreren’ uitgegeven met een eigen omslag in 150 ex., waarin hij ‘eindelijk de daad bij het woord voegt en alle geijkte vormen overboord werpt..., en de dichter zich als een uitvinder beschouwt die zijn verborgen “ik” verkent.’Ga naar eind(2) En ‘terwijl Hugo Claus per dag twintig tekeningen en gouaches maakt, drie films ziet en op het verschijnen van zijn eerste roman (“De Metsiers”) wacht, heeft hij nog tijd om plannen te beramen voor de uitgave van een tijdschrift.’Ga naar eind(3) Met o.a. Jan Walravens, Tone Brulin, Louis Paul Boon en Remy van de Kerckhove voert hij vanaf september 1949 de redaktie van ‘Tijd en Mens, tijdschrift van de nieuwe generatie’. Het zette de reaktie in op ‘de spreek-, biecht- en moralisatiepoëzie’: ‘wij willen terug naar de mens in zijn concrete en reële verschijning en gedaan maken met de uniformen en systemen die de eenheid van de mens verminken... In ons verhalend en essayistisch proza zullen wij streven naar een onvervalste en totale voorstelling van de mens en van de realiteit die hem omringt... Van de poëzie zullen wij opnieuw de intuïtieve kenmerken opzoeken,’ staat in de beginselverklaring.Ga naar eind(4) Hugo Claus publiceert in het derde nummer van januari-februari 1950, ‘Zonder vorm van proces, een pantomime-gedicht in twee delen voor één stem, piano, fluit, gitaar en drums met een bruitage van vijf stemmen’. Hij zet er een eigen tekening bij. Pierre Alechinsky illustreert de boekuitgave met twee litho's, waarvan er één op het omslag van de vijfde ‘Tijd en Mens’ van mei-juni 1950 is afgedrukt, en verzorgt ook het bandontwerp met een litho wanneer het spel in 1950 bij Draak, een verwijzing naar Cobra, als een Cobra-produktie in 120 genummerde ex. in eigen beheer verschijnt.Ga naar eind(5) In ‘Tijd en Mens’ schrijft Claus niet alleen verhalen, gedichten en essays, o.a. over de opening van een Dali-expositie; hij maakt ook het omslag in kleur voor het nummer 9/10 van januari-april 1951. Corneille tekent voor het omslag van het veertiende nummer van april 1952, waarin zijn beleving van een afrikaanse woestijn ‘De Tademait of de weelderige eentonigheid’ is opgenomen, evenals de gedichtencyclus ‘Dood Hout’ van Albert Bontridder, waaraan Corneille eenentwintig tekeningen zal toevoegen voor de uitgave in 1955, ingeleid door Louis Paul Boon. Van 17 februari tot 2 maart 1950 neemt Hugo Claus voor het eerst deel aan een groepstentoonstelling met o.a. Pierre Alechinsky en Corneille. Vijf weken later, van 8 tot 15 april, volgt een tweede expositie bij dezelfde Galerie Apollo te Brussel, waaraan ook de deense experimentele schilder Asger Jorn meewerkt, ter gelegenheid van het verschijnen van het zesde Cobra-nummer. Christian Dotremont, die in november 1948 in Parijs een groep schilders onder de naam ‘Cobra’ had verenigd, schreef de inleiding tot de katalogus. In dat zesde nummer van ‘Cobra’ staan vier tekeningen van Hugo Claus met omringende teksten op een pagina onder de titel ‘Delfstof’. De vogel en het oog zijn het hoofdmotief in de tekst: ‘zie, de trage vogel, die zijn jongen verslindt, vormt in uw blind gezicht een kooi: maar ook een vogel laat u alle kooien ledig na’. In een ander vers staat het oog op een kier, wat een afsluiting suggereert. ‘Delfstof’ is ook de titel van het vierde deel van de bundel ‘Een huis dat tussen nacht en morgen staat’, 1953, gedichten geschreven tussen 1949 en 1951, voorafgegaan door een getekend portret van de dichter door Jan Cox naast de titelpagina. Het beginvers is als volgt:
Plaatje om te kleuren
De onbeweeglijke vogel
Groen voor de hoop
Rood voor de liefde
De vogel zal niet meer bewegen
De man is ook vermoord
Blauw voor de schimmel
Rood voor het bloed
De onbeweeglijke vogelman
Luister naar buiten
Het water klappertandt
Aan de vogelpoten.
In mei 1950 zou Claus opnieuw meedoen aan een Cobra-tentoonstelling in Galerie Tendances Nouvelles te Brussel, maar deze expositie vond geen doorgang. Hugo Claus vindt het nu tijd geworden om zich te bevrijden uit zijn benarde huis en vertrek voor de tweede keer naar Parijs waar hij in 1947 de grondlegger van het absurdistische toneel Antonin Artaud had leren bewonderen. Hij ontmoet er nu de dichters Simon Vinkenoog, Rudy Kousbroek, Lucebert en Hans Andreus en bezoekt de ateliers van Karel Appel en Corneille in de Rue Santeuil 20. Het verhaal ‘In de Rue Monsieur le Prince’, opgenomen in ‘De zwarte keizer’, 1958, beschrijft de parijse sfeer. Het kunstenaarsleven vormt ook de achtergrond van Claus' tweede roman ‘De Hondsdagen’, geschreven in december 1951 en januari '52. In Brussel verschijnt nog in de herfst van 1950 het zevende nummer van ‘Cobra’, waarin Claus' ‘Dialoog over een jonggestorven kunstenaar’ is opgenomen met een tekening ‘Vader en Moeder’ en gevolgd door twee gedichten ‘Sonnet’ en ‘Rondeel’. De schrijver voert daarin een gesprek met H en C, de initialen waarmee de bladzijde is ondertekendGa naar eind(6). Na meer dan een jaar voorbereiding vindt van 9 tot 22 december 1950 in de brusselse Galerie Saint-Laurent de tentoonstelling ‘Tijd en Mens’ plaats, waarbij het tijdschrift ‘het werk van zijn schilders en beeldhouwers presenteert’ met o.a. Hugo Claus en Jan Cox. In Parijs neemt Claus in februari 1951 deel aan een Cobra-expositie in de Librairie 73 Boulevard St. Michel, die is georganiseerd door Michel Ragon en waaraan o.a. ook Alechinsky, | |
[pagina 6]
| |
Jorn, Appel, Corneille en Tajiri meewerken. Vanuit Parijs redigeert Simon Vinkenoog zijn tijdschrift ‘Blurb’ waarvan tussen april 1950 en juni 1951 acht nummers verschijnen. In ‘Blurb 5’ van december 1950 zijn de gedichten ‘Absalon’, ‘Blauwbaard’ en ‘Caligula’ van P.D. gepubliceerd, ‘bereidwillig afgestaan door Hugo Claus,’Ga naar eind(7) geplaatst naast een tekening van Corneille gesigneerd met ‘pour Hugo Claus, Paris '50’. In ‘Blurb 7’ van april 1951 schrijft Simon Vinkenoog ‘Over een onbekende: Hugo Claus' en verschijnt Claus’ gedicht ‘het wordt nu tijd...’, herdrukt in ‘Atonaal’, met de veelzeggende slotregels: het wordt nu tijd ‘Dag hondentemmer / hij zegt: ‘dag lichaam als een huis’. Het achtste nummer van ‘Blurb’ heeft een omslagtekening van Corneille. Bij dezelfde parijse drukker van ‘Blurb’ wordt in december 1950 volgens een fotokopysysteem ‘De blijde en onvoorziene week’ gedrukt: zeven gedichten naar de met de hand geschreven tekst naast zeven met de hand gekleurde tekeningen en met een ingekleurde tekening op het omslag van Karel Appel in een door dichter en kunstenaar gesigneerde oplage van 200 genummerde ex. als eerste nummer van ‘De Handreeks in de Cobra-bibliotheek’. Het woord ‘onvoorziene’ zinspeelt op de visuele aanleg van Claus die de ‘zondag’, wanneer ‘de spreeuwen spreken’, ‘een dag voor honden en hun blinden’ (in ‘Gedichten’ ‘een dag van blinden en honden’) noemt. Op het intekenformulier van ‘De blijde en onvoorziene week’, met een tekening van Karel Appel en tekst van Hugo Claus, kwamen slechts drie inschrijvingen à 50 Bfrs. of f. 3, - per stuk en de in ‘Braak’ en op het intekenbiljet aangekondigde bundel ‘Het wandelende vuur’ is om die reden nooit verschenen. In 1968 herinnert Hugo Claus zich niet meer wat er in stond. ‘Het was overigens onze “policy”’, schrijft hij, ‘om zo'n boekje op één namiddag te maken. Met een minime aanmoediging hadden wij er toen vijftig per jaar gemaakt.’Ga naar eind(8) Corneille bewaart wel een schrift met een geschreven versie van het gedicht ‘April in Paris’ op acht bladzijden geïllustreerd met acht gouaches in kleur. Het is in april 1951 ontstaan en geïnspireerd op ‘Charlie Parker, de be-bop musicus die ik aanspreek terwijl hij ‘April in Parijs’ speelt, één zijner beste creaties met ‘Lover Man’, zoals Claus in een nota in de bundel ‘Tancredo infrasonic’ van 1952 eraan toevoegt nadat het gedicht in april 1952 in ‘Tijd en Mens’ was gepubliceerdGa naar eind(9). Uit een artikel in de ‘Soldatenpost’ van 6 oktober 1949 blijkt dat Claus Parker in Parijs heeft zien optreden: ‘En toen ik dan Charlie te Parijs “Lover Man” hoorde uitvoeren, en naar zijn beweeglijk en verschrikte gezicht keek, terwijl hij zijn hartstocht en zijn levenswil uitblies in dat gammel en blinkend saxofoontje, moest ik eraan denken, aan dat ziekenhuis, en ik vond het normaal, dat de man, die die schrille, uitgerekte, rauwe melodie tot zulke pakkende schoonheid herschiep, door de anderen als gek werd aangezien en in een ziekenhuis werd gestopt.’  2. Tekening van Corneille voor Hugo Claus, uit ‘Blurb 5’, december 1950.
Een ‘April in Paris’ zonder vogels is het niet, maar het zijn geen duiven of meeuwen die de pleinen overvliegen, maar kraaien en raven, waarmee in ‘Paal en Perk’ al het dal bevlekt was:
...ik stak er drie dorpen in brand
en plantte er een boom en bouwde een huis
en ging er wonen en blies op een horen
zodat de kraaien het overbrachten
zodat de raven doorvlamd uit de bomen vlogen...
Onder invloed van de jazz van Parker, de saxofonist die de bijnaam The Bird (!) kreeg, zijn de vogels uit hun gevangenschap bevrijd: niet ‘onbeweeglijk’ vliegen ze doorvlamd uit dc bomen: ‘vaarwel (is de) dag der grijze dagen tussen de pleistertonen o zang der parken’. Het is een uitbundig lied, waarin ‘de gekleurde gevlekte pupil van een sterk groen dier elk seizoen van kleur verandert’ en ‘Charlie, bebloede havik..., mij met een nieuw gelaat met een dierenblik door de zomeravondstraat doet lopen... en wij in dit wit en dagelijks leven, wij worden water en vloeien open en duiken onder bruggen en zijn | |
[pagina 7]
| |
de Seine..., de trefzieke vingers van de morgen strelen het gelaat der straten, de dag is een vrouw, o honderdduizend lippen.’ De onder de teksten geschilderde gouaches van Corneille (- ook het frans voor kraai -) zijn speels en vrolijk van kleur: ogen, bloemen en sterren ‘schuilen in de struikelstenen’. De jazz heeft behalve Claus en Corneille vooral Remco Campert, Lucebert en Simon Vinkenoog evenals Karel Appel geïnspireerd; men herinnere zich bijvoorbeeld het gedicht ‘Charlie Parker’ van Campert: ‘Hij maakte mijn jeugd, mijn best seizoen, mijn maand April’ uit ‘Het huis waarin ik woonde’, 1955, of schilderijen van Appel: ‘jazz muzikanten’ bijvoorbeeld uit 1948 of ‘de straatzangeres’ uit 1952 die op zwarte wielen van treurnis door de straat rijdt. Als het zomerseizoen ten einde loopt verschijnt ‘in de maand september van 't regenjaar 1951’ het bundeltje ‘Vierendelen’, de eerste bloemlezing van de vijftigers in 100 genummerde ex., met gedichten van Hans Andreus, Remco Campert, Hugo Claus en Simon Vinkenoog en een anonieme omslagillustratie van Claus. Op de zestiende en laatste bladzijde wordt de volgende bloemlezing al aangekondigd. ‘Atonaal’, samengesteld en ingeleid door Simon Vinkenoog, komt nauwelijks enkele weken later uit in oktober 1951 met twee tekeningen van Appel en drie van Corneille. Als Corneille van 7 tot 26 november bij de Amsterdamse kunsthandel Martinet en Michels exposeert, verzorgt deze een klein en fijn boekje van Hugo Claus ‘Over het werk van Corneille’ met vijf linoleumsneden van de schilder in 200 genummerde ex. Hugo Claus ziet in ‘het genre’ bij Corneille ‘landschappen van zout waar in een steeds bewegend spectrum vogelmensen hun vleugels uitslaan en ons met onmogelijke ogen aankijken. Stillevens waar hemellichamen aards in worden en mineralen organen krijgen als: eeuwig vierkant, witte teelbal, gebroken tak en glanzende komma. Portretten waarin gij oog en zenuw herkent, het huis dat in u groeit, de plant van uw navel, het zand van uw nieren, een onvoleind gebaar.’ Het is de organische wereld waarin aardse stoffen tot leven worden gewekt. Over ‘de mens’ Corneille schrijft Claus: ‘wij zijn het gewoon dat de dove muziek schrijft, dat de lamme in zijn rolstoel gymnastiekoefeningen leidt en dat een syphilitieke dwerg: Ariel en de jongeling van Hebron schrijft. Volgens deze wet had Corneille een lijvige 40-er met een bril en speen moeten zijn. Neen, hij is een zenuwachtige jongeman met glanzende ogen, die af en toe midden in een gesprek opvliegt, zoals een der roofhuisdieren op zijn doeken. Het heeft niets te betekenen dat Corneille's physiek op Corneille's schilderijen lijkt. Niets, helemaal niets, Mijnheer. Maar het stelt mij gerust.’ Het ‘symbool’ voor Corneille wordt: ‘de bal... de geknede, betaste ongewone bal, zacht hart, koele vrucht, die gekleurd wordt, soms verdeeld, en die aan geen middelpuntvliedende kracht, aan geen wetten gehoorzaamt.’ Naast een linosnede die lijkt op de tekening ‘Landschap met een vogelaar’ vertelt de dichter van ‘de gevangen vogel’ dat er bij Corneille ook veel wordt gevlogen: ‘Niet definitief als een gaai of een gier, maar schuin, klappertandend en in een licht dat lucht is. Wie? Een mens, een vrouw, Corneille, een boom, een vlak, een kleur, een geverniste merel. Een Hoerah! eindelijk een vogel met 2 ogen. Het vervelende van die eeuwige, gepunte vogelbekken met 1 rond, blinkend profieloog! Net als de vissen. De uitgave wordt besloten met het gedicht ‘met cactussen in het blauw’ dat eerder in ‘Braak’ stond afgedrukt en ook in ‘Paal en Perk’ is opgenomen. Claus noemt er de ‘ongeschonden dieren als mannelijke eenden, nijlpaarden in het paars, paling in het groen, miereneters en vooral wandluizen die vlinders worden en vervolgens vleermuizen...’. Als Corneille later in zijn parijse atelier voor Hugo Claus een fotoboek te voorschijn haalt en zijn werk van na de oorlog laat zien, zijn het ‘insectachtige wezens die elkaar verdringen in een gewirwar van schubben en sprietels. Op een verlaten strand loopt een inktvis-voruw. Naast een in brand gezette bal ontbloeit een andere vrouw als een tulpenkroon.’ In dezelfde brief uit Parijs waarin Claus verslag doet van zijn ‘gesprek met Corneille’Ga naar eind(10) spreekt de schilder over de opvattingen van de Cobraleden: ‘wij waren accoord over de voornaamste punten, nl. de vrijheid van het direct gevoel in de mens, de voorrang op esthetische problemen van de zuiver instinctieve ontladingen. Vandaar onze belangstelling voor de negerkunst, de uitingen van kinderen en primitieven.’ Op de vraag naar de taak van de kunstenaar antwoordt Corneille: ‘de gevoeligheid van de mens aanwakkeren uit de bekende, ons omringende dingen de krachten opwekken en uitbeelden. Zo sterk en zo hevig mogelijk de essentie der dingen weergeven, bewaarheiden... Het levensrhythme herscheppen... Mijn werk ontstaat dan ook volledig uit het schilderen zelf, daardoor ontstaat mijn visie. Uit de materie.’ Wanneer Corneille drie jaar later, van 29 oktober tot 18 november 1954, nieuw werk bij Martinet laat zien, bevestigt de schilder wat Claus schreef: ‘het dichterlijke is hem nauw verwant’: de kunsthandel geeft een kleine poëziebundel ‘Sextet’ in 150 genummerde ex. uit met gedichten van Simon Vinkenoog, Rudy Kousbroek, Jan G. Elburg, Hugo Claus, Lucebert en Gerrit Kouwenaar. In de ‘Hommage d'Hugo Claus au peintre Corneille’ ontmoet de lezer-kijker in ‘de veilige woning tussen de dierenvellen’...: ‘Corneille de Wentelaar’ roepend ‘uw hart (dit spinnerag!) is mijn hart, gij groet uw vogelaar, o papegaaien!’
Santueil en Vlooienmarkt beaamden
Zenuw en vezel ontknoopten hun dryaden.
In het oude ‘fabriekspand aan de Rue Santueil, waar in 1950 zes schilders met enkele tientallen houten ledikanten, op de vlooienmarkt gekocht, de ruimte op de eerste verdieping afzonderen tot zes ateliers, waar zij kunnen werken, blijft aan het einde van de gang maar één keuze over: Corneille of Appel.’Ga naar eind(11) Hugo Claus, die nu eens deze en dan die keuze maakt, bewondert Karel Appel zoals Corneille van hem houdt: ‘niet alleen om zijn schil- | |
[pagina 8]
| |
derstemperament van een ongekend karaat, maar om zijn scheppingsdrift die als het ware uit de grond, uit de materie dwingende gestaltes te voorschijn stampt. Deze wezens, animaal en nooit gezien, moeten wij toch onmiddellijk aanvaarden door hun dringende kracht,’ aldus de brief uit ParijsGa naar eind(10). ‘Appel,’ schrijft Hugo Claus in een katalogusinleiding tot zijn tentoonstelling in het Palais des Beau-Arts te Brussel, van 31 oktober tot 11 november 1953, ‘is van onze tijd omdat hij naar zijn eigen mythologie tast, zijn eigen wereld opbouwt - in zijn tijd en strikt persoonlijk... Materie mengt zich in verheviging met de visie en een wereld ontstaat. Hard. Van een overvloedige, mannelijke sensualiteit. Van een dringende, noodzakelijke vrijheid. Een razende zang. Tegen de moraalangst die onze wereld rationeel wil kennen, in de vrijheid van een glanzende en eigen mythe, die wij allen beleven, is dit werk een razende zang op de klippen.’ Het is de vitale vrijheidswil die niet een wereld uitbeeldt naar de natuur, maar in het duel met de materie een nieuwe beelding schept, die Hugo Claus treft in het werk van Karel Appel. Hij spreekt er opnieuw van in een kort artikel ‘Karel Appel ou les violences de la vertu’ naar aanleiding van de tentoonstelling in het tijdschrift ‘Les Beaux Arts’ van 30 oktober 1953, waarvoor Claus zich vermomt als ‘de oude wijze, hongaarse iconoloog’ Dr. Brökk-Pernedy die schrijft: ‘Ainsi, Appel à certains moments guette d'yeux cruels le spectacle du monde autour de lui, à d'autres se fie seulement aux fêtes de son imagination sans que nous puissons démêler des fils de l'inclination.’ Als Hugo Claus in 1953 Karel Appel in Rome opnieuw ontmoet, zegt deze dat ‘de geleidelijke ontwikkeling naar mijn huidig werk begon toen ik de natuur niet meer vervormde, maar gewoon uit mijn verbeelding schilderde en eigen voorstellingen vormde. Niet fantastisch literair zoals de surrealisten, maar meer vanuit de spanning in de materie gegroeid... Ik schilder alles wat in het leven is. Zodanig dat ik mij niet aan bepaalde formules of cliché's houd, maar het geheel van het leven omklem zoals voor mij de grote schilders vreemde diersoorten, bloemen, zonnen schilderden. Alleen de expressie verandert. Uit de materie ontstaan volkomen vrije kleur en vorm.’ En over de hedendaagse kunstenaars laat Hugo Claus Karel Appel in dit interview, gepubliceerd in ‘Het Laatste Nieuws’ van 4 november 1953, zeggen: ‘En dit is belangrijk, want waar er geen scholen zijn gaf iedereen uiting aan zijn eigen temperament. Hetgeen ons verbindt... is de spontane vrijheid van elk talent op zichzelf...’  3. Portret van Hugo Claus door Karel Appel, 1952, olieverf, 116 × 89. (foto Gemeente Musea van Amsterdam).
In 1954 leidt Hugo Claus nog een parijse uitgave van vijf kleurenlitho's van Appel in en wijst er opnieuw op de drift van de schilder die zich vastklampt aan de wereld, een woedende wereld met een lach als een mes en met verscheurd vlees, waarin met noodzakelijke klauwen een ongrijpbaar moment wordt open gebroken. In zijn experimentele poëzie geeft Claus ook zelf vrij uiting aan zijn expressiviteit, aan ‘de weergave van de innerlijkheid, van het unieke, het | |
[pagina 9]
| |
instinctieve, het elementaire... De buitenwereld wordt zelden rechtstreeks afgebeeld, doch meestal via allerlei taalmanipulaties en associatieve beeldenreeksen omgeschapen. De dichter kneedt de natuur als was, hij herbouwt ze en stelt daarbij onvermoede tegenstellingen in het licht.’Ga naar eind(12) Dichten is een nieuwe wereld uitvinden in het woord, het onbekende verkennen. ‘De kunst, zei Regina (uit “De koele minnaar”, p. 62-63), moet de natuur verdringen en stukmaken... Om iets te scheppen moet men iets vernietigen...’ Bij twee gelegenheden publiceert Hugo Claus een gedicht bij werk van Karel Appel: in een katalogus voor zijn tentoonstellingen in de Galerie Rive Droite te Parijs en het Stedelijk Museum van Amsterdam in oktober-november 1956 staat ‘de hese nacht en de wagen’ en in een geheel aan Karel Appel gewijd en op zijn aanwijzingen samengesteld nummer van het ‘Museumjournaal’ van mei 1960 is ‘het moordenaarszaad schiet woedende wortels’ opgenomen. Beide gedichten maken in ‘De Oostakkerse gedichten’ van 1955 deel uit van de cyclus ‘Een vrouw’ waarin de hartstocht van de lichamelijke liefde het elan krijgt van een erotisch creatieve doodsstrijd: zij is een ‘laaiende vrouw’, ik is ‘in staat van aanval en van moord’ en ‘het moordenaarszaad schiet woedende wortels’
hoor op de weg de hoeven van
het paard Begeerte vluchten.
hoor in de weiden de korhaan, de hazen-
schreeuw, de klappertandende liefde.
Het is dezelfde animale ‘razende zang op de klippen’ als in de mythe van Karel Appel. Over ‘Karel Appel, schilder’ schrijft Hugo Claus nog in 1958 tijdens een verblijf op Ibiza. Na voorpublikaties van fragmenten in ‘Nieuw Vlaams Tijdschrift’ van 1959 op ‘Kroniek van Kunst en Kultuur’ van 1960, verschijnt het boek pas in februari 1963 in een engelse editie en een jaar later in een aanmerkelijke kleinere nederlandse bewerking naar het handschrift en de vertaling. In het eerste blad en in het boek, dat wordt voorafgegaan door het gedicht van Lucebert ‘Drift op zolder en vragende kinderen’, staat opnieuw zo'n vrouwelijk' gedicht, geschreven naar aanleiding van een serie naakten, dat in de bundel ‘Een geverfde ruiter’ van 1961 als het derde deel van de cyclus ‘Zij’ voorkomt. De heftigheid van de eros is hier afgezwakt: zij is ‘mijn prikkelpop’ en ook
...mijn kindse koningin,
mijn makke danseres met je buik van pimpelmees,
nooit zover dat ik je niet splinterend verander
en verban en ontdek in mijn blik.
Zoals Appel die ‘schildert óp het beenderstelsel van het naakt; zijn vel dat schildert heeft vertakkingen in het vel dat hij schildert.’ ‘De naakten’ van Appel, waarover Bert Schierbeek in een gedicht schreef dat ze doorzichtig zijnGa naar eind(13), laten zien met hoeveel verf de ogen zijn aangezet in het Cobra-werk. Het schilderij ‘le spectateur’ van 1960 is één van die zeer ooglijke illustraties bij het artikel ‘Mélancolie et fureur d'Appel’ van Hugo Claus in ‘XXe siècle’ van juni 1965: ‘L'oeil qui s'attarde sur l'image, la renouvelle et dénude la réalité... Grâce au procédé du télescope-réfrigérateur du peintre, ce qui est dispersé dans la lumière diffuse de chaque jour, ce qui serait resté invisible, est révélé, libéré dans la peinture.’ Met Karel Appel maakt Hugo Claus ten slotte nog het grootste boek van de wereld: ‘Love Song’, bestaande uit drie plastieken bladen van twee bij één meter door Appel bewerkt met gekit, gesmolten en gebrand kleurrijk glas en twee bladen bedrukt met engelse gedichten door Hugo Claus, dat op 3 mei 1963 door de vertegenwoordiger van de amerikaanse uitgever Harry N. Abrams wordt gepresenteerd. In 1953 zijn Hugo Claus en zijn vriendin, die een filmrol wil spelen, naar Rome vertrokken. Langzaam breekt dan een duidelijke ontwikkeling in Claus' schrijverschap en beeldende kunst door. In ‘het vat vol tegenstrijdigheden,’ zoals Jean Weisgerber Claus tot dan toe noemt, treedt een zekere kentering in. Claus snijdt de banden met het verleden niet door en zal ook in Italië zijn schilderende vrienden Corneille en Appel ontmoeten, maar de schrijver-schilder plaatst zich op een grotere afstand tot hun werk. Hij kan zowel Corneille als Appel vragen naar de beweegreden van hun kunst, zoals blijkt uit de besproken interviews. In de experimentele fase heeft Claus de beheersing over zijn materiaal, de taal die wordt gevormd in het scheppingsproces met de materie, tot een hoogtepunt leren ontwikkelen. Anderzijds stelt de afstand tot de proefondervindelijke periode hem in staat zich meer op zijn eigen gevoelswereld te concentreren. Gedeeltelijk keert hij daardoor terug op zijn uitgangspunt: de existentiële situatie van de mens in een ‘onveranderlijk’ bestaan, die hij met al zijn energie tracht te ontvluchten maar die hem door een fatale lotsbestemming steeds opnieuw gevangen houdt. Claus zoekt naar voorbeelden in de cultuur en bestudeert daartoe de klassieke letterkunde waarin hij de eeuwige mythe van de mens terugvindt. Hij is ‘de grote detective’, zoals Gerrit Kouwenaar hem eens noemde, en tegelijk ‘een mythemaker die de menselijkheden en de onmenselijkheden als een legkaart samenvoegt.’Ga naar eind(14) Hij stuurt zijn opstandig talent en geeft richting aan zijn veelzijdig kunstenaarschap. In zijn poëzie buit de dichter het meesterschap over het woord, dat hij omvormt en oplaadt, uit tot een climax in de na-oorlogse literatuur: ‘De Oostakkerse gedichten’, dat in een eerste versie als ‘Nota's voor een Oostakkerse cantate’ in december 1953 in ‘Tijd en Mens’ verschijnt en in 1955 in een gewijzigde, dynamischer vorm wordt gepubliceerd. Daarnaast oefent hij zich verder in de techniek van het toneel, de dialoog van mensen die in een conflictsituatie de getuigenis afleggen van hun emotionele worsteling met de ‘organen’ en ‘mineralen’. Hij schrijft enige korte één-akters, waaronder het op Samuel Beckett's ‘Wachten op Godot’ geïnspireerde, existentiële ‘De Getuigen’, verschenen in ‘Tijd en Mens’ van april 1954. Zijn eerste avondvullende toneelstuk ‘Een bruid in de morgen’ dat in 1955 in première gaat, wordt een indrukwekkend drama over de klassieke tegenstelling tussen ouders en kinderen, | |
[pagina 10]
| |
ideaal en werkelijkheid.Ga naar eind(15) Hij werkt aan zijn derde roman ‘De koele minnaar’, een liefdesgeschiedenis in de filmwereld, waarin nog de onzekerheden over de weg van het kunstenaar-zijn doorklinken: ‘om de dag veranderden de schrijvers hun tekst.’ ‘Alles moet ik toch opnieuw overschrijven,’ verzucht de revue-schrijver. Als een van zijn vriendinnen op de gedachte komt dat ‘de koele minnaar’ een kunstschilder kon zijn, antwoordt deze: ‘neen, dat is het niet.’ Hugo Claus, die omstreeks 1948-'49 nog aarzelde tussen literatuur en schilderkunst, ziet nu voorgoed van het laatste af. Dat wil zeggen dat hij ophoudt met tekenen en schilderen, maar hij erkent definitief dat zijn grote kracht elders ligt en distancieert zich van zijn werk als beeldend kunstenaar dat hij nog slechts als een ‘grappig spel’ beschouwt. In 1955 teruggekeerd naar België, gaat Claus met zijn vrouw in Gent wonen. ‘In een 8-kamer, 2-verdiepingen huis aan de Predikherenlei leeft Hugo Claus een wankel, toch comfortabel bestaan; 300 jazzplaten, schilderijen van Alechinsky, Appel, Raveel, een wandschildering van Asger JornGa naar eind(16), een gouache van Miro, een ijzersculptuur van Tajiri...’Ga naar eind(3) Jan Walravens, kunstrecensent bij ‘Het Laatste Nieuws’, neemt het initiatief tot Claus' eerste eenmans-tentoonstelling, waarvoor hij uit tientallen tekeningen de bladen kiest die Hugo Claus van titels voorziet. De tentoonstelling ‘Tekeningen’ wordt van 16 juni tot 3 juli 1956 gehouden in Galerie Taptoe te Brussel. In de speciale aflevering ‘Taptoe 1958’ van het tijdschrift ‘De Meridiaan’ worden twee jaar later enkele tekeningen van Hugo Claus, Alechinsky en Corneille gereproduceerd. Maar, het mag juist zijn wat Jan Walravens in de katalogus voor Claus' volgende expositie ‘Schilderijen op papier’, van 7 tot 21 maart 1959 bij Galerie Aujourd' hui in Brussel, schrijft dat ‘Hugo Claus evenveel schilder als dichter is, wiens werk met zijn wild, soms barbaars grafisme, zijn felle en gedurfde kleurcontrasten, zijn abrupte compositie en zijn heftige, dramatische dynamiek een levende, een spannende aanwezigheid is geworden rondom ons,’ Claus zelf drukt zich heel anders uit. Hij stelt zijn tekeningen en gouaches op een ander plan dan zijn literaire werk. Na de expositie ‘Kikkers en koningen in het gebergte’, ingeleid door Gerrit Kouwenaar, in de Rotterdamsche Kunstkring van 21 november tot 14 december 1959, en na de ‘voorstelling van een ijzeren vlag, tekeningen en schilderijen van Hugo Claus om Jonathan Swift te eren’, van 24 maart tot 7 april 1961 bij Knoll International te Brussel, zegt de schilder naar aanleiding van ‘De spelen van Hugo Claus’, geopend door Simon Vinkenoog en vanaf 18 september 1962 geëxposeerd bij Celbeton te Dendermonde: ‘Het zijn louter spelletjes; je moet er geen metafysiek in zoeken, de enige rijkdom ervan zit 'm in het grappige van die dingen; je mag het niet ernstig nemen, want het is als een grapje bedoeld...Ga naar eind(17). ‘Het grappige van die dingen’ komt ook tot uiting in de wonderlijke titels die Claus voor zijn montages en kollages bedenkt, als: ‘Het vereenvoudige Ganzespel voor een Westvlaamse Gezin’, ‘Judas was een Callgirl’ en ‘De egocentrische tuinier H.C.’. Ook op zijn tentoonstelling ‘Ontwerp voor een pinakoteek der lage landen’, van 20 tot 30 april 1963 bij Galerie Espace te Amsterdam (opening: Fons Rademakers) en van 25 mei tot 22 juni bij Galerie 20 te Arnhem zijn van die merkwaardige ‘toestanden’ gekatalogiseerd als: ‘Een welriekende ontploffing in het bos’ en ‘In een winterlandschap ving de boer zijn schaduw’ uit de serie ‘De mot zit in de mythe’. Hugo Claus houdt hierna nog twee eenmans-tentoonstellingen in België, nadat zijn schilderwerk in internationaal verband te zien was in o.m. Venetië en Rome (1959), München (1960), Milaan (1962) en Parijs (1963). De expositie ‘Dagboekbladen van Hugo Claus’, van 7 tot 21 mei 1965 bij Galerij Kaleidoskoop in Gent wordt tien dagen later, tot eind juni, gevolgd door zijn laatste tentoonstelling, geopend door Simon Vinkenoog, in Galerie Margaretha de Boevé te Assenede. De expositie van meer dan honderd werken uit de jaren 1948 tot 1965 heeft een bewust gekozen naam: ‘Retrospectieve Hugo Claus’, om ermee aan te geven dat de schilder daarna niet meer aan tentoonstellingen zal meewerken. ‘De reden is eenvoudig, gebrek aan talent,’ zegt Claus zelf.Ga naar eind(18) Vandaar ook de aankondiging in de katalogus: ‘De meeste tentoongestelde werken zullen na de tentoonstelling tijdens een cocktail-party verbrand worden.’ Hugo Claus legt zich meer serieus toe op het toneel en laat na 1955 met een produktieve regelmaat nieuwe afwisselende stukken opvoeren, waaronder vertalingen van Dylan Thomas en Georg Büchner. Zijn speurtocht in de klassieke letterkunde leidt hem naar ‘oude dichters’, van wie hij de teksten opnieuw verwoordt bij foto's van Banne Sannes in ‘Oog om oog’, uitgegeven in 1964 na een televisie-uitzending ‘Anthologie’ onder regie van Claus. Twee jaar later herschept Claus Seneca's ‘Thyestes’ en beklemtoont de tragedie met een dekor van een troonaltaar met ramschedel door de beeldhouwer Roel d'Haese. Bij de griekse dramaturgen leert Claus de functie van het koor. ‘Thyestes’ wordt onder Claus' regie als een oratorium voorgedragen. Later zal Claus het operalibretto ‘Morituri’ schrijven, in 1968 onder de titel ‘Hyperion en het Geweld’ opgevoerd door de Nationale Opera te Brussel.Ga naar eind(19) In 1969 wordt in het kader van het Holland Festival de opera ‘Reconstructie’ onder regie van Harry Mulisch en Hugo Claus gespeeld. Intussen houdt hij zich ook bezig met de film. In 1955 in Rome heeft Claus de regisseur Fons Rademakers ontmoet met wie hij plannen smeedt voor de verfilming van zijn verhaal ‘Het mes’, dat naar een scenario van Hugo Claus, herschreven tijdens een reis door de Verenigde Staten, Mexico en Cuba, in 1960 in première gaat. Voor Fons Rademakers schrijft Claus in 1958 het draaiboek voor de film ‘Dorp aan de rivier’. In 1966 maakt hij een scenario naar zijn toneelstuk ‘De dans van de reiger’. In 1967 komt zijn eigen speelfilm ‘De Vijanden’ in roulatie. In 1962 heeft Claus de omvangrijke en complexe roman voltooid waaraan hij vier jaar heeft gewerkt: ‘De Verwondering’, die hij ook beschouwt als een hulde aan de | |
[pagina 11]
| |
schilder James Ensor. (17, p. 130) Een jaar later wordt ‘Omtrent Deedee’ gepubliceerd.Ga naar eind(20) In 1961 is bovendien de bundel ‘Een geverfde ruiter’ verschenen. In zijn gewijzigde houding tot de poëtische taal blijft het woord wel een bevrijding betekenen, maar het legt meer dan vroeger relaties bloot en dient tot zelfanalyse. Het bestaan houdt de mens gevangen in een kooi waaruit hij zich als een vogel vrij wil maken. De dichter is de ‘rapporteur’ die weergeeft wat hij ziet. Vandaar dat het oog dat altijd al kenmerkend was voor Claus' poëzie daarin nu een centrale plaats gaat innemen: ‘tussen de miljoenen ( ) was ik een oog’ (‘Gedichten’, p. 211). De dichter ervaart het oog als ‘de deugd’. (p. 197). Claus' oog ziet niet op één manier, maar op vele manieren. Zo zijn er voor hem wel ‘Dertien manieren om een fragment van Alechinsky te zien’, waarmee de katalogus tot de expositie van schilderijen, inkt- en laktekeningen van Alechinsky in het Stedelijk Van Abbe-museum te Eindhoven, van 22 maart tot 29 april 1963, wordt ingeleid. Hij ziet gretig hoe ‘Pierre Alechinsky, geboren, schilder, tekenaar, temmer ( ) nog net zijn wankele figuren bijeen houdt..., kettingreakties van kleurige ellende, lintwormen, schutterige profielen, takkebossen, slagvelden, en volkstuinen en homonculi, bloemkool, hagelstenen, enz..., zij zitten alom gevangen in een door Alechinsky georganiseerde toestand. Deze gedaanten ( ) lopen binnen het domein van het schilderij naar alle kanten vrij uit. Vooral naar alle kanten. Daar klissen uitschieters, probeersels, schaafsel, flarden samen en wachten tot het oog van de toeschouwer hen beroert.’ Fel roept Claus die bezoeker toe: ‘Of ziet U dit beest misschien niet, meneer?’ Dat het beest niet ongevaarlijk is, bevestigt Alechinsky met zijn tekst ‘Notes sur une morsure’, door Hugo Claus vertaald als ‘Nota's omtrent een beet’ voorin de katalogus van zijn grafiek uit de jaren 1947-1965, tentoongesteld in het Stedelijk Museum van Amsterdam van 17 februari tot 27 maart 1966. Het is waarschijnlijk ook Hugo Claus geweest die Alechinsky op het idee bracht zijn werk op veel verschillende manieren door de ogen van anderen te laten zien. Zo wordt op 25 maart 1967 in Parijs het boek ‘Le test du titre’ door Eric Losfeld uitgegeven, waarin zes etsen van Alechinsky zijn afgebeeld met eronder verschillende zienswijzen in titels door 61 ‘titreurs d'élite’, als Hugo Claus, Karel Appel en ook Asger Jorn. Van het ‘onzalig gebroed’ van Alechinsky naar het ‘kleurloos gewoeker’ bij Jeroen Bosch, ce n'est qu'un pas. Het gedicht ‘Visio Tondalis’ uit ‘Een geverfde ruiter’ vertoont een direkte verwantschap met de fantastische scheppingen van Bosch. ‘In beide gevallen richt het oog zich op het irrationele, het instinctieve en animale, hetgeen een demonische symbiose van mens, dier en plant met zich meebrengt.’Ga naar eind(21) Claus volgt de figuren van ‘Het laatste oordeel’ en laat het visioen als het ware opnieuw ontstaan. In tegenstelling tot Lucebert in zijn gedicht ‘De tuin der lusten’, geschreven naar aanleiding van de Bosch' tentoonstelling in 1967 in Den Bosch, blijft Claus dichter bij het schilderij en vermijdt de overbrenging naar tegenwoordige vergelijkbare toestanden zoals Lucebert in uitdagende taal doet:
Wat ruik ik? vuilverbranding? gaat de aarde open?
Of is het geur van wierook en opent de hemel ons.
Hugo Claus wil niet ingrijpen en zal niet als Lucebert zo graag ‘eindelijk die veter die altijd maar uit je mond bungelt aansteken’. Hij zegt liever wat hij ziet:
Niet in de spiegel met de slang kijkt het wijf
Maar naar de krijger in zijn kot.Ga naar eind(21)
In het korte opstel ‘Hugo Claus en de schilderkunst’Ga naar eind(21) Ga naar eind(22) wijst J. Weisgerber ook op overeenkomsten, voorbeelden van ‘plastische inspiratie’, tussen ‘Het land (egyptisch)’ uit ‘De Oostakkerse gedichten’ en het werk van Brueghel, met name ‘De volkstelling’ en ‘De kindermoord te Betlehem’.Ga naar eind(23) ‘Het land (egyptisch)’ blijkt overigens een grondige bewerking van een verhalend gedicht dat in 1962 is gepubliceerd in de katalogus voor een tentoonstelling bij de Rotterdamsche Kunstkring van de beeldhouwster en schilderes Lotti (van der Gaag), die in de jaren vijftig eveneens in het atelier aan de Rue Santeuil werkte. Claus is vooral geboeid door het demonische in die ‘ongenadige’ wereld; het fantastische animale, het wanordelijke in Bosch' visioen. ‘Een kunstenaar heeft zijn vergif nodig. Uit het vergif distilleert hij de schoonheid,’ staat in ‘De koele minaar’. Hij schept orde uit de chaos. Ook in zijn ‘Ontmoeting met de grote wezens van Tajiri’ vindt Hugo Claus de primiviteit van het ‘menselijk evenement’ verbeeld:
Excrementen, achtergelaten door de eerste vis
die zich op het strand heeft opgericht, werden
stekels, ketenen, staketsels, grote wezens.
Onder hun huid van mutant en penitent zie je
geen vingerafdrukken en dat maakt het mooier
dan mensen, en dooier en gaver en kwajer.
De ‘stekels, torens en ketenen’, de ‘maandieren en ongave beesten’ waarin ‘tentakels ontstaan, fascineren Claus zoals andere Cobra-kunstenaars die de vechtende vogels en vissen in krijt uittekenden, en hij getuigt ervan in dit gedicht dat eerst in ‘Kunst en Cultuur’ van februari 1968 en later in een minder bewogen versie in ‘Van horen zeggen’ uit 1970 werd gepubliceerd. In werk van andere kunstenaars mist Claus ‘de kreten’ en het hijgen van het ‘waterbeest’ en vraagt zich af:
Zou men toch eerder de wereld optisch moeten strelen...?
Hier, in een gedicht voor de belgische schilder Jan Saverijs, gepubliceerd in ‘Kroniek van Kunst en Kultuur’, nr. 10 van 1961 houdt Claus zich in. Elders, in ‘Het landschap (voor Maurice Wyckaert)’ in 1965 uitgegeven in 200 genummerde ex. naar aanleiding van een tentoonstelling in Galerij MAS te Deinze en in gewijzigde vorm gepubliceerd in ‘Elseviers Weekblad’ ‘beroert het oog het land’ en vindt er geen huis, ‘herkent geen ruimte meer om in te dra- | |
[pagina 12]
| |
ven () onder het gekras van kraaien’
dode mollen, gekwetste eksters, paddestoelen,
en de mens vult de holten van de wereld
met wensen en dromen
‘De man hangt in zijn ijzeren kooi’ en ‘het landschap, plat en bewogen en doorvlamd, wordt alleen gezien door de valk’. Het is het uur van ‘Het laatste oordeel’ wanneer ‘de waarheid geen twist is, maar een herkenning’. De mythe van de zondeval en het onafwendbare fatum worden van wezenlijke betekenis nu Claus zich bezint op het raadsel van de mens en zijn existentie. In de geschiedenis zoekt hij naar verwante mythologieën die hij o.a. vindt in legenden die hij dramatiseert tot toneelstukken. Hij is eveneens getroffen door de man van Tollund, een ongeveer tweeduizend jaar oude man wiens lijk in 1950 in het veen bij het deense stadje Silkeborg werd gevonden, en schept uit foto's en aantekeningen een legendarisch verhalend gedicht waarin de dichter zich vereenzelvigt met de gemartelde ketter: ‘ik zit van nu af in uw kleren’
Mijn hangen is voorbij
al krimpt mijn nekvel voor eeuwen nog ineen
en ben jij tot op het gebinte gekweld
door wat mij werd aangedaan.
‘De man van Tollund’ is ontstaan in een periode dat Claus schilderijen maakte samen met Serge Vandercam, die van 19 april tot 22 mei 1963 bij Galerie Delta - Rotterdamsche Kunstkring exposeerde, bij welke gelegenheid het gedicht geïllustreerd met foto's van werk van Vandercam werd uitgegeven. In een katalogus voor de tentoonstelling ‘De zee’ in 1962 in dezelfde galerie staan drie reprodukties van werken van Claus en Vandercam samen naast het gedicht ‘Onder water met Ava Gardner’ onder pseudoniem Jan Hyoens, een middeleeuwse gentse figuur. Het gedicht is een wensdroom, de vrijheid van de vogel (de vis) die de lucht (het water) tot huis heeft wordt erin verheerlijkt:
Het water?
Om er in te wonen? Het rekt soms wel de dagelijkse schade, en
dat wil men graag. Het wekt de man in ons (die wieken wil)
maar:
met vliezen en vleugels is geen mens te bezielen.
Ten slotte komen in 1967 enkele exemplaren aan het licht van de bibliofiele uitgave ‘Relikwie’, door uitgeverij Monas te Antwerpen gepland in 32 genummerde ex., waarvan er slechts tien luxe en tien gewone in de handel zouden komen. De uitgave is echter voortijdig gestaakt. In de enkele te voorschijn gekomen nummers staan twaalf gedichten van Hugo Claus, gevolgd door de vertalingen in het frans door Freddy de Vree in samenwerking met de schrijver, en twaalf erotische tekeningen van Paul Joostens. De gedichten zijn enigszins gewijzigd opgenomen in de bundel ‘Heer Everzwijn’ van 1970. De relaties tot de kunstenaars Jan Saverijs, Maurice Wijckaert, Serge Vandercam en Paul Joostens zijn incidentele kontakten, vriendschapsbetuigingen of ook blijken van herkenning in het werk. Er is geen sprake van de hechte eensgezinde gerichtheid zoals in de parijse tijd het geval was met de experimentele dichters en schilders. Wel heeft er een ontmoeting plaats tussen kunstenaars die op verwante wijze bezig zijn en daarna elk hun eigen weg gaan met de persoonlijke vormproblemen en thema's. Er is niet de groep kunstenaars die elkaar regelmatig zien, elkaars werk bespreken, er wederzijds de invloeden van ondergaan, gezamenlijk exposeren of nu eens met deze kunstenaar, dan met die publiceren in een uitgave die spontaan opwelt uit een gemeenschappelijke scheppingsdrift. Uit de ontwikkeling van Hugo Claus als schrijver en kunstenaar zal duidelijk zijn dat hij zich in Parijs heeft geoefend met de talenten, waar hij als een van de jongs ten een grote bewondering voor had. De eenentwintigjarige Claus leeft zich uit in vormexperimenten en gaat op in het bohemien bestaan. In een roes schrijft hij gedichten, schildert en tekent en vindt niet de rust om zich te bezinnen op de wezenlijke kracht en betekenis van zijn talent. De experimentelen vormden een duidelijke beweging, ook al zet Claus daar een vraagteken bij met de ironische opmerking: ‘hoogstens een stadstuintje met rond de kiosk hier en daar een dichter.’Ga naar eind(24) Claus met zijn polyvalent en dualistisch talent is bezield van de speelwoede om, zoals Gerrit Kouwenaar schrijft; ‘eeuwig en altijd met alles te winnen.’Ga naar eind(14) Hij traint op verschillende fronten. Wanneer hij als vierentwintigjarige schrijver en schilder naar Rome vertrekt maakt hij zich vrij en dan ontwikkelt zijn krachtig talent zich in een eigen richting. In zekere zin keert hij terug tot de thematiek van zijn vroegste werk: de relaties van de mens tot de dingen, zijn bestaan in een huis als een ‘klem’ in ‘de van angst blatende landerijen’. Teruggekeerd in Gent richt Claus zich opnieuw tot de beeldende kunstenaar over wie hij in 1949 al schreef dat hij ‘één der meest echte schilders’ is: Roger Raveel, de schilder van de relaties van de mens en van de dingen in ruimtelijk opzicht. Raveel is steeds op zoek naar hetzelfde, voortdurend wisselende verband met de levende werkelijkheid en bouwt een eigen plastische taal op vanuit de voorwerpen en mensen van zijn omgeving. Wat de mens van het leven maakt, dat boeit hem. ‘Raveel schept uit zijn waarneming,’ schrijft Simon Vinkenoog in de katalogus van het Paleis des Beaux-Arts uit 1966. Hij ‘leidt ons die werkelijkheid binnen... De kijker kan invullen, onderzoeken, de tegenstellingen oplossen en verbinden, de strijd leveren om zichzelf te vinden.’ In een interview met Raveel dat Hugo Claus in februari 1957 in ‘Vooruit’ publiceert, zegt deze kunstenaar: ‘schilderen is voor mij het middel om door te dringen tot de diepere zin der dingen... Als ik een kat meer realistisch en een mannengezicht in vlekken schilder wijst dat erop dat ik een geestelijke spanning en wisselwerking in die dingen zie.’ Hij is ‘iemand die vertrouwd is met de koppige trage gang van het land en de natuur,’ schrijft Claus. In de katalogus voor de tentoonstelling van Raveel in de Kunst- en | |
[pagina 13]
| |
Letterenkring te Gent van 6 tot 18 januari 1957 staat het gedicht ‘Roger Raveel’ van Hugo Claus dat korte tijd later in een gewijzigde versie in ‘De Gids’ verschijnt onder de titel ‘Gedicht (naar aanleiding van de schilderijen van Roger Raveel)’. Het is niet opgenomen in ‘Gedichten’, wat wel het geval is met de verzen die Claus schreef naar aanleiding van schilderijen van Karel Appel. Een vergelijking toont de grotere beheersing van de dichter. De ‘begeerte’ die in de relatie tot het werk van Appel zonder omwegen en met ‘de tanden van de liefde’ werd uitgestort, is nu ‘de bezwering’ die ‘een mantel’ heeft aangenomen:
Onder de mantel temt mijn vinger aarzelend
de vijand in de vrouw.
Claus roept op een even gespannen en niet minder indringende toon een wereld op die hij aftast naar zijn plaats:
Wemeling. De wereld is wit bevlekt
en vaak begaan. Niet eerder ontstaan
dan op het ogenblik dat onze blik haar raakt.
De aarde, het land, is begrensd, getuige de oorspronkelijke katalogusversie:
De wemeling waarvan de palen het gedans afsluiten
en bepalen - is de wereld...
De eerste strofe eindigt met de beklemtoonde regel: ‘Ik bereik de wereld niet’, maar aan het eind van het vijfde couplet zit de dichter ‘midden in het braakland’ dat ‘het hooi van de onbegeerte vormt’. ‘Kom, wij gaan binnen en nooit meer terug’ luidt de volgende slotregel.
Verblinding. Het oog dat ons in de steek laat
vindt een grage vlakte en het beeft, het oog.
En de aarde vangt weer de man als in ‘De gevangen vogel’ waar ‘het gelaat en het braakland open worden gespannen als een vlag’
steekt de aarde haar grote vlaggen op
en vangt hem in haar sterke plooi.
‘Maar welke boodschap’ verkondigt het gedicht - dit schilderij, besluit de dichter: ‘open uw ogen’. De dichter Hugo Claus ervaart in ‘De schilderijen van Roger Raveel’, de titel van een plaquette uitgegeven bij een tentoonstelling van Raveel van 10 maart tot 12 april 1955 bij Galerie Espace, zijn gevangenschap in een aards bestaan:
...ik buig mij in het schilderij voorover
en tuimel zo meteen in het onkwetsbaar geverfde huis.
De verzen die in het boekje naast de foto's van Raveel's schilderijen staan vormen de grondstoffen voor de twee delen van het gedicht ‘Thuis’ in ‘Van horen zeggen’. Op een uitvouwbare bladzijde ziet men in het midden van een drieluik een kooi met een duif in een vierkant vlak. De levende vogel versterkt de illusie van de realiteit binnen het schilderij. In het vers ernaast heeft ‘de gevangen vogel’ een naam gekregen, zit ‘onbewegelijk’; het leven blijft gekooid tot het uur van de dood:
In de takken wacht de duif, stil als de dood,
Op de bliksem die al in het landschap zit
En haar zal treffen, in haar ogen.
Het land, geordend in zijn organen,
Het licht dat zich veelvoudig spreidt
Hebben ons gevangen, wie ontsnapt?
Gemurmel en gekerm. In die kooi
Sterft men wanordelijk ter echt.Ga naar eind(25)
Een uitweg wordt gezocht in de kleuren ‘die de gedachte verdoven’:
o, verf me grijs en blauw
voordat de nekslag komt.
In Raveel's schilderijen hervindt Claus ‘een eigen wereld schier’. Een wereld waaraan ‘paal en perk’ is gesteld: ‘Palen stoten mijn wereld af’ en waar de mens ‘in dit gekleurd portret toch verwoest zit in zijn fragmenten’.
In het derde deel van ‘Thuis’, een bewerking van een gedicht uit de katalogus van de Raveel-expositie op de Biennale van Venetië, van 24 april tot 8 mei 1968, wordt de gevangenschap van buiten het schilderij binnen het schilderij herhaald: ... alleen begrensd
Door muren van geleidelijke lijnen,
Langs beton en paal, linde en abeel
fietst de schilder Roger Raveel,
Claus' teksten die bij Corneille nog een commentaar zijn naast de tekeningen, functioneren bij de schilderijen van Raveel als een persoonlijk verwoorden van een bij beide kunstenaars gelijk gestemde bezinning op het leven, begrensd door geboorte en dood. Nog sterker komt dat tot uiting in de gedichten bij 33 lithographiën die samen het grote boek ‘Genesis’ vormen, dat in 1968 ontstaan in 1969 in opdrachten is ‘geschreven en getekend in 95 genummerde ex.’ en enigszins bewerkt is herdrukt in ‘Heer Everzwijn’ als ‘Zijn nota's bij Genesis I, 1’. Raveel schildert de schepping van zijn leefwereld en Hugo Claus herkent verbluft ‘het woord / dat de dingen dekt...’
Wij bevroren het woord
en vervingen het door: gedachte toen door: kracht
en uiteindelijk door: daad (Ik: hik)
De dichter onderzoekt de functie van de taal, ‘de metronoom / doodt het idioom’, en zet de ‘schuldige’ mens in het eerste uur van de tijd. Hij stelt het raadsel van het bestaan aan de orde: ‘Hoe vergelijk ik wat ik raad met wat ik ben?’
In den beginne was het woord
en wie heeft het gehoord?
Toen zijn darmen dansten
hield een man stil bij de weergalm in zijn strottehoofd
en gaf klank aan zijn koorts
en zocht in zijn hoorbare rede
naar een constructie voor roede
en schede.
In prachtige verzen vraagt Claus naar zijn plaats naast en samen met de vrouw:
Ik ben een vraag.
Wat beweegt? - Je benen.
Wat verenigt
elk fragment? - Je enkels.
Welk gedeelte staat
in elk geheel geprent? - Je tenen.
Wat davert er
door mijn gebeente? - Je dijen
Wat ik niet zie, wat ik niet ken
is wat mij vervolledigt:
je hele lijf.
En dan komen met het donker de | |
[pagina 14]
| |
‘kraaien of raven’, de vogels van Hugo Claus, terug
Donker. Kraaien of raven. Zo lang.
Kom terug.
Uit het raam nadert een ander.
Hoe blijf ik die ik was? Ik moet het leren.
Raveel zet er een litho naast: we zien een peinzende man, de hand (van schrik?) tegen het gelaat, voor een zwart vierkant raam.
In het raster, in de kille kamer, in de hoeken die verstillen,
in je huid die luistert, tast je naar het dagelijkse ding
dat zich tegen je keert.
zo luidt de versie in ‘Genesis’, waarin de mens wordt genezen van het beest
in een beweging
van gegrom tegen de dood
naar een bekende grootheid.
De ontwikkeling van Hugo Claus heeft zich tot daar toe voltrokken. De visuele dichter heeft zich geoefend aan de beelden van Corneille en Appel die niet de natuur beschrijven maar vanuit de materie hun eigen natuur in beeld brengen. Hij is uitgegaan van de tanden van het woord en heeft de roes van één-wording met de ander in ontwapende taal tot verzen gesmeed. Het woord is zijn wapen geworden in zijn hand en daarmee betast en bespiedt de dichter de mythe van de mens van alle tijden: een chaotische en visionaire als die van Jeroen Bosch en een existentiële als bij Raveel, in de strijd van de mens met zijn situatie, het duel met de dood. In zijn relatie tot de schilders is de evolutie in het dichterschap van Hugo Claus te volgen als het lot van een vogel, wel gevangen, maar gekleurd.
Erik Slagter |
|