De Vlaamse Gids. Jaargang 56

[p. 3]

[Nummer 8-9]

Kunst en literatuur

Roel D'Haese: De verboden beelden van de vrijheid

HEDWIG SPELIERS

Op 15 augustus 1970 verscheen het enige interview⁽¹⁾ dat Roel D'Haese (1921), aan een gezaghebbend Nederlands weekblad toestond. Het valt samen met de periode waarin zijn miniaturen (1969-1971)⁽²⁾ ontstonden, 49 gouden sculpturen waarvan het grootste nauwelijks 30 centimeter telt.

Het interview is als interview een knap werkstuk. Maar als werkmethode is het hoogst ontoereikend. Het werk van de ondervraagde beeldhouwer komt niet of met moeite ter sprake. En het bevat tal van contradicties en irrelevante beschouwingen. Het doel van dit interview was duidelijk maatschappijgericht: wat denkt een kunstenaar over het hedendaagse maatschappijbeeld? Het wilde dus, buiten de autonome zeggingskracht van het beeld om, een beeld schetsen hoe Roel D'Haese over onze maatschappij denkt. In feite kan hij dit, blijkens de contradicties in het interview zelf, alleen en exclusief door zijn beeldhouwkundig werk. Kortom, en dat geldt net zo goed voor anderen: het denken van een beeldhouwer in tijd en ruimte kan alleen tot uitdrukking worden gebracht in het beeld en niet in de taal. Of beter, slechts in de taal van het beeld. Binnen het interview is zelfs een misverstand ontstaan. Doordat de interviewer vanuit een theoretisch-marxistische denkwereld zijn vragen afvuurde, is bij de geïnterviewde, hier Roel D'Haese, een vorm van verweer ontstaan die hem op zeker ogenblik tot deze formulering dwong: ‘Ik ben geen geëngageerde kunstenaar’. Hij maakt het misverstand daarbij nog groter door de biologie erbij te betrekken, in het bewustzijn dat het theoretisch marxisme even zal wankelen bij de revelaties van deze wetenschap. Zo wordt Konrad Lorenz⁽³⁾, door Roel D'Haese als zoeker kritisch bewonderd, in de ring gegooid. En de theorie van Lorenz dat de agressie een werkelijk bestanddeel van de menselijke soort is waardoor haar voortbestaan verzekerd wordt, is zeer zeker een lelijke kink in de utopische toekomstkabel van de theoretische marxist. Hier voel je al hoezeer we verstrikt zitten in de netten van de taal, hoever het beeld van ons verwijderd staat. Contradicties? Jawel: op zeker ogenblik zegt Roel D'Haese: ‘Het meest heb ik de pest aan wat men in Brabant de “dikkoppen” noemt, de mensen die het voor het zeggen hebben, die hun wil kunnen opleggen, de onderdrukkers, de gezagdragers’. Klaar als een klontje, zelfs binnen het vraaggesprek staat dit in tegenspraak met de boven al geciteerde uitlating ‘Ik ben geen geëngageerd kunstenaar’. - en we zijn nog niet eens aan de beelden toe!

Verlaten we nu, bij wijze van introductie, het DNL-interview en onderzoeken we dat andere domein waar de kunstenaar als menselijk agens in de wereld staat, dan botsen we opnieuw in het geval Roel D'Haese op tal van elementen die duidelijk een engagement tegen ‘de mensen die het voor het zeggen hebben, die hun wil opdringen, de onderdrukkers, de gezagdragers’ verraden. Je hebt het voorbeeld met een Zuid-afrikaanse conservatrice, op doorreis in Europa (1971). Toen Roel D'Haese werd aangezocht voor de aankoop van een van zijn beelden, heeft hij er onmiddellijk het embargo opgelegd. Beelden van de vrijheid, hoe zouden ze kunnen bloeien in een land van de verdrukking!? Toen, buiten zijn weten om werk van hem in Belgisch staatsbezit in Portugal werd tentoongesteld, tekende hij verzet aan. Een hevige ruzie, herrie en veel hoofdbrekens heeft de publikatie van de door het Ministerie van

(1) De Nieuwe Linie, 15 augustus 1970: Gesprek met beeldhouwer Roel D'Haese uit België, onder de titel ‘Een kunstenaar is iemand die primitief gebleven is’. Het interview werd afgenomen door Bert Brouwers, medewerker voor Vlaanderen van De Nieuwe Linie en o.m. auteur van het tweedelig literatuursociologische werk Literatuur en revolutie (Boom, Meppel, 1971).

(2) De 49 miniaturen werden te Antwerpen in de galerie Lens Fine Art tentoongesteld, van 24 september t.e.m. 16 oktober 1971. Van deze primeur voor België, helaas, geen catalogus. De miniaturen, gemodelleerd in ‘verloren was’ en daarna in goud gegoten, zijn ontstaan tussen het najaar 1968 en het voorjaar 1971. Gemakshalve spreek ik over de periode 1969/1971 omdat op zes beelden na, het ensemble in deze periode ontstond.
In normaal taalgebruik betekent ‘miniatuur’ vanzelfsprekend: schilderwerk der miniatoren, en bij uitbreiding: zeer klein (schilder)stuk. Voor deze studie echter heb ik aan de hand van Claude Lévi-Strauss' interpretatie, een inhoudelijk aspect aan het woord toegegvoegd. Vermits het begrip uit de kontekst blijkt, achtte ik het niet nodig het woord miniatuur tussen aanhalingstekens te plaatsen.

(3) Prof. Dr. K. Lorenz, Over agressie bij dier en mens. Vertaling Dr. D. Hillenius, Uitgeverij Ploegsma, Amsterdam, Vierde gewijzigde druk 1971.

[p. 4]

Cultuur aan zijn werk gewijde monografie meegebracht⁽⁴⁾. In 1968 heeft hij deelgenomen aan de bezetting van het Paleis van Schone Kunsten, daarna aan de bezetting van de Sint-Pietersabdij te Gent in de hoop een bijdrage te kunnen leveren aan de democratisering van het kunst- en cultuurbeleid in België. Maar ook al déze opgesomde incidenten en feiten zijn irrelevant, hoezeer ze deze man ook verhard en verbitterd hebben gemaakt en hem mijlenver buiten de officiële Belgische kunstwereld hebben gepuncht. Irrelevant, omdat ik de isolatie en de gespannen sfeer met de buitenwereld veel dieper zie en veel wezenlijker, namelijk in de wereld zelf van zijn beelden. Zijn beeldhouwwerk van de laatste tien jaar, zijn miniaturen van de laatste twee jaar, méér dan zijn keiharde persoonlijkheid en zijn niet bepaald makkelijk karakter, zijn een voortdurende uitdaging aan het adres van onze technocratie en de officiële, met de hedendaagse maatschappijtrend consoliderende kunstinstanties.

Wat het eerst en het meest in het oog springt bij het kijken naar Roel D'Haese's recentste werk, is de afmeting. Het is zo markant vind ik, dat we rustig over zijn miniatuur-periode mogen spreken. Verrassend daarbij is dat deze miniatuur-periode zo kontrasteert met de periode daarvoor, waarvan The song of Evil (1964) een beginpunt⁽⁵⁾ was. Het is een oude droom van elk beeldhouwer en van Roel D'Haese in het bijzonder, beelden te mogen creëren van monumentale afmetingen. Méér dan een ander misschien weet hij dat het monumentale op zichzelf geen garantie is voor de intrensieke kracht van het beeld: het monumentale is tenslotte een uitdaging: de beeldhouwer komt er in oppositie met de ruimte, hij drukt er zijn stempel op maar het kan nooit maar als het beeld áls beeld de echo is van een innerlijke en bevrijde persoonlijkheid. Als monumentaliteit geen antwoord is op deze innerlijke expressienood, dan ontdek je spoedig bluf. Bekijkt men nu de afmetingen die zijn beelden aannemen in de grote periode van de bronzen, tussen The song of Evil (1964), dit méér dan levensgroot ruiterstandbeeld én 1969, dan ziet men iets van die oude wensdroom in de formaten 1.65 m. Zijn merkwaardig dubbelbeeld L'Aviateur (1966-67) bereikt overvloeien. Zijn Diderot (1965) meet een hoogte van 2,50 m. Zijn Goethe (1966) heeft een hoogte van 2,13 m. en in 1968 maakt hij nog een brons, La Madelon dat 1,96 m. meet...⁽⁶⁾

... onmiddellijk daarna maakt hij een serie beelden waarvan het hoogste ternauwernood 0,30 m. is en de gemiddelde grootte van de gehele collectie plusminus 0,20 m. Formeel gezien, een donderslag aan de heldere hemel van de Europese sculptuur.

Voor deze eerste ingrijpende wijziging in zijn beeldhouwwerk dat, zoals we straks zullen zien, zowel een formeel als maatschappelijk karakter heeft, kan men natuurlijk louter materiële redenen opsommen. In een vitale taalbenadering van The song of Evil schrijft Chris Yperman op zeker ogenblik: ‘Want die gerepareerde rug zal het ook wel niet eeuwig uithouden’.⁽⁷⁾ - de droom om monumentale beelden in brons te gieten is momenteel, door een zuiver fysische reden, in de rook en de smook van de smeltkroes opgegaan! Er is ook nog de opdracht: angstvallig waken dat de afmetingen binnen redelijke perken blijven want straks moeten de 49 miniaturen in goud worden gegoten.

Maar naast deze fysische en materiële redenen, moeten er eveneens psychische en zuiver artistieke redenen bestaan om zo bruusk en in zo'n korte tijdspanne, van het monumentale over te stappen naar de miniatuur. Voor deze drang naar de miniatuur meen ik een zeer plausibele verklaring te hebben gevonden bij de Franse strukturalist Claude Lévi-Strauss, die daaromtrent diep in het verleden heeft geboord en essentiële formuleringen heeft bedacht.⁽⁸⁾

Met de theorieën van Claude Lévi-Strauss zou men trouwens interessante gezichtspunten op de totaliteit van Roel D'Haese's beeldhouwkunst kunnen openen en een breed interpretatievlak kunnen ontsluiteren. Ze sluiten zeer nauw aan met zijn uitspraak in het boven reeds geciteerde interview: ‘Een kunstenaar is iemand die primitief gebleven is’. Uitgerekend dit primitieve, dit mythische, is het werkterrein van Claude Lévi-Strauss. Maar tot deze diepste lagen in het werk van Roel D'Haese boren, zou me te ver brengen en te zeer afleiden van het doel dat ik me stel:

waarom kwam deze beeldhouwer tot de miniatuur?
en wat heeft die groep van 49 miniaturen te betekenen?

Daarom beperk ik me tot deze passages waarin Claude Lévi-Strauss verhelderende elementen aanbrengt met betrekking tot de reductie van het kunstwerk en de functie van de miniatuur in de kunst.⁽⁹⁾

Volgens Lévi-Strauss staat de kunst ‘tussen het wetenschappelijke kennen en het mythische of magische denken’⁽¹⁰⁾ omdat de kunstenaar ‘tegelijk iets van de geleerde en iets van de knutselaar heeft: door middel van handwerk vervaardigt hij een stoffelijk voorwerp dat tezelfdertijd een objekt voor het kennen is’.⁽¹¹⁾ Volgens onze Franse strukturalist blijkt van elk miniatuurmodel ‘een esthetische aantrekkingskracht uit te gaan - en waar zou het deze konstante eigenschap anders aan te danken hebben dan juist aan zijn afmetingen? - en omgekeerd zijn verreweg de meeste kunstwerken tevens miniatuurmodellen.’⁽¹²⁾ Lévi-Strauss verwerpt ‘zuinigheidsoverwegingen met het oog op het materiaal en de middelen’⁽¹³⁾ als ontstaansreden van de miniatuur. Overigens verduidelijkt hij het begrip ‘miniatuur’ in een kontekst van tijd en ruimte: een beeld, op zichzelf, kan groot zijn maar in verhouding tot de uit de beelden werkelijkheid klein. Zijn illustratie zoekt de Franse auteur in de schilderingen van de Sixtijnse kapel die ‘ondanks hun imposante afmetingen een verkleind model (zijn) omdat het tema dat ze uitbeelden het einde der tijden is’.⁽¹⁴⁾ Het subjektief grote maar objektief kleine model kan men met evenveel recht toepassen op het imposante, méér dan levensgrote ruiterstandbeeld The song of Evil dat Roel D'Haese in verloren was concipieerde en, eigenhandig, in brons heeft gegoten. Ook hier is het monumentale eerder schijn, want een verkleinde weergave van wat de maker gedacht heeft. Zoals Charles Wen-

(4) Jacques Meuris, Roel D'Haese. Vertaling door Hubert Van Herreweghen & Bert Decorte. Monografieën over Belgische kunst, N.V. Uitgeverij Meddens, Brussel, 1964.

(5) Het ruiterstandbeeld The song of evil (1964) werd door het Koninklijk Museum van Antwerpen aangekocht. Het werd er zeer ongelukkig opgesteld en in de zaal van de Vlaamse expressionisten staat het trouwens, historisch, niet op zijn plaats. Ik ken maar één plaats voor dergelijke monumentale beelden, buiten.

(6) Roel d'Haese, Sculptures, dessins galerie Claude Bernard, Paris, avril 1970. Marc Jaskold Gabszewicz, psychiater, schreef de inleiding bij de beelden. Chris Yperman, echtgenote van Roel D'Haese en auteur, zorgde voor een poëtische evokatie die de tekeningen begeleidt.

(7) Chris Yperman in Contrasten 1947/1967, Schilderkunst in België, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen, 1968. Het citaat komt uit een tekst, getiteld The song of Evil, p. 79.

(8) Claude Lévi-Strauss, Het wilde denken/La Pensée Sauvage, Vertaling: J.F. Vogelaar en H. ten Brummelhuis. Meulenhoff, Amsterdam, 1968.

(9) Ibid., pp. 36-48.

(10) Ibid., p. 36.

(11) Ibid., p. 36.

(12) Ibid., p. 36.

(13) Ibid., p. 36.

(14) Ibid., p. 37.

[p. 5]

tinck⁽¹⁵⁾ een wezenlijk verschil onderkent tussen de ruiters van Marini en de renaissanceruiterstandbeelden, de ‘Gattemelata’ of de ‘Colleoni’, zo is er een wezenlijk verschil tussen de Mariniruiters en die van Roel D'Haese en vooral The song of Evil. Waar Marini een historische dimensie tot uitdrukking brengt, daar voegt Roel D'Haese bij de historische nog een biologische en psychologische dimensie aan toe. In een brok bestaanspoëzie heeft Chris Yperman trouwens deze psycho-biologische dimensies goed aangevoeld en verwoord als ze schrijft: ‘En wat we in de zoo te zien krijgen is geen echt paard meer, het is nog slechts de voorstelling van een dier dat zeer nuttig is geweest aan de mens, zo heel lang geleden. (...) Hij (Roel D'Haese) geeft zich rekenschap hoe soldaten, ridders, bandieten en koningen zich een manshoogte belangrijker moeten voelen dan de anderen. Zij weten zich de sterkste, de meest waardevolle die niets te maken heeft met de rest van de mensen.’⁽¹⁶⁾ Zo zijn, in de zin die Claude Lévi-Strauss de miniatuur toedenkt, de ruiters van Marini en Roel D'Haese feitelijk reducties en kristallisatiepunten waarin maatschappelijke, psychologische en biologische dimensies worden uitgebeeld. Maar ik blijf altoos in 1964 en moet hoog nodig en zo vlug mogelijk naar 1968, naar Roel D'Haese's feitelijke miniaturen:

de kern van de miniatuur ziet Lévi-Strauss in de omkering van het kenproces: ‘Als we het werkelijke objekt in zijn geheel willen leren kennen, zijn we altijd geneigd uit te gaan van de delen. De weerstand, die het objekt ons biedt, wordt overwonnen door het geheel in stukken te verdelen.’⁽¹⁷⁾

Dit is het ‘normale’ kenproces. Maar de miniatuur biedt ons een makkelijker middel aan de hand, doordat het dit traditionele kenproces op zijn kop zet: ‘Door de schaal te verkleinen, gebeurt het omgekeerde: hoe kleiner het is, hoe minder men te duchten heeft voor het objekt in zijn totaliteit; doordat het kwantitatief verminderd is, lijkt het kwalitatief vereenvoudigd.’⁽¹⁸⁾ En dit is vooral belangrijk: door de miniatuur wordt de relatie tussen objekt en toeschouwer hersteld: ‘Nauwkeuriger uitgedrukt, deze kwantitatieve omzetting vergroot en verveelvoudigt onze macht over een afbeelding van het ding; hiermee kan dit ding in de hand genomen en gewogen, en in één oogopslag gezien worden.’⁽¹⁹⁾ Dit sluit dus in dat ook het inhoudelijk aspect door de buitenstaander vlugger, makkelijker en met minder weerstanden kan ervaren worden.

De grootste rem immers: het analyseren in delen om het beeld daarna via een denkproces weer te synthetiseren (tot een denkinhoud en tot het begrip en de interpretatie van het beeld) wordt hier uitgeschakeld. Het voorgestelde miniatuurbeeld wordt een globaal beeld. Voor het spectaculaire dat het monumentale biedt, komt bij de miniatuur een kompensatie in de plaats: er is van beeld naar toeschouwer, van objekt naar subjekt, een veel kleinere afstand tot begrijpen en kennen.⁽²⁰⁾ Wat Lévi-Strauss in zijn model, een vrouwenportret van de schilder Clouet, tot een reeks vaststellingen doet besluiten, kan aldus met even veel recht en reden op de miniaturen van Roel D'Haese worden toegepast, als de ‘synthese tussen een of meer kunstmatige en natuurlijke strukturen, en tussen een of meer natuurlijke en maatschappelijke gebeurtenissen. De esthetische ontroering ontstaat doordat deze eenheid tot stand komt binnen een werk dat door een mens gemaakt is, dus virtueel ook gemaakt is door de toeschouwer die door middel van het kunstwerk de mogelijkheid ontdekt van deze eenheid tussen struktuur en gebeuren.’⁽²¹⁾

Als ik nu Claude Lévi-Strauss' uitgangspunt, waarom een kunstenaar er toe komt miniaturen te vervaardigen, aanvaard dan is de stap naar het maatschappelijke karakter en de inhoud van de beeldenwereld ook veel makkelijker. Het was al duidelijk geworden sinds The song of Evil, dat Roel D'Haese zich niet langer meer tevreden kon stellen met de ‘vegetale, minerale, entomologische cosmografie’⁽²²⁾ die de hoofdkenmerken waren van zijn smeedijzeren, plaatijzeren en bronzen sculpturen vóór 1964. Let wel, helemaal afwezig zullen deze kenmerken nooit zijn; ook niet in zijn miniaturen, wat overigens duidelijk op een continue doorstroming en eenheid binnen het werk wijst - maar nu worden ze alleen nog mede-bepalende, meestal ondergeschikte elementen in een denkwereld die klinkklaar maatschappijkritisch wordt. Met zijn monograaf Jacques Meuris ga ik akkoord dat ‘de wereld van Roel D'Haese (...) minder irreëel (is) dan het lijken zou, objektiever als men wil, en zelfs kan men er een heimelijk in eer herstelde concrete taal in horen spreken.’⁽²³⁾ Deze vaststelling slaat op het werk van vóór 1964. Deze monograaf heeft eigenlijk scherp aangevoeld, wat later - in de periode tussen 1964 en 1968: die van de grote bronzen sculpturen - steeds sterker zou gelden. Roel D'Haese's streven naar een ‘concreter’ en ‘objectiever’ wereld zou in stijgende lijn evolueren. De ‘totale concretisering en objektivering’ - ik bedoel: de persoonlijke weergave van de wereld zoals die sinds 1968 in tal van maatschappelijke alternatieven heeft aangekondigd - krijgt haar voltooiing in de miniaturen.

Ik ben er me heel scherp bewust van dat spreken over inhoud, in de hedendaagse plastische kunst, een hachelijke onderneming en een spelen met vuur is. Nooit méér als in onze eerste eeuwhelft is de vorm haar inhoud geworden. Het gaat hier om een overwinning op de traditie, maar zeer zeker ook om het creëren van een anti-stof tegen de verstoffelijking van onze denkwereld door techniek en verregaande industrialisatie, zoals die geconcretiseerd worden in de kapitalistische en kommunistische technocratieën. Niet om op een goed blaadje te staan met de operationele kunstcritici, maar om met mezelf in het reine te komen omtrent de formulering van het inhoudelijke, verwijs ik in dit verband heel graag naar de woordgeworden verwondering van Jan Walravens. Na het zien van Roel D'Haese's ‘grote, zwarte beeldhouwwerk in gesmeed ijzer’ in Middelheim, schrijft hij bij wijze van dagboekaantekening in augustus 1956: ‘Ten eerste slaat dit beeld op werkelijk niets terug. Ik bedoel daarmee dat het aan geen en-

(15) Charles Wentinck, De moderne beeldhouwkunst in Europa, Uitgeversmaatschappij W. De Haan N.V. en N.V. Standaard Boekhandel, 1958. pp. 90-91.

(16) Contrasten 1947/1967, pp. 79-80.

(17) Claude Lévi-Strauss, Het wilde denken, p. 37.

(18) Ibid., p. 37.

(19) Ibid., p. 37.

(20) Ibid., p. 37, zie zijn vergelijking met de pop en haar betekenis voor het kind.

(21) Ibid., pp. 39-40.

(22) Jacques Meuris, Roel D'Haese, p. 8.

(23) Ibid., p. 7.

[p. 6]

kel ander beeld doet denken, maar vooral: dat het een indruk verwekt die in geen enkel andere taal weer te geven is. Natuurlijk wil het “iets” zeggen, maar dat “iets” is nog alleen uit te drukken door wat het zelf is, zeker niet door woorden.’⁽²⁴⁾ Zélfs Jan Walravens, die vaak heel verhelderende formuleringen over poëzie en plastische kunsten heeft uitgepend, geraakt hier in zekere zin met zichzelf in de knoop. Een voorstelling is steeds voorstelling van iets. Een beeld is steeds beeld van iets en de verleiding van de ratio is te sterk om associaties en interpretaties zo maar in de diepvrieskelders op te sluiten. Twee zinnen verder schrijft hij: ‘Naargelang men er rondom draait of het scherp vanuit éne hoek bekijkt, verandert het van wezen: het wordt een reusachtige spin, een opgesteld machinegeweer, de vaart van een zware wolk over de aarde, een opengerukt lichaam.’⁽²⁵⁾ Alsof hij weet dat de taal: dat andere medium, hem op een dwaalspoor bracht en van het beeld heeft afgeleid, voegt hij er onmiddellijk een correctie aan toe: ‘Het roept die realiteiten op, zonder ze zelf te zijn.’⁽²⁶⁾ Toch bezit hij, hoe goed bedoeld ook, geen andere hulpmiddelen dan verbale en literaire: ‘Men denkt aan de gedaanteverwisseling van Franz Kafka, aan het monsterfiguurtje Ubu van Alfred Jarry.’⁽²⁷⁾ Jan Walravens helpt mij op een gelukkige wijze op mijn uitgangspunt:

het is duidelijk dat als werkmethode het interview, waaruit ik citeerde en dat tevens mijn springplank werd voor de benadering van Roel D'Haese's werk in het algemeen en zijn miniaturen in het bijzonder, hoogst ontoereikend is en vervalsend werkt op mogelijke interpretaties;

langs Claude Lévi-Strauss zagen we dat in de vorm zélf: de miniatuur, het contact met de toeschouwer hersteld en verhevigd werd. Dit viel, zoals ik al aanstipte, samen met een diepere drang een respons te vinden op de grote beroeringen die de meirevolte van 1968 in West-Europa met zich meebrachten. De kunstenaar wordt gedwongen zich te bezinnen op de functie van de (zijn) kunst. Door het kenproces, door Claude Lévi-Strauss beschreven, om te keren en door in de keuze van de miniatuur een globaal beeld te brengen: ‘een eenheid van struktuur en gebeuren’⁽²⁸⁾ is een fundamentele vernieuwing in Roel D'Haese's werk gekomen. De Belgische kunstkritiek heeft hier geschitterd door haar afwezigheid, onbenulligheid of vaststelling van slechts enkele zeer oppervlakkige verschijnselen⁽²⁹⁾.

Dit absentiïsme van onze kunstcritici is gedeeltelijk dan toch te verklaren vanuit de angst inhouden aan te boren. Daarom durf ik, zonder aan Jan Walravens' opvattingen en de Herbert Readiaanse kunstformuleringen afbreuk te doen, in alle gemoedsrust een stap verder. Kijk, ik ben verplicht om over inhouden te spreken, niet omdat ik het graag doe maar omdat de sculpturen van Roel D'Haese er zelf om vragen. Bij Roel D'Haese, méér dan bij anderen, zijn beelden (nu meer dan ooit) beelden van iets. Jacques Meuris had het al aangevoeld, in 1964⁽³⁰⁾ toen hij schreef: ‘De verandering, de verscherping van zijn sculptuur voert hem naar een gebied dat eensdeels enkel plaats laat aan de droom en anderdeels aan een zekere vorm van vooruitzien. Daar heerst vrijheid...’⁽³¹⁾. Meteen kom ik tot de kern: bij Roel D'Haese gaat het vooral om die ‘vrijheid’. Zo ontdekte ik gaandeweg een verrassende parallellie tussen de kritische maatschappijfilosofie door Herbert Marcuse in Eros en cultuur⁽³²⁾ ontwikkeld, en de miniaturen die in louterende artisanale omstandigheden voornamelijk tussen 1969 en 1971 tot stand kwamen. Langs een periode van concretisering en objektivering zoals we boven zagen, heeft een totale umwertung plaats gegrepen, zowel in de sculpturale als maatschappelijke opvattingen van deze Belgische beeldhouwer. Toch druk ik me nog onvoldoende accuraat uit: de sculpturale umwertung is identiek aan de maatschappelijke. In 1964 kon Jacques Meuris nog schrijven: ‘(...) er is de mens opstandig als hij is, maar eer in opstand tegen zichzelf dan tegen de anderen - en vaak zonder dat hij werkelijk weet.’⁽³³⁾ Deze laatste opmerking is juist: ook de umwertung zoals die in de miniaturen tot uitdrukking komt, is vermoedelijk een haast volledig onbewust proces. Uit de smeltkroes die elk bewust denkende mens is. krijgen inhouden vorm. Ze krijgen vorm als hij handelend optreedt. In de kreatieve daad. Door de kreatie komen bewustzijnsinhouden aan de oppervlakte. Ze worden beeld. Daarom gaat het eerste deel van Jacques Meuris' opmerking dat het hier eer om een opstand ‘tegen zichzelf dan tegen de anderen’ is niet meer op voor de miniaturen. Vanaf 1969 ontstaan een serie sculpturen waaruit de stricte ik-gerichtheid van de opstand, m.a.w. de revolte in Camusiaanse zin, is omgebogen tot een maatschappelijke wijze van zien en zijn, de beeldgeworden uitdrukking van de revolutie. Een periode waarin ‘de verboden beelden van de vrijheid’⁽³⁴⁾ ontstaan. De functie van de kunstenaar zoals Claude Lévi-Strauss die formuleert, blijf ik een gelukkig uitgangspunt vinden: ‘Door middel van handwerk vervaardigt hij een stoffelijk voorwerp dat tezelfdertijd een object voor het kennen is’. Daarin gaan het artisanale en het artistieke, het materiële en het vergeestelijkte, het objekt en de bedoeling hand in hand. Het is natuurlijk onbegonnen werk, in dit bestek, alle 49 miniaturen die Roel D'Haese tussen 1969 en 1971 vervaardigde en een nieuwe periode in zijn al zo rijk gestoffeerde beeldhouwersloopbaan behelzen, te benaderen, en te omschrijven of te beschrijven. Trouwens, ik kan mijn essay niet tot een Clausiaanse beeldentuin⁽³⁵⁾ omtoveren en niet de descriptie maar wél de tendens van de voorstelling zal hier belangrijk zijn. Die tendens is zoals ik al gedeeltelijk heb aangetoond, anti-maatschappelijk, of beter, anti-technocratisch. In het DNL-interview werd en passant nogmaals herinnerd aan het motto dat Roel D'Haese meegaf aan de kataloog van zijn Parijse tentoonstelling in 1968: ‘La sculpture, je m'en fous’. Dit is veel méér dan een verrassende boutade, het formuleert de kern en het uitgangspunt van Roel D'Haese's beeldhouwkunst. Hij beoogt het heroveren van ‘de menselijke autonomie⁽³⁶⁾. Zoals ik straks zal verduidelijken zijn z'n recentste serie werken, de miniaturen, één kreet

(24) Jan Walravens, Jan Biorix, Uitgeverij De Galge, Brugge, 1965. p. 75.

(25) Ibid., p. 76.

(26) Ibid., p. 76

(27) Ibid., p. 76.

(28) Claude Lévi-Strauss, Het wilde denken, p. 40.

(29) Op de persvoorstelling van de tentoonstelling te Antwerpen waren met moeite drie kunstcritici aanwezig en de geschreven reacties in de Vlaamse en Waalse pers kan je op één hand tellen. De overigens intelligente en erudiete publicist Freddy de Vree schrijft in Kunst- en Cultuuragenda, Nr. 20, 28 okt. '71, p. 5 dit: ‘De mentale wereld van Roel D'Haese is zeer ingewikkeld; zelden raak ik wijs uit zijn tekeningen, kurieuze pikturale innerlijlijke monologen (...). Ook vele van de beeldhouwwerkjes begrijp ik niet’.
Het belangrijkste dat R.H. Marijnissen vaststelt in De Standaard komt ongeveer hierop neer: ‘Inderdaad, zijn pantalon was gemaakt uit dezelfde stof als deze waaruit mijn kolbertje gesneden is’. En verder nog wat over het artisanale karakter van de miniaturen.

(30) Roel D'Haese, Jacques Meuris. Ik verwijs naar 1964, de uitgavedatum van deze monografie. De monografie was echter al grotendeels geschreven in 1958. Er was een stukje lijdensweg van zes jaren voor nodig, vooraleer het boek op de markt kwam. Het incident dat aan deze retardering ten grondslag ligt, heeft in feite een politiek karakter, en Lumuba tot uitgangspunt: het was in feite een hulde ‘aan Lumumba’!

(31) Ibid. p. 10.

(32) Herbert Marcuse, Eros en cultuur, Uitgeverij Erven J. Bijleveld, Utrecht. Vertaald door K.L. Van der Leeuw, 1968.

(33) Jacques Meuris, Roel D'Haese, p. 9.

(34) Herbert Marcuse, Eros en cultuur, p. 95.

(35) Ik meen een corelatie te mogen ontdekken tussen het beeldhouwkundig werk van Roel D'Haese en het hoofdstuk uit De verwondering door Hugo Claus, dat bekend staat onder de titel De tuin der beelden, pp. 101-110. Het kan best om een reversibele invloed gaan, daar beiden vriendschappelijke banden met elkaar onderhouden. Roel D'Haese heeft trouwens ook het sculpturaal decor voor Hugo Claus' toneelstuk Thyestes ontworpen.

(36) Jacques Ellul, The technological society, geciteerd door Theodore Roszak, Opkomst van een tegencultuur, Meulenhoff, Amsterdam, 1971, pp. 14-15.

[p. 7]

tegen “de techniek” die “de mens moet reduceren tot een technisch dier, de koning van de slaven der techniek”⁽³⁷⁾. Ze staan als stevig geschut opgesteld tegen “de technocratische grootinquisiteurs” en “het technocratisch totalitarisme”⁽³⁸⁾. Dit heroveren van “de menselijke autonomie”, daar omheen kernt zijn nieuwste werk en de weg waarop, de methode waarmee hij het doet, vind ik het best beschreven door Herbert Marcuse.

Summier samengevat, kan je stellen dat Herbert Marcuse Freuds metapsychologie aanpast. Daarin speelt, volgens Freud om een biologische noodzaak, het realiteitsprincipe een fundamentele rol in de onderdrukking van de libido. De bestaansstrijd tegen de schaarste helpt het libidineuze te verdringen. Arbeid komt er voor in de plaats opdat de menselijke soort zou overleven. Het wordt een onophoudelijke strijd opdat de levensdrift niet zou afglijden naar de doodsdrift. Nu toont Herbert Marcuse aan dat in het post-industriële tijdperk het argument van de schaarste grotendeels is opgeschort maar dat het realiteitsprincipe blijft gehandhaafd: er komt geen tijd vrij voor Eros. De natuurlijke verdringing wordt in het moderne maatschappijbeeld vervangen door een overbodige onderdrukking, de surplus-repressie. Verder toont hij aan dat het realiteitsprincipe dat de libido ondergeschikt maakt aan de strijd om de menselijke soort te handhaven, thans in een nieuw kleedje steekt: het presentatie-principe: “Gedurende dit werk, dat bijna het hele leven van het volwassen individu in beslag neemt, wordt de lust uitgesteld” en vormt onlust de hoofdschotel’⁽³⁹⁾. Nochtans zijn de middelen voor een minimum - arbeid voorhanden. Maar het continueren van de onderdrukking en de overheersing, ondanks het vergevorderd stadium van onze industriële beschaving, vindt zijn oorzaak in de ongelijkmatige verdeling der goederen. Tenslotte komt het hierop neer dat de mens zijn libido blijvend moet omordenen tot arbeidsenergie. Dat hij maximaal moet blijven werken om minimaal lichamelijk genot te verwerven. Dit maakt Herbert Marcuse duidelijk door zijn schematisch voorgestelde driedeling: er is de patriarchaal-monogame gezinsstructuur, er is de hiërarchisch opgebouwde arbeidsdeling en tenslotte een voortdurende openbare controle over het privé-leven van de enkeling.⁽⁴⁰⁾

Er ontstaat aldus, volgens deze politieke filosoof, een ‘repressieve ordening van de seksualiteit’⁽⁴¹⁾. De seksuele driften hebben het bijgevolg het hardst te verduren van het realiteitsprincipe: ‘De organisering ervan vindt zijn hoogtepunt in de onderwerping van de partiële driften aan het primaat van de genitaliteit, en hun dienstbaarheid aan de voortplanting’⁽⁴²⁾. Nochtans was Freud tot de conclusie gekomen dat de seksualiteit ‘de functie (is) die uit zones van het lichaam lust verkrijgt, en deze wordt pas naderhand in dienst van de voortplanting gesteld’⁽⁴³⁾. In dit vlak zijn kerk en maatschappij vanzelfsprekend goede vriendjes geworden. Marx en Freud combinerend, besluit Herbert Marcuse tot het feit dat de libido in (grotendeels overbodige) arbeid is omgezet en feitelijk enorm werd beperkt: ‘(...) de werktijd, die het grootste deel van de levenstijd van het individu vormt, is een tijd vervuld van leed, want vervreemde arbeid betekent afwezigheid van bevrediging, ontkenning van het lustprincipe’⁽⁴⁴⁾. Om de arbeidsslaaf (wat elke consument en vooral elke jager op statussymbolen blijkt te zijn) blijvend onder controle te houden, heeft de moderne staat eveneens de zorg voor de nodige vrijetijdsbesteding op zich genomen. Zo heeft ‘een techniek van de massamanipulatie een amusements-industrie voortgebracht, die de vrije tijd rechtstreeks beheerst.’⁽⁴⁵⁾ Zo werden ook alle perversies taboe verklaard, omdat uitgerekend perversies een opstand zijn tegen elk technocratisch beginsel en een anarchistische hulde aan de libido. Perversies zijn immers ‘een protest tegen het voortbestaan van de keten van de voortplanting en daarmee van de paternalistische heerschappij (...)’⁽⁴⁶⁾. Een expliciete uitdrukking van dit protest vindt je in Roel D'Haese's miniatuur Don't tell my mama. Dit beeld stelt een langwerpig, rechtopstaand mannenfiguurtje voor, helemaal naakt. Het bebaarde mannetje draagt een dameshoed. Met de handen houdt hij de randen van deze rijkversierde hoed vast.⁽⁴⁷⁾ Zeer belangrijk hier zijn volgende typische kenmerken: het ontbreken van zijn geslachtsdelen, het diep liggen van de navel wat een erg vrouwelijke indruk verwekt en de dameshoed. Dit is geen vader(beeld) en meteen is elk paternalistisch gevoel van de kaart geveegd. Door het ontbreken van penis en testikels wordt dit beeld een protest, in Marcusiaanse zin, tegen ‘het voortbestaan van de keten van de voortplanting’. Voor een operationeel denken⁽⁴⁸⁾ komt dit D'Haesiaanse figuurtje niet meer in aanmerking. Het is gewoon ludiek en onproduktief en begaat aldus twee onvergeeflijke zonden tegen de op arbeid en winst afgestemde maatschappij. Tenslotte is het niet langer meer procreatief. Het wordt aldus een beeld van de tegencultuur.

Negatief gezien is er het protest, ja. Maar positief stipt Herbert Marcuse dit aan: ‘Niet alleen speelt de fantasie een belangrijke rol in de perverse uitingen van de seksualiteit, maar in de artistieke verbeelding verbindt het deze ook met de voorstelling van volledige vrijheid en bevrijding’⁽⁴⁹⁾. Beeld van ‘volledige vrijheid en bevrediging’ vind ik weerspiegeld in de miniatuur Wachten op jou: een liggend figuurtje met de benen geopend, gereed om continu te ontvangen. Het beeldje is letterlijk bedolven onder borsten, ik tel er negen. De borsten zijn langgerokken. Kortom, het totale lichaam is libidineuze zone geworden en met dit concept verwerpt Roel D'Haese opnieuw, door uitbreiding van de erogene zones, de organisering van de seksuele driften in een partieel kader dat het primaat van de genitaliteit en de dienstbaarheid aan de voortplanting omsluit (zie boven).

Een belangrijk Freudiaans idee door Herbert Marcuse uitgewerkt, is dat Eros en doodsdrift in laatste instantie identiek zijn. Volgens onze auteur doen de perversies vermoeden dat Eros onderworpen is aan de doodsdrift. Deze idee heeft Roel D'Haese me dunkt prachtig opgevangen en uitgebeeld in zijn miniatuur En chapeau

(37) Ibid., p. 15.

(38) Ibid., p. 20 en 28.

(39) Eros en cultuur, Herbert Marcuse, p. 23.

(40) Ibid., p. 24.

(41) Ibid., p. 26.

(42) Ibid., p. 26.

(43) Ibid., p. 27.

(44) Ibid., p. 30.

(45) Ibid., p. 31.

(46) Ibid., p. 32.

(47) Sprekend over het zogeheten inhoudelijk aspect, kan ik meteen het formele incalculeren: opvallend in dit beeld is het lineaire aspect; en het vertikalisme. Dit vertikalisme dat van de basis vertrekkend, door de lange, smalle benen wordt geaccentueerd, zet zich voort in de smalle romp en wordt voltooid in de opgerichte armen die, samen met de vertikaal gestrekte handen, de hoed ophouden. Dit vertikalisme (formeel aspect) richt onze aandacht op zowel de hoed, de navel als het ontbreken van geslachtsdelen (wat dan makkelijk aanleiding geeft tot interpretatie).

(48) Dr. C.A. Van Peursen, Strategie van de Cultuur. Een beeld van de veranderingen in de hedendaagse denk- en leefwereld, Elsevier, 1970. Zie Hoofdstuk IV. pp. 93-97.

(49) Herbert Marcuse, Eros en cultuur, p. 33.

[p. 8]

fleuri. Hier gaat het om een vrouwelijk naaktfiguurtje, met een opgeheven arm en smalle, gekruiste benen. De armbeweging heeft iets van een révérence, wat in de inhoudelijke kontekst verder als een afscheidsgroet kan geïnterpreteerd worden. Tussen de opgeheven arm en de elegant gekruiste beentjes (als van een balletdanseresje) zit een sterk geprononceerd, bolvormig achterste. Over borst- en buikvlag hangen vier borsten. Opnieuw overduidelijk een figuurtje dat de negatie is van het prestatieprincipe (zie boven) en de volledige uitdrukking van het lustprincipe. Maar hier vinden Eros en dood, levensdrift en doodsdrift, elkaar: het gezichtje, onder de breedgerande hoed, is een doodshoofd. Gewoon hallucinant hoe in dit beeld de metapsychologie van Sigmund Freud en de politieke filosofie van Herbert Marcuse hun synthese vinden!

Belangrijke correctie op Freud brengt Herbert Marcuse aan in de vaststelling ‘dat het repressieve van het Freudiaanse werkelijkheidsprincipe historisch en niet biologisch gegeven is.’⁽⁵⁰⁾ Daarom ook kan de vervreemde arbeid bijv. in kreatieve arbeid worden omgezet. Daardoor ook komt het dat het lichaam, zoals ook Freud ontdekte, in feite een totaal libidineus gegeven is en dat eerst naderhand - in de loop van de geschiedenis - het libidineuze verenigd en versmald werd en toegespitst op het genitale. Daarvoor zorgden de schuldgevoelens en de taboebevestiging. Het duidelijk anti-maatschappelijke in Roel D'Haese's miniaturen bestaat er nu in het gehele lichaam weer vrij te maken voor de libido, het totale lichaam-oppervlak te erotiseren, van het gehele lichaam een erogene zone te maken. Dit erogene globaalbeeld komt, zoals ik boven aan de hand van Claude Lévi-Strauss miniatuurtheorie heb verduidelijkt, door Roel D'Haese's miniatuurbeleid directer en beter tot zijn recht. We zagen dit reeds gebeuren in de miniaturen Don't tell my mama, Wachten op jou en En chapeau fleuri. Venusette nu is een miniatuur die volledig geërogeniseerd is. Hier vormen, door het ontbreken van de hals, hoofd en romp één geheel. Deze eenheid is een aansluiting voor de scheiding, zoals die steeds (in het Westerse denken) wordt doorgevoerd, tussen het verstandelijke en het zinnelijke, tussen de geest en het lichaam. Het gehele lichaam is één zintuig en één zinnelijkheid. Venusette is lichaam, d.w.z. één globaal tastgebied en bijgevolg één totaal libidineus gebeuren. De armen staan ontvangend open, de benen staan lichtjes gespreid. De schaamharen zijn duidelijk gemarkeerd. Zij is, in de letterlijke en figuurlijke betekenis, een gouden hoer.

Het gulden spoor is, wat ik graag zou noemen, een plastische synecdoche; het deel staat hier voor het geheel. Het beeldje stelt in de letterlijke zin van het woord een gulden spoor voor, maar krijgt een ironischsarkastische toets doordat een van de spooruiteinden de vorm van een gezwollen penis krijgt.

Ook Big fish is een wonderlijk lichamelijk gebeuren: het figuurtje rust op twee, wat ik zou willen noemen, beenbillen. Een viertal borsten zijn herkenbaar over de tors verspreid. Over een afgeronde schouder kromt een, op een viskop uitmondende, enorme penis.

In Une fille beklemtoont Roel D'Haese opnieuw de betekenis van de niet-genitale zones van het lichaam. De secundaire geslachtskenmerken, zoals de borsten, worden in een opvallend geprononceerde positie geplaatst. Deze miniatuur stelt een voor zich uitstarend rechtstaand, naakt meisje voor. Opvallend contrasterend met de lineair geconcipieerde benen, is de uitgerokken bolvormige buik en de daarop geometrisch gelijke, uitzonderlijke sterk vergrote bolvormige borsten. In een teder gebaar houdt het meisje haar handen horizontaal rustend op haar borsten.

In Zeg het met bloemen zien we nogmaals een beeldgeworden ode aan de niet-genitale en aldus niet-procreatieve lichamelijke kenmerken. Er is een reusachtig hoofd. Op een gleuf na voor de mond, zijn de overige gelaatskenmerken minder gearceerd. Door de samentrekking van hoofd en romp, ligt de interpretatie die ik op Venusette toepaste, voor de hand: we herkennen er opnieuw de negatie van de westerse denkkategorieën in. De scheiding tussen het verstand in de hersenen gelokaliseerd (de edele menselijke vermogens) en de overige organen van het menselijk lichaam (de zogeheten onedele zinnen) wordt eenvoudig uitgewist: onmiddellijk ter hoogte van de kin hangen twee soepele, scherpe, op spitse tepels uitlopende borsten. Als een fontein spuiten uit de dichtgeknepen borstgleuf vijf bloemen, aan sierlijk buigende, lange stelen. Het onderlichaam is verder niet bepaald gearceerd. Het vertoont dus weinig kenmerken en steunt op twee korte beentjes die beide op fijn geciseleerde voetjes rusten. Het is makkelijk hier de beeldgeworden expressie terug te vinden van wat Herbert Marcuse in zijn zevende hoofdstuk omtrent de fantasie en de utopie uitwerkt⁽⁵¹⁾: ‘De fantasie speelt een beslissende rol in de hele psychische structuur: ze verbindt de diepste lagen van het onbewuste met de hoogste produkten van het bewustzijn (kunst) de droom met de werkelijkheid; ze bewaart de archetypen van de soort, de blijvende maar verdrongen voorstellingen van het collectieve en individuele geheugen, de verboden beelden van de vrijheid.’⁽⁵²⁾ (cursief van mij).

Inderdaad, de verboden beelden van de vrijheid!

In de fantasie ziet Herbert Marcuse dan ook ‘het eeuwige protest tegen de ordening van het leven door de logica van de overheersing, de kritiek op het prestatieprincipe.’⁽⁵³⁾ Hier komen we terug op twee uitspraken, in de inleiding van deze werkhypothese geciteerd: ‘Een kunstenaar is iemand die primitief gebleven is’ - iemand dus die ‘de archetypen van de soort’ heeft bewaard, iemand ‘die de diepste lagen van het onbewuste met de hoogste produkten van het bewustzijn’ heeft verbonden. Anderzijds herkennen we er de uitspraak van Roel D'Haese, die als motto voor de kataloog van zijn Parijse expositie 1968 fungeerde, in terug: ‘La sculpture je m'en fous’. Zijn instelling tegenover de (beeldhouw)kunst wordt treffend door Th.W. Adorno geformuleerd: ‘De kunst blijft slechts bestaan waar ze zichzelf opheft, waar ze haar substantie behoudt door haar traditionele vorm,

(50) Theodore Roszak, Opkomst van een tegencultuur, p. 94.

(51) Herbert Marcuse, Eros en cultuur, Hoofdstuk VII, Fantasie en utopie, pp. 95-107.

(52) Ibid., p. 95.

(53) Ibid., p. 97.

[p. 9]

en daarmee de verzoening, te ontkennen: waar ze surrealistisch en atonaal wordt’⁽⁵⁴⁾. Wat in maatschappelijk-politiek vlak overeenkomt met het Marcusiaanse begrip van ‘de grote weigering’,⁽⁵⁵⁾ en ‘de negatieve kracht van het denken’⁽⁵⁶⁾.

In de miniaturen van 1969-1971 is het proces voltooid van de concretisering en objektivering. Het was begonnen met de persoonlijke figuratie in The song of Evil en uitgewerkt in de periode van de grote bronzen (zie boven) tussen 1964 en 1968.

Door concretisering van zijn denkwereld en door een strikt persoonlijke opvatting van de figuratie (waarin het surrealiserende element een dominante rol vertolkt) - gevoed door de fantasie - heeft Roel D'Haese intuïtief aangevoeld wat zich in maatschappelijk vlak heeft afgespeeld.

Kijkend naar boven behandelde miniatuurbeelden,

kijkend naar Soft dream (een zittend figuurtje; een breed uitdeinende buik rust op de basis tussen twee geopende beentjes. De voeten sluiten ietwat voor het geslacht. Naar boven toe versmalt de romp, maar het beeld heeft in de uitbeelding van het aangezicht de grootte van de romp. Op het hoofd staat een hoofddeksel in de vorm van een eikel),

kijkend naar l'Egyptienne (gerokken hoofd met hoofddeksel in de vorm van een eikel, de romp is niet nader uitgewerkt en rust op één reusachtig been),

kijkend naar deze beide, bijzondere beelden die naast hun extern erotiserend karakter nog het functioneel element van initiatief-instrument bezitten: kunstpenissen waarmee de vrouw in eenzaamheid tot orgasme komt,

kijkend naar Cinderella (met het smalle, langwerpige kroontje op het hoofd en die enorme borsten hangend boven haar opgetrokken knieën, die ene opengespalkte hand met de vingers openwaaierend onder de buik, in de richting van de vagina),

kijkend naar Een beetje verlegen (met een onherkenbaar torso op uitgerokken, lange, smalle benen, volkomen geslachtloos, of beter: waarvan het geslachtelijke versmelt met de torsovorm),

kijkend naar deze kleine beelden, ontdek ik gaandeweg dat het voortdurend beelden van iets - voorbeelden - zijn, of zoals Jacques Meuris het reeds, omtrent Roel D'Haese's werk vóór 1964, schreef: ‘vormen van vooruitzien’.

Ze zijn een kritiek op de repressieve maatschappij van vandaag, op de ‘Air-Conditioned Nightmare’ waartegen ook Henry Miller met zijn gehele literaire oeuvre gefulmineerd heeft. Ze zijn de beelden van ‘de grote weigering’. Immers ‘de fantasie streeft naar een “erotische werkelijkheid” waarin de levensdriften tot rust komen in een bevrijding zonder verdringing.’⁽⁵⁷⁾

In deze serie, en hier poneer ik nogmaals met nadruk: onbewust ontstane maatschappij-kritische miniaturen, heb ik nog één moeilijk te interpreteren beeld onbesproken gelaten, namelijk Call me Bonnie Prince, een Christusvoorstelling. Het thema van de lijdende Christus komt trouwens herhaaldelijk terug in het werk van Roel D'Haese. Hij lijkt gefascineerd door deze figuur. In 1968 nog heeft hij zijn, inmiddels beruchte beeld, Le Christ de Grammont gemaakt. In het DNL-inteview vertelt Roel D'Haese over het dwangmatige dat er hem toe aanzette Christus met vijf benen uit te beelden: ‘Die Christus van Geeraardsbergen heb ik jarenlang weten hangen aan een muur achter het politiecommissariaat. Uitgeput na de geseling. Hij was helemaal zwartgerookt en ik was er doodsbang van. Het beeld heeft me van hem verlost, anderzijds heb ik ook hem bevrijd: hij gaat er vandoor, vandaar die vijf benen...’. Dit klopt met wat Jacques Meuris in zijn monografie over de individuele opstand van deze beeldhouwer vertelt. Maar met deze miniatuur staat het duidelijk anders. Deze nieuwe Chrsitusvoorstelling is gedrenkt in de nieuwe, collectieve, anti-maatschappelijke sfeer van Roel D'Haese's recentste werk. Ook dit is een ‘verboden beelden van de vrijheid’ geworden, maar helemaal niet om de mogelijke quanta blasfemie die men aan de voorstelling zou kunnen toeschrijven. Nee, want ook hier zie ik terug dat archetypische, en de omkering van het kenproces.

Call me Bonnie Prince sluit daarenboven aan met het ruiterbeeld, zodat: Christus- en ruitervoorstelling, we hier een samensmelting zien van een graag door deze beeldhouwer gehanteerde voorstelling. De ruiter, hier een kind dat de lijdende Christus voorstelt, steunt met de rechterarm op het staartbeen van het paard. De linkerhand raakt de manen van het dier. Zijn linkerbeen is opgetrokken, zijn rechter hangt langs de flank omlaag. Extra beklemtoond door het feit dat de dijen open gespreid staan, zie je een enorm lange penis in erectie. Deze penis bereikt ongeveer de lengte van het dijbeen en is zowat vier-à vijfmaal langer dan normaal. De verbinding van diverse, op het eerste gezicht heterokliete elementen: lijden (doornenkroon), en mannelijkheid (penis), verwijzen zeker naar een tellurisering van het religieuze, een humanisering van het goddelijke. Maar ze wijzen tevens naar een anti-voorstelling van het traditionele Jezusbeeld: bij Jezus, waarvan niet bekend is dat hij prokreatief is geweest, is het genitale ditmaal wél geaccentueerd. In feite kan je dit als een negatief beeld interpreteren van de eerste miniatuur die ik besprak, Don't tell my mama. Het genitale leidt naar het lijden.

Wie schuldgevoelens nodig acht en ze aldus continueert en al wie taboes predikt in de woestijn van de technocratie, zal vijandig staan tegenover en zijn afkeur laten blijken voor het nieuwste beeldhouwkundige werk van Roel D'Haese. De niets-zeggendheid van de Belgische kritiek, het onbesproken laten van deze miniaturen of het moedwillige onbegrip duiden in deze richting⁽⁵⁸⁾.

Toch kan ik van mijn werkhypothese, die een poging was om heel ernstig Roel D'Haese's recentste sculpturale inzichten te benaderen, geen afscheid nemen zonder enkele slotbeschouwingen. De eerste slotbeschouwing zou ik graag in de vorm van een waarschuwing formuleren: deze uit een sterke fantasie (wier rol ik met de hulp van Herbert Marcuse heb proberen te verduidelijken) gegroeide denkwereld der miniaturen, is niet het werk van een gesplitste persoonlijkheid. De kunstenaar én de

(54) Ibid., p. 98.

(55) Ibid., p. 101. De term ‘de grote weigering’ is niet afkomstig van Herbert Marcuse, maar van A.E. Whitehead uit wiens boek Science and the modern world, 1926, hij de term overnam.

(56) Herbert Marcuse, De eendimensionale mens, Uitgeverij Paul Brand, 1968, p. 125 e.v.

(57) Herbert Marcuse, Eros en cultuur, p. 99.

(58) Sommige critici hebben het vooral over de matière gehad, het goud en samen met sommige bezoekers van de Antwerpse tentoonstelling hun vlag van verontwaardiging halfstok gehangen. In Eros en cultuur gaan overigens heel wat alinea over de geïsoleerde rol van de kunstenaar in deze tijd. Vooral het moment waarop het werk het huis verlaat en in de handen valt van de geldgieren en speculanten.

[p. 10]

mens zijn in deze miniaturen gewoon ondeelbaar. Ze zijn één. Kunstenaar én mens, in deze eenheid, hebben zich bij elk nieuw beeld aan de werkelijkheid gevoed ook al is de werkelijkheid zoals Roel D'Haese ze uitbeeldt niet de momenteel herkenbare werkelijkheid die ons wordt opgedrongen. Op logische en politiek-filosofische wijze vind je de bouwstof voor die alternatieve werkelijkheid terug bij Herbert Marcuse; op alogische en irrationele wijze liggen de bouwmaterialen voor deze alternatieve werkelijkheid in de counter culture⁽⁵⁹⁾. Er is in de miniaturen, in de werkelijkheidsvoorstelling en het werkelijkheidsgehalte ervan, dus geen breuk want zijn fantasie is niet het gevolg van een schizoïde denken, maar van een door-denken dat een kreatieve gestalte aannam. ‘Fantasie die niet óf tot op zekere hoogte belichaamd is in de werkelijkheid óf verrijkt wordt door “injecties” van de werkelijkheid, wordt gaandeweg leger en vluchtiger’ stelt de Engelse ‘anti psychiater’ R.D. Laing, vanuit de praktijk, vast⁽⁶⁰⁾. Welnu, zowel kwantitatief als kwalitatief bewijst Roel D'Haese hoezeer zijn fantasie zich aan de werkelijkheid voedt, én vastklampt. De predikaten ‘schizoïde’ of ‘schizofreen’ op deze denk- en gevoelswereld plakken, kan nooit maar door hen die niet graag aan de wezenlijke vrijheid van de mens en de mogelijke vrijheid van de gemeenschap worden herinnerd. En ze zijn verdomd een zware dobber, deze beelden want ‘een activering van alle erogene zones en dus een herleving van de pregenitale polymorfe seksualiteit’⁽⁶¹⁾; beelden dus van de ‘achteruitgang van de genitale suprematie’⁽⁶²⁾. Bij Roel D'Haese wordt ‘het gehele lichaam een objekt van libidineuze bezetting, iets om zich te verheugen, een genotsmiddel’⁽⁶³⁾ en op die manier dragers van bevrijding.

Uit al het voorgaande moet dan ook blijken hoever we tenslotte verwijderd zijn van het modische engagement en van de uitspraak van Roel D'Haese in het DNL-interview: ‘Ik ben geen geëngageerd kunstenaar’. - uitspraak waarin we de wrevel herkennen van de authentieke mens, die zich tegen het modische afzet. Meteen is het, dunkt me, bewezen hoezeer het interview als werkmethode faalde⁽⁶⁴⁾. Het enige medium dat in het geval Roel D'Haese relevant is voor de kennis van z'n zijn-in-de-wereld, is zijn beeldhouwkunst.

Tenslotte nog dit: van de 49 miniaturen heb ik maar een gedeelte, de revue laten passeren. Ik meen dat dit gedeelte reeds ruimschoots volstaat om mijn hypothese omtrent het revolutionaire karakter ervan, te staven. Trouwens, ook in de niet besproken miniaturen is een of ander facet te ontdekken dat aansluit bij de hier behandelde stof. Ze zijn alleen geen exclusief, het erogene bewustzijn onthullende uitbeeldingen. Maar neem Roel D'Haese's interpretaties van historische en artistieke figuren zoals Napoleon en Ensor en Rembrandt, of het Clausiaans toneelpersonage Georges Vermeersch en je zal tal van archetypische verwijzingen vinden. Deze 49 miniaturen zijn formeel-inhoudelijk een nieuw geluid. Het artistieke (de kreatieve idee en het elan) en het artisanale (de vreugdevolle, niet repressieve arbeid in de fantasie) rijken mekaar de hand in dit ensemble, dat de maatschappelijk-communicatieve tendens in het werk van Roel D'Haese heeft geaffirmeerd⁽⁶⁵⁾.

Hedwig Speliers

(59) Theodore Roszak, Opkomst van een tegencultuur. Modellen voor en pioniers van de tegencultuur komen in het boek van deze Amerikaanse auteur ruim aan bod.

(60) R.D. Laing, Het verdeelde zelf, Boom, Meppel, 1969, p. 82.

(61) Herbert Marcuse, Eros en cultuur, p. 135.

(62) Ibid., p. 135.

(63) Ibid., p. 135.

(64) Hierbij verwijs ik graag naar The Hand and Eye of the Sculptor, Text and Photographs by Paul Waldo Schwartz, Praeger Publishers, New York. Het gaat hier in de eerste plaats om ‘werkinterviews’ én ‘werkfoto's’, waarbij door middel van een gesprek het milieu, de achtergrond en de artisanale werkzaamheid van de beeldhouwer onderzocht worden. Naast Roel D'Haese, pp. 98-119, kan je gelijkaardige interviews lezen met Moore, Marini, Manzu, Ipousteguy, Tinguely, Butler, Cesar, Chilida en Dodeigne.

(65) De foto-reprodukties van de hier afgebeelde miniaturen dragen het kenmerk: Copyright, Jubelpark 1, 1040 Brussel.