De Vlaamse Gids. Jaargang 55

[p. 25]

Praten met André Beullens

^o 1930 te Brussel; woont: de Rooverlaan 14, 1080 Brussel.
Studies aan het Provinciaal Normaalinstituut voor Tekenkunst van Brabant, aan de Academie voor Schone Kunsten van Brussel en aan de Teken- en Sierkunstschool van Sint-Jans-Molenbeek.
Prijzen: 1958: Gouden Medaille van de Belgische regering voor een muurschildering; 1965: Laureaat van de Prijs van de Jonge Belgische Schilderkunst 1964; Onderscheiding Olivetti-Prijs; 1966: Vermelding Europaprijs 1966, Oostende; 1969: Laureaat van de Prijs van de Stad Knokke; Bronzen Medaille Europaprijs 1969, Oostende.
Eenmanstentoonstellingen (o.a.): 1959: Galerie le Cheval de Verre, Brussel; 1961: Galerie d'Eendt, Amsterdam; 1963: Paleis voor Schone Kunsten, Brussel; 1964: Galerij Margaretha de Boevé, Assenede; 1968: Galerie Kontakt, Antwerpen (Ephémérides); Galerie Aujourd'hui, Brussel (Lignes d'or); 1969: Galerij Jeanne Buytaert, Antwerpen; 1970: Galerie Françoise Mayer, Brussel.
Groepstentoonstellingen (o.a.): 1958: Galerij Magdalena Sothmann, Amsterdam; Beneluxhuis, Den Haag; 1964: L'art construit actuel, Galerie la Madeleine, Brussel; 1966: Hulde aan Vantongerloo, Galerie Montjoie, Brussel; Réalités Nouvelles, Musée d'Art Moderne, Parijs; 1967: Plus-Meeting, Museum voor Schone Kunsten, Gent; Kontakt 1967 - Maler und Bildauwer aus Belgiën, Bayer, Leverkusen; 1968: Galerij Veranneman, Brussel; Première Foire d'Art actuel, Brussel; Triennale Alternative Attuali 3, Castello dell'Aquila; 1ste Triënnale voor Plastische Kunst in België, Brugge; Contact 1968 Belgiën-Deutschland, Kelkheim (Frankfurt); 1969: 10 Belgische Maler, Galerie 66, Hofheim (Frankfurt); Contact 68 Arbeiten Belgischer und Deutscher Künstler, Studio-galerie des Kasseler Kunstverein, Kassel; Galerio Bonino, New-York; 1970: Door de Staat aangekochte werken, Paleis voor Schone Kunsten, Brussel; 'Couleur-espace-mouvement', Résidence Empain, Brussel; Belgische Kunst 1960-1970, Kölnischer Kunstverein; Galerie Denise René, Parijs.

In het werk van André Beullens onderscheid ik 3 periodes: de tijd toen hij surrealistische schilderijen maakte, de overgangstijd toen hij (reeds) het licht exploreerde, maar steeds zo dat het schilderij een metafysische dimensie behield, en de periode sinds 1968 waarin alle extra-picturale verwijzingen zijn weggevallen. Deze ontwikkeling is m.i. in haar geheel te beschouwen als een desubjectivering, het werk heeft geleidelijk de plaats ingenomen van zijn maker. Op het eerste gezicht is het dan ook misschien paradoxaal dat de doeken vóór '68 een ogenschijnlijk meer in zichzelf besloten ‘gestalte’ vormen dan de latere. Dit komt nochtans door hun centralistisch karakter, en hun compositie is hier in feite niet strenger maar statischer. Merkwaardig is namelijk dat het wegvallen van de ‘metafysische’ dimensie hand in hand gaat met de decentralisatie van de compositie. Deze beperkt zich niet langer tot het schilderij (tot het geschilderde vlak) maar strekt zich daarbuiten onbeperkt uit (het geschilderde vlak wordt maar een deel, een voorbeeld, een zichtbaar maken van de compositie-idee). Het statische heeft plaats gemaakt voor het dóórlopende (het uitdeinende), de lichtkern voor de lichtlijn, de structuur voor het proces. Het monumentale karakter van het werk wordt door deze ontwikkeling nog versterkt.

Bent u het met deze inleiding eens, of hoe ziet u het anders?

In grote lijnen lijkt me dat helemaal juist te zijn. Al zou ik wel willen wijzen op bepaald overgangswerk dat je kunt situeren tussen de surrealistische periode en de tijd van de eerste abstracte doeken. Dit werk duidt een keerpunt aan, ik ging het beeld vervangen door het teken en tegelijkertijd ging ik zoeken naar nieuwe technische mogelijkheden. Van dit alles is dan de periode van de nevelvlekken gekomen, de ‘éphémérides’ van '63. In deze periode wordt mijn werk expressiever en het literaire element verdwijnt.

Welk is op het ogenblik uw mening over de schilderkunstige betekenis van het surrealisme?

Op het historische vlak vind ik het surrealisme heel belangrijk. Ik ben, wat mij betreft, door de surrealistische schilderkunst zo getroffen geworden, dat is voor mij in die mate revelerend geweest, dat het me heeft doen besluiten om zelf te gaan schilderen. En in die tijd was het me niet te doen om de schilderkunst zelf, maar om de suggestieve kracht van het beeld. Ik dacht dat je met deze kunst allerlei idealen moest kunnen materialiseren, en ook dat ze je allerlei antwoorden zou kunnen geven op de existentiële vragen die ik me stelde in die tijd. De surrealistische schilderkunst is extra-pictureel. Het beeld schokt je, met de bedoeling de voorwerpen een ongewone, een ongebruikelijke betekenis te geven. Eigenlijk is deze schilderkunst een peilen in het onbewuste.

[p. 26]

De schilder in mij heb ik misschien ontdekt nadat ik van nabij de internationale artistieke stromingen had gevolgd, terwijl dan mijn voorkeur altijd is uitgegaan naar artiesten die op het zuiver picturale vlak belangrijk zijn geweest (Mondriaan b.v.). Dat ik het surrealisme verlaten heb, dat ligt in de eerste plaats aan het feit dat ik altijd wel een metafysische en niet een surrealistische problematiek heb willen uitdrukken. Ook in deze beginperiode was het me om een ruimtelijke schilderkunst te doen die een gevoel schept van het absolute.

Wat denkt u over de Op- en Pop-richtingen ten opzichte van elkaar? Ziet u ze in de toekomst steeds meer naar elkaar toegroeien? Beschouwt u ze als twee aspecten van hetzelfde, of ziet u fundamentele verschillen?

Volgens mij hebben de Op- en Pop-strekkingen een zelfde oorsprong; het zijn alle twee reacties tegen de action painting, of, anders uitgedrukt, tegen elke spontane schilderkunst die zich baseert op de psychische kracht van de ondervinding.

De pop-art vertrekt dan vanuit het populaire, het urbane, ze is wars van intellectualisme, ze gebruikt technieken waarbij de handvaardigheid is uitgesloten. De op-art gebruikt dezelfde technieken, maar zij is structureel.

Ik zie wel fundamentele verschillen: de pop-art, aan de ene kant, is romantisch en gaat uit van sociologische feiten: de consumptie, het geweld, de sex,...

De op-art dan, baseert zich op experimentele gegevens van de hedendaagse wetenschap de beweging, het licht. De op-art sluit aan bij onze urbane omgeving, bij de architectuur, ze laat monumentale afmetingen toe. Iets wat ons dichter zou kunnen brengen bij de grote realisaties van vroegere beschavingen.

Zijn er bepaalde kunstenaars of realisaties uit vroeger tijden die u speciaal aanspreken?

De schilderkunst van het Quattrocento, Giotto, Massacio (de school van Florence), Mantegna, Carpaccio, dat heeft mij altijd geboeid. Ook de fresko's van Pierro della Francesca, bij wie de kleur op de eerste plaats komt. In zijn bewonderenswaardige ‘Legende van het Kruis’ b.v. voel je hoe hij afstand neemt van zijn onderwerp om er alleen de geometrische abstractie van de vormen van over te houden. De strenge preciesheid waarmee de personages getekend zijn, is er niet in functie van hun psychologie, maar in functie van het ritme van de vormen; de weelderige kostuums zijn geschilderd als kleurpartijen die samengaan of contrasteren met een luister die onvergelijkelijk is. Die kunst van het fresko is het die mij de zin heeft doen begrijpen van de monumentaliteit en van andere belangrijke plastische gegevens.

Wat betekent voor u vandaag nog de oosterse kunst en filosofie?

Het is nuttig om nu en dan Laotse te lezen of te herlezen om even afstand te nemen van onze discursieve manier van denken. De westerse manier van denken verplicht ons de realiteit te zien in haar rationele dimensie, de waarheid hangt af van onze toevallige ervaringen. Het oosten laat ons hiervan de keerzijde zien.

Door een subtiele dialectiek berust de oosterse filosofie niet meer op een ontologisch systeem maar op het besef van de oorspronkelijke leegheid. Een metafysiche leegheid die al de mogelijkheden in zich draagt. Dit besef was een revelatie en belangrijk voor mijn eigen werk: door het verdwijnen van het beeld was ik op een bepaald moment gekomen tot een grafisch equivalent voor het begrip van de oervorm van de materie. De reeks doeken ‘les éphémérides’ zijn het resultaat van deze ontdekking. Op de eerste plaats kwamen dus niet de dingen maar de ruimte: een zekere samenhang, of dan de nooit definitieve dingen, de dingen die aan de oppervlakte kwamen, zichtbaar werden, elkaar teken deden. Door deze gedachten heb ik systematisch en bewust kunnen afstand doen van mijn neiging tot een conceptuele kunst. Ze hebben me bij het probleem van de ‘zuivere’ schilderkunst gebracht.

Denkt u dat al uw mogelijkheden tot hun recht komen in het chevalet-schilderij?

In mijn recente doeken duidt de kleur zich zelf aan, de vlakken worden ‘ruimtelijk’ door tegenstelling en verband tussen de kleuren zelf. Het spreekt vanzelf dat het gewone chevalet-schilderij niet meer beantwoordt aan mijn bedoelingen. In mijn laatste werk worden ruimtelijk onbegrensde zones uitgedrukt, dit werk vraagt om een grote architectonische ruimte. Grote kleurvlakken zullen in de toekomstige architectuur hun functie hebben naast de strenge lijnen van het beton en naast het vele glas.

PORTE D'OR DOUBLE I 1970, 1,40 × 1,20 m.

[p. 27]

Hoe komt u tot uw specifieke kleurgebruik? Hebben bepaalde kleuren uw voorkeur?

Het gebruik van de kleur is misschien het grootste geheim van de schilderkunst. Dürer b.v. is een minder groot colorist terwijl Van Eyck het is op een heerlijke manier. De zin voor het observeren van het spel van het licht (in de stad als in de natuur), die zin is instinctief. Alleen het coloriet geeft deze ik zou zeggen onder-water-sensatie van een vertraagde beweging. Het is of de tijd stilstaat en ons de zin van de eeuwigheid laat zien. In mijn schilderijen laat ik nooit twee kleurvakken door scherpe aflijning tegen elkaar aanbotsen, ze worden steeds samengevoegd door zacht in elkaar vervloeiende zones, en dit om het ruimtelijk aspect van het geheel niet te schaden. Vanaf de ‘éphémérides’ ga ik zo te werk om de ‘onbepaaldheid’ van de dingen uit te drukken.

Ik geloof dat sommige kleuren psychische reacties kunnen veroorzaken, maar ik geloof minder in de symbolische waarde van de kleuren, die komt trouwens voort uit een redenering achteraf. In alle geval, ik gebruik de kleur niet om haar symbolische waarde, en geen enkele kleur heeft dus voorrang bij me.

Hoe ziet u de relatie tussen vorm en kleur? Wat primeert?

Over het algemeen begin ik met een kleurenvlak voor te stellen. Om zijn autonomie vast te leggen, om het te doen leven, werk ik vooral aan zijn complementaire kleuren. De kleur komt hier eerst. Daarna komt de ordening in de ruimte: een versnijden in zones door evenwijdige, contrasterende banen, of banen die, in het uitlopen van kleuren, de functie hebben om de oorspronkelijke kleur te doen vibreren. Deze grondkleur gaat ‘magnetisch’ worden door het spel van de evenwijdige banen. Soms gebeurt het dat ik eerst over de ‘schriftuur’ van het doek ga denken: een zekere schikking van de verticale lijnen in een spel van dimensionele relaties dat naar een formeel absolute schijnt te leiden. In dit laatste geval primeert dan de vorm.

CRISTALLITES V 1968, 1,20 × 1,20 m.

Zou je kunnen bepalen welke van de twee manieren het meest doeltreffend is? Ik denk dat in het creatieve moment vaak van simultaneïteit kan gesproken worden. Een voorbeeld: men denkt over een portret (een vorm) terwijl men een blauw of rood (kleur) kledingstuk kiest.

Waarin bestaat volgens u de maatschappelijke functie van de kunst?

Deze vraag kan op het eerste gezicht tegenstrijdig klinken. Opdat de kunst een sociale functie zou hebben, moet ze iedereen kunnen aanspreken. De echte kunstenaar nu bevindt zich bestendig in strijd met de vormen van zijn tijd. Hij moet de zoeker zijn die de vormen van de toekomst vindt, parallel met de nieuwe gegevens van de wetenschap.

Als de kunst een sociale functie kan hebben, dan zit het probleem vooreerst op urbanistisch vlak. En wat dit betreft gaat het, mijns inziens, om de strijd tegen afzonderlijk bouwen. Men moet het probleem in zijn geheel zien, satelliet-steden ontwerpen en groene zones voorzien, de woningcomplexen b.v. aan de rand van grote steden oprichten, rekening houdend met de verkeersmogelijkheden. Op het creatieve vlak betekent dit: de afzonderlijke studiebureaux vervangen door grote organismen waar urbanisten, architecten, beeldhouwers en schilders samen werken aan collectieve projecten. Van dan af zal het kunstwerk niet meer beschouwd worden als een geïsoleerd object, maar het zal geïntegreerd zijn in het leefmilieu. Een bouw-beeld-houw-schilderkunst. Voor de mens brengt dit mee: bescherming tegen de geraas makende en bevuilde steden, en leven in een meer geharmoniseerd milieu dat alleen voor het individu is ingericht.

Zijn er volgens u essentiële verschillen in opzet en/of praktijk tussen de plastische kunsten en de muziek, en tussen de plastische kunsten en de literatuur?

Het werk ‘Ist’ van Stockhausen b.v. staat in direct verband met wat getoond werd op de nog vrij recent gehouden tentoonstelling van Amerikaanse kunst ‘The art of the real’. De nieuwe klanken- en zelfs de geluidsgamma die de componist gebruikt, het heeft allemaal geen symbolische betekenis meer en het beperkt zich tot het simpele feit van er te zijn: ‘es ist’. De Amerikaanse schilders Stella, Kelly, Noland, aan de andere kant, weerleggen de Hegeliaanse filosofie van de essentie. Hun werk doet ook afstand van het metaforische en van elke metafysiche bedoeling. Zij doen geen rechtstreeks beroep meer op emoties en er komt geen verhevenheid meer aan te pas. Het zijn gewoon objecten wat ze maken: onherleidbaar en onweerlegbaar. Ik denk dat het Stella was die van zijn schilderkunst heeft gezegd: ‘It is what it is’. Er is dus actueel een werkelijke overeenkomst tussen muziek en schilderkunst. Maar ook

[p. 28]

de hedendaagse literatuur streeft ernaar om zich van elke narratieve context te ontdoen. Ze maakt zich los van de anecdote en ze beschrijft niet meer een bepaald gebeuren in het raam van een bepaalde tijd. De roman wordt een dynamische structuur op semantische grondslag. Van psychologische subtiliteiten is geen sprake meer en het gaat om een breder spectrum van werkelijkheden en om objectivering. De woorden worden als tekens gebruikt.

Welk is naar uw mening de plaats van de kunst ten opzichte van de wetenschap?

In de tijd van mijn ‘éphémérides’ (of ‘korrels van licht’) heb ik me ingespannen om in schilderkunst om te zetten ‘de metafysische leegheid die al de mogelijkheden in zich draagt’. Door interpretatie zouden deze doeken kunnen doen denken aan de laatste inzichten van de wetenschap. Als het atoom ontbonden is, als de eenheid van de materie opgelost is in een elektrische werveling, dan is het wel de ledige ruimte die zich aan de oorsprong van alles bevindt. Het is niet door een figuratieve voorstelling en evenmin door een transpositie maar het is door een intuïtief aangevoelde gelijklopendheid dat de kunst bij de wetenschap aansluit. En de kunst komt er soms toe om iets voelbaar te maken dat zich op de grens van het onzegbare bevindt, daar waar de wetenschap haar limiet al bereikt heeft.

Hoe denkt u zal de schilderkunst evolueren?

Door de hele geschiedenis heen kunnen we opeenvolgende periodes van bloei en verval. De klassieke cycli van orde en klaarheid worden gevolgd door periodes van barok tumult, en dit gaat altijd samen met de algemeen historische mutaties.

Als we tegenwoordig nog worden geconfronteerd met romantische stromingen als de pop-art, en met andere: psycho-pathologische, non-art, anti-kunst, e.a.m., zet dit aan tot een regelmatig weer in vraag stellen van de plastische problemen.

Volgens mij is de kunst van onze eeuw een zuiver plastisch avontuur - op urbanistisch vlak dan - en dit is het enige dat een estetiek met universeel karakter aankondigt. We zijn in deze tijd getuige van het begin van sociale structuren waarvoor de kunst zich nog alleen naar het beeld van de stad kan ontwikkelen. Technisch bekeken, is het mogelijk dat de creatieve mens van morgen zich zal beperken tot projecten die door assistenten in de praktijk worden uitgevoerd.

Hoe verhouden zich op dit ogenblik volgens u de schilderkunst en de beeldhouwkunst tegenover elkaar? Welk is hun verhouding tot de architectuur?

De jongste sculpturen van Jean-Paul Laenen b.v. zijn polychroom terwijl mijn recent werk meer en meer ‘ruimtelijk’ wordt; het gaat hier, vind ik, om een soort osmose, mentaal althans, waardoor de verschillende vormen van plastische kunst zullen kunnen gaan samenwerken aan de polychrome architectuur van de toekomst.

Mark Insingel