De Vlaamse Gids. Jaargang 55

Vestdijks rondeelsonnetten uit Madonna met de valken

Wie uit Madonna met de valken een willekeurig sonnet kiest, valt de plastiek ervan direct op als een kenmerk dat ook Vestdijks andere poëzie eigen is: zijn poëzie is overwegend ‘significatief’. Maar op grond van wat men van een rondeel verwacht, mag men in zijn rondeelsonnetten - dat zijn sonnetten die zich ook als rondeel laten lezen - hopen op een overwegend ‘muzisch’ karakter, en dat te eerder waar het in deze bundel gaat om een minstreel, die om die reden alleen al, met het rondeel meer dan vertrouwd moet zijn. Er komen in Madonna met de valken dan ook drie van zulke rondeelsonnetten voor, t.w.: XXIII-LXV en CXXVIII (ten onrechte noemt Rein Bloem in zijn Het scenario van Madonna met de valken de sonnetten 96 en 149 ook sonnetten met een rondeelkarakter; sonnet CXXVIII noemt hij daarentegen niet, waardoor hem een uiterst belangrijk gegeven volkomen ontgaat, zoals we zullen zien). Zulke sonnetten hebben natuurlijk twee rijmklanken, omdat de dertiende regel een herhaling is van de eerste. Dat in zo'n sonnet met het sextet een andere gedachte beginnen moét, schijnt door het nu doorlopende rijm niet langer noodzakelijk:

de in het octaaf ontwikkelde gedachte hoeft niet meer door de nauwe hals van de rijmbreuk in het sextet over te gaan. Maar laten we zien, wat de rondeelsonnetten zelf hierover beslissen!

XXIII

De dikste kloostermuren zijn bezeten
En spitsen de ooren naar ons veil rumoer,
Ik ben op u, gij zijt op mij gebeten.
Ik ben de duivel, en gij zijn zijn moer!

Mijn liefde heb ik aan uw val gemeten.
Ik sla de maat voor een soldatenhoer.
De dikste kloostermuren zijn bezeten
En spuwen kruis en krans en kralensnoer.

Hoe vaak hebt gij mij 't zangersfeest verweten
Komaan, 'k verkoop u aan een heerenboer
Die met twee gouden hammen heeft ontbeten!

Ontucht'ge padden spieden door de reten
Naar de geliefde van een troubadour
De dikste kloostermuren zijn bezeten!

Een klaarblijkelijk lied is dit rondeelsonnet allerminst. Dat zangersfeest verwijst wel naar die troubadour en naar het zesde vers, maar wat er precies mee bedoeld wordt, blijft de lezer duister; erg is dat natuurlijk niet. Kennelijk bevinden de zanger en zijn geliefde zich in een klooster, waar hun echtelijke (?) ruzie de aandacht trekt van de bewoners. Ze worden bespied, de twee, ze vermoeden toornige blikken, kwaad gerammel met de rozenkrans, in het m.i. wat al te zwaar aangezette beeld van de spuwende muren. De zwakste plek in dit sonnet is ‘twee’ uit het elfde vers, waar prosodische dwang oorzaak van moet zijn. Van het rondeel zegt Vestdijk: ‘Het rondeel is een aardige vorm, het klinkt soms fameus; maar het is uiteraard niet zeer geschikt voor het verwoorden van diepe gedachten, of uitgesponnen vergelijkingen’ (De glanzende kiemcel, 141). In het rondeel herhaalt zich een versregel; in het sonnet een abstract schema; Vestdijk rekent daarom het rondeel tot de ‘cyclische’, het sonnet tot de ‘architectonische’ versvormen; het rondeel is een vorm voor lyrici. XXIII is stellig niet ‘lyrisch’ - niet van toon, niet van zin, niet van klank. De woorden ‘bezeten - spitsen de ooren - veil rumoer - duivel - moer - soldatenhoer - spuwen - verkoop - heerenboer - hammen - ontucht'ge padden - spieden’ doen waarlijk geen moeite een ‘muzische’ sfeer te scheppen, laat staan een lichtvoetige. Opmerkelijk is, dat door de negatieve gevoelswaarde waar de meeste van deze woorden sinds jaar en dag mee zijn belast, door veelvuldig gebruik ervan in de dagelijkse omgangstaal, ook andere woorden, van verhevener lading worden

[p. 8]

aangetast: kruis, krans, kralensnoer. Niets is onbeproefd gelaten om het rondeel te bevrachten met zaken, waarmee het doorgaans niet bevracht wordt. Vestdijks rondeel klinkt dan ook alles behalve ‘fameus’ - maar het heeft, juist door die tegenstrijdigheid een grote expressieve kracht. Wie zo vervloekt, vervloekt als een zanger! ‘Het rondeel’, deelt Vestdijk mee, ‘heeft zich uit het reilied ontwikkeld dat bij de rondedans gezongen werd: deze oorsprong onderstreept nog eens de verwantschap met de muziek’ (De glanzende kiemcel, 140). Over de aard van dit rondeel uit te wijden, lijkt me verder overbodig:: de ketelmuziek die bij deze rondedans hoort, valt zonder commentaar ook wel op: zelfs het meest naar het rondeel zwemende vers (vs 13) klinkt bitter van ironie.

Het volgend rondeelsonnet heeft veel meer van het rondeel. Het is geen oefenmateriaal geworden voor taalplastiek, of voor Vestdijks toch al sterke behoefte aan beelden. Daardoor is dit gedicht eerder ‘muzisch’ dan ‘significatief’. De toon is van een getemperd pessimisme: de meer gesuggereerde dan uitgebeelde situatie van de zanger, die zich met de geboeide Prometheus vergelijkt, wordt door de zanger niet als hopeloos ervaren. Op het eerste gezicht doen de tussen haken geplaatste zinnen gezocht aan - tot blijkt dat de slotregel de dalende reeks ‘blind aan één oog - geheel blind’ een onverwachte dreun opwaarts verkoopt: de verwoording van een bevrijding die niet uit kàn blijven.

Het laatste sonnet kan het eerste weer de hand reiken:

CXXVIII

Een rondedans is voor geen kruis bezweken.
De duivels zijn met katervocht bespet.
De bergen zijn zoo geil uiteengeweken
Als trokken zij de hemel mee in bed.

Vergeefs zwaai ik het heilig veilig teeken:
Zij dansen bij hun steen sloer en slet;
Een rondedans is voor geen kruis bezweken
En wordt zelfs door de Moeder niet belet.

Moeders laten hun logge borsten weeken
In de rivier tot alomprangend vet
Waarin de duivels spitse vingers steken.

Zij dansen, dansen, nauw begonnen met
Hun rondedans, die voor geen kruis bezweken
Zich schielijk heenslaat door mijn schietgebed!

Duivels, katervocht, bespet, geil, sloer, slet, logge borsten weken, alomprangend vet, spitse vingers steken. Ook in deze omgeving houden hogere begrippen geen stand: wat te denken van de Moeder? Dit gedicht heeft van de drie, als op zichzelf staand sonnet, wel het meest behoefte aan samenhang. Toch kan men na enig nadenken ook dit sonnet als een zelfstandig gedicht begrijpen. Er is een Saturnusfeest aan de gang in de afgrond tussen de bergen. De ik-figuur, kennelijk tegen zijn zin daar beland, - wat zo'n hel voor psycho-analytici betekent, hoef ik wel niet te vertellen, en anders verzint men maar even wat die hemel daar doet, in die afgrond en in dat bed - bezweert deze heksensabbat met het kruisteken, maar tevergeefs. Het laatste terzet toont dat ook de ik-figuur (evenals Merlijn van een maagd en de duivel een zoon) het goede en het kwade, het hogere en het lagere in zich verenigt, gelijk hier hel en hemel één zijn. ‘Verenigt?’ Wie zijn deugden op hun waarde wil toetsen, zoekt het kwaad. Het hogere gaat voor het lagere niet aan de haal: hoe zou het anders het hogere kunnen zijn? Men moet de negatieve kwaliteiten van het satansgebroed aan kunnen tonen om het buiten spel te zetten.

Inmiddels doet dit Saturnusfeest nog een onverwachte gedachte aan de hand, die ik eigenlijk, om de teleurstellende ervaring bij vorige gelegenheden van nietswetende betweters ondervonden, zou moeten verzwijgen, maar die ik om diepzinnige redenen toch openbaar maak: tussen Saturnus en hen die in de ingewanden van de aarde hun arbeid verrichten, bestaat, astrologisch beschouwd, een verband. Hoe dat hier toepasselijk is, zullen de geïnteresseerde lezers zelf kunnen vinden, indien zij er de aan Saturnus gewijde zang uit Mnemosyne in de bergen naast leggen: men ziet wel: daar valt wel iets uit weg te slepen!

Inmiddels zijn we er nu aan toe, de sonnetten uit hun isolement te verlossen: we schakelen de samenhang in, en onthullen dat in XXIII een maagd voor ‘soldatenhoer’ gescholden wordt, terwijl in CXXVIII ‘moeders’ zich met ‘duivels’ afgeven - een toestand waar noch de Moeder, noch de ik-figuur iets aan kunnen veranderen. Een nader verband tussen sonnet XXIII en CXXVIII is gegeven in XXIII: ‘Ik ben de duivel en gij zijt mijn moer.’ XXIII toont dat, voor de ik-figuur, de geliefde een moederbeeld is; CXXVIII toont daarentegen dat de Moeder voor de ik-figuur de geliefde is. De geliefde (XXIII), een maagd, is dus bovendien: moeder en hoer; De Moeder (CXXVIII), een maagd, is bovendien geliefde en hoer. Let men, nu de samenhang is ingeschakeld, ook nog op de plaats die deze twee sonnetten in de reeks bezetten, dan ziet men direct dat XXIII even ver van het begin afstaat, als, bij terug tellen, CXXVIII van het eind: allebei op de 23e plaats.

XXIII maakt deel uit van het hoofdstuk De mededinger (voor taalgeleerden die in Utrecht allergisch geworden zijn voor psycho-analytici: een vaderbeeld). CXXVIII maakt deel uit van het hoofdstuk De loutering, een hoofdstuk waar ik in een ander artikel op terug zal komen. Men zou op de hoogte willen zijn van de ontstaansgeschiedenis van deze cyclus Madonna met de valken. De gedachte doet zich immers voor, dat Vestdijk, om zijn cyclus een cyclische vorm te verlenen, het middelste rondeelsonnet oorspronkelijk ook de middelste plaats gaf (de 75-e) en de twee andere op evenredige plaatsen daarvandaan, zodat het schema voor de kardinale punten er bij 150 sonnetten in oorsprong zo uitgezien zou moeten hebben: 1 - 25 - 75 - 125 - 150. Dit schema is dan door dwang van inhoudelijke aard (het

[p. 9]

novellistisch karakter van de cyclus) gewijzigd tot de bestaande toestand: 1 - 23 - 65 - 128 - 150. Dit is ‘hypothese’. Maar vonden we nu een aanwijzing dat LXV indien niet formeel dan toch psychologisch het middelpunt vormt van de cyclus, dan is de waarschijnlijkheid dat onze hypothese aan de realiteit beantwoordt, iets groter. Tussen XXIII en CXXVIII bestond een aantoonbaar verband. Bestaat er nu ook zo'n verband tussen I en CL? Een blik op beide sonnetten overtuigt: dat verband bestaat. Het vers ‘Dit is een nieuw begin en een oud lied’ (CL) verwoordt, bij terugverwijzing naar I, de cyclische vorm van deze sonnettenkrans. Hebben we op deze wijze sonnet LXV min of meer tot de psychologische evenaar van de reeks gemaakt, gewilliger nog toont zich dit sonnet tot het innemen van die plaats bereid, wanneer we letten op het beeld van de in dit sonnet ter sprake gebrachte aan de rots geklonken Prometheus. Reeds in mijn ‘Vestdijks Mnemosyne in de bergen’ (De chaos en de volheid) legde ik verband tussen dit ‘episch’ gedicht en een droom van Vestdijk over zichzelf in de schaduw van een berg. Ik citeer uit De droom als symbool (Essays in duodecimo): ‘De berg, waarvan ik droomde, was gesitueerd in een badplaats, zo men wil als monsterachtig verlengstuk van de duinen; dezelfde badplaats, waar ik mij in enigszins penibele omstandigheden bevond, toen ik de droom droomde?’ Ontraadselt men deze mededeling van Vestdijk, dan moet de plaats waar Vestdijk droomde, de strafgevangenis van Scheveningen zijn geweest, en is het duidelijk dat het sonnet hier een parallel vindt in de realiteit. De Prometheusgestalte uit dit sonnet verbeeldt o.m. het zich los maken uit de vaderbinding (ook de zanger geeft zijn satellieten - een muis, een vogel en de maan - de vrijheid), verbeeldt bovendien andere zaken, waarvoor ik naar het bewuste essay in Essays in duodecimo verwijs, of naar mijn De chaos en de volheid (p. 49 e.v.). Zoeken we nu het wiskundig midden van deze cyclus op, (sonnet CXXV) dan zie we dat daar de geliefde als heks wordt verbrand, wat voor de zanger gelijk staat met een bevrijding uit de moederband. Die geliefde blijft ook hierna haar rol nog wel spelen, maar CXXV is daarom het middelpunt, omdat zij als aards wezen dan pas ophoudt te bestaan, en als wezen dat aanspraak maakt op hoger verering pas dan begint te leven.

R.A. Cornets de Groot