De Vlaamse Gids. Jaargang 54

[p. 10]

Wat noemt Roland Barthes ‘Le degré zéro de l'Ecriture’?

SIEGFRIED THEISSEN
Eupen, 28-3-1940; geboren en getogen in de Duitstalige Belgische Oostkantons.
Regentaat moderne talen; vervolgens Germaanse filologie aan de Rijksuniversiteit te Luik (licentlaatsverhandeling over de religieuze problematiek bij Georg Büchner). Thans assistent aan de Rijksuniversiteit te Luik, verbonden aan het Seminarie voor Nederlandse Linguïstiek en Vlaamse Dialectologie (bij Prof. Dr. J. Moors).
Prijs van de Stad Nijvel voor viool (1960); eerste viool in het Oostkantonner kamerorkest Pro Musica. Publikaties: artikels over lexicologie, literatuur en muziek. In voorbereiding: artikels over vergelijkende linguïstiek en lexicologie, en een doctorale dissertatie over de germanismen in het hedendaagse Nederlands.
(J.B.)

In een essay, getiteld ‘Le degré zéro de l'Ecriture’⁽¹⁾, dat zowat zeventig bladzijden beslaat, onderzoekt Roland Barthes de historische en literairhistorische ‘daling van temperatuur’ (P. Calis) van wat hij ‘l'écriture’ noemt; dit is een taal en stijl overkoepelende realiteit van bewust of onbewust ideologische aard, die men misschien nog het best met ‘het schrijven’ zou kunnen vertalen. Maar, ‘traddutore traditore’; ik zal dan ook maar in het verloop van mijn bespreking Barthes' terminologie blijven hanteren, zonder de meest essentiële termen in het Nederlands te vertalen.

Als voorbeeld van eenzelfde ‘ecriture’ ziet Barthes Mérimée en Fénelon, die geen tijdgenoten zijn, en ook niet dezelfde stijl hebben. Claudel en Camus, daarentegen, leven wel in dezelfde tijd, maar hebben een totaal verschillende ‘écriture’.

Om de relatie van de drie elementen - taal, stijl en ‘écriture’ - te begrijpen, moet men weten dat Barthes de schrijver in een dialectische verhouding met de maatschappij ziet. De taal - wat de Saussure ‘langue’ noemt - is het meest algemene, en dus het minst persoonlijke van de drie elementen; ze is niet uitsluitend het bezit van de schrijver. Barthes formuleert het zo: ‘La langue est en deça de la Littérature, elle n'est pas propre à l'écrivain, elle le déborde’.

De stijl nu, is het meest persoonlijke element in het ritueel van de Literatuur. De stijl is van biologische aard; hij berust niet op een bewuste keuze, maar is een manifestatie van het meest onherleidbare in de mens, dat wat hem verschillend maakt van alle andere mensen, dat wat de ‘Nieuwe Kritiek’, in haar biologisch jargon, ‘le dépôt chromosomique’ noemt. ‘Le style, c'est l'homme’ heeft men gezegd; Barthes keert de formule dialectisch om, en zegt: ‘L'homme, c'est le style’.

‘L'écriture’ is de middelterm tussen schrijver en maatschappij; het is de algemene keuze van een toon, een ethos, een ideologie. De taal is het historisch produkt van de Tijd, de stijl is het biologisch produkt van de persoon van de schrijver: beide zijn blinde krachten. ‘L'écriture’ nu, is de individuele keuze, waardoor de schrijver zich engageert. ‘L'écriture, c'est la morale de la forme’ zegt Barthes, het is een ideologie in de ruimste betekenis van het woord, d.i. ‘une façon de voir le monde’.

Er valt dadelijk op te merken, dat wat Barthes ‘style’ noemt, alleen maar het onwillekeurige, biologische gedeelte is van wat wij, over het algemeen, onder ‘stijl’ verstaan. Hij heeft binnen de stijl het begrip ‘écriture’ geïsoleerd, maar zonder het dialectisch verband tussen beide realiteiten uit het oog te verliezen, want stijl en ‘écriture’ staan in dezelfde verhouding al taal en spraak, - wat de Saussure ‘langue’ en ‘parole’ noemt.

Stijl en ‘écriture’ zijn dus niet hetzelfde; men kan niet eens zeggen dat ze elkaar overlappen, want, zoals reeds gezegd, hebben Mérimée en Fénelon wel dezelfde ‘écriture’, maar niet dezelfde stijl; en toch kunnen stijl en ‘écriture’ niet zonder elkaar bestaan. Dat wordt duidelijk, als men bedenkt dat, hoewel de ‘écriture’ een vrije keuze onderstelt, deze keuze toch niet absoluut is: men kiest niet zijn maatschappij, men wordt in historische omstandigheden geboren, die een veld afbakenen dat slechts binnen sommige grenzen een vrije keuze toelaat. Nu zijn het juist de Traditie en de Geschiedenis (de hoofdletters zijn van Barthes),

(1) Le degré zéro de l'écriture suivi de Eléments de sémiologie Paris, Gonthier. Bibliothèque Médiations.

[p. 11]

die de keuze van de ‘écriture’ beperken, die ook de biologische persoon van de schrijver, en dus zijn stijl, bepalen. Het gemeenschappelijk element tussen stijl en ‘écriture’ is dus de dwingende macht van de Geschiedenis, waaraan Barthes overigens groot belang hecht.

Een verdere beperking van de vrijheid van de schrijver inzake ‘écriture’ ziet Barthes in het feit, dat de schrijver zijn ‘écriture’ binnen bovengenoemde grenzen wel kan kiezen, maar dat deze, eens gekozen, zich a.h.w. aan de controle van de schrijver onttrekt. Dat is van groot belang voor het tragisch perspectief waar Barthes' ‘Degré zéro de l'écriture’ op uitloopt.

Nadat Barthes zo de term ‘écriture’ geïsoleerd en verklaard heeft, beschrijft hij verschillende types van ‘écriture’.

Het zuiverste type ziet hij in de politieke ‘écriture’, want in een politiek geschrift is er altijd meer dan wat er gezegd wordt: het doel is immers de lezer van iets te overtuigen, hem een ideologie op te dringen zonder hem de mogelijkheid te geven een persoonlijk oordeel te vellen. De werkelijkheid wordt niet alleen beschreven, maar onder haar beoordeelde vorm aangeboden. Men weet b.v. dat de burgerij van de 19e eeuw (en ook nog later), onder het woord ‘individu’, altijd een gevaarlijk asociaal iemand verstaat. In de marxistische lexicologie is het woord ‘impliceren’ altijd een toespeling op een dialectisch-historisch verloop, dat niet alleen als bekend, maar ook als reeds aanvaard wordt voorgesteld. Zo heeft de ideologie een overkoepelende functie in de Literatuur: de inwerking van deze ideologie op de stijl van de schrijver, en de versmelting van beide elementen, is precies wat Barthes ‘l'écriture’ noemt.

Een goed zichtbaar type van ‘écriture’ doet zich voor in de geschriften van de Franse Revolutie; wanneer een terdoodveroordeelde zegt: ‘Oui, je suis Guadet. Bourreau, fais ton office. Va porter ma tête aux tyrans de la patrie. Elle les a toujours fait pâlir; abattue, elle les fera pâlir encore davantage’, dan lijkt zoiets overdreven, gezwollen en zelfs onwaarschijnlijk; maar in een tijd van grondige omwenteling - tenminste op politiek gebied - was het de enig mogelijke en de enige juiste ‘écriture’. De pathetische toon - dit is niet slechts de stijl, maar ook al wat de woorden van een tijdperk méér betekenen dan er in de woordenboeken staat - stemt overeen met de ethos en de ideologie van de tijd.

In onze dagen heeft de invloed van de politiek op de Literatuur een nieuw schrijverstype doen ontstaan, dat Barthes minachtend ‘les scripteurs’ noemt. Deze hebben de politieke door de intellectuele ‘écriture’ vervangen, die men in tal van tijdschriften terugvindt. Deze ‘scripteurs’, die een comfortabele positie tussen de militant en de schrijver hebben ingenomen, hebben geen stijl meer; dat betekent, ze hebben niets persoonlijks meer, want ze nemen eenvoudig een reeds geëngageerde ‘écriture’ over, zonder er iets wezenlijks aan toe te voegen, wat ten slotte op een paraliteratuur uitloopt, waarvan Barthes evenmin iets wil weten als van de louter politieke ‘écriture’, die een instrument van repressie is.

Na deze politieke en journalistieke voorbeelden, die met literatuur niet veel te maken hebben, maar waarin het fenomeen goed kan worden waargenomen, gaat Barthes over tot de ‘écriture’ van de roman.

Daar hij ervan overtuigd is dat de Geschiedenis een rol speelt in de ‘écriture’, gaat hij uit van het gemeenschappelijk element in Roman en Geschiedenis in de tijd van Balzac en Michelet, nl. het verhaal, dat twee formele karakteristieken vertoont: het gebruik van de passé simple en het gebruik van de derde persoon, de hij-vorm.

Het merkwaardige van de passé simple is wel dat hij geen tijd weergeeft - want tijd impliceert duur - maar de werkelijkheid a.h.w. tot een ‘punt’ reduceert, dat alleen maar een betekenis krijgt door zijn verhouding tot andere ‘punten’, wat op zijn beurt een causaal verband onderstelt. Daarom is de passé simple, die geheel uit het gesproken Frans verdwenen is, het artificiële teken van een geconstrueerd universum waarin alles zijn plaats heeft en dat zijn orde aan een demiurgische kracht dankt. Dit heeft een psychologisch geruststellende uitwerking: de romans van de 19e eeuw beschrijven de wereld als een complex van samenhangende verhoudingen. Zo is de passé simple een element van de ‘écriture’ van de 19e-eeuwse roman, dat men niet met een stilistisch element zou kunnen verwarren.

Hij vermeldt de creatie van een artificiële, secure wereld, en dringt deze aan de lezer op. Zelfs in de somberste realistische roman stelt hij gerust, want hij reduceert het werkwoord tot één dimensie, en maakt het gebeuren a.h.w. doorzichtig: het verhaal ontsnapt aan de angst voor het polydimensionele, ja zelfs het oneindige van het woord. De passé simple getuigt van de beheersing van de maatschappij, van haar verleden en haar mogelijkheden: men mag nl. niet vergeten, dat de roman het product is van een burgerlijke maatschappij, die haar eigen waardensysteem voor universeel geldig hield, en die de roman gebruikte als een mythisch middel om haar ideologie te verbreiden.

Het tweede formele teken van de 19e-eeuwse roman is de hij-vorm. Ook de derde persoon is weer de uitdrukking van een beheersing van de wereld door de beheersing van de romanheld, want de schrijver weet al wat die held denkt en doet. Door zijn alwetendheid en alomtegenwoordigheid wordt de schrijver meester over al wat er gebeurt. De hij-vorm poneert een typische overeenkomst tussen schrijver en maatschappij. Iedereen weet dat die ‘hij’ gemaakt en artificieel is, en toch aanvaardt iedereen dit procédé, dat men b.v. in de romans van Balzac vindt.

Deze twee formele tekens zijn het masker van de ‘écriture romanesque’, maar tegelijkertijd verraden ze dat het een masker is: dat betekent, dat de kunst de realiteit alleen maar door ‘valse’ middelen kan weergeven. De Europese, en dat betekent hier de West-Europese 19e-eeuwse roman staat onder het teken van: ‘Larvatus prodeo’.

Bij de moderne romanschrijvers

[p. 12]

wordt de passé simple door de imparfait vervangen, want ze willen geen artificiële, geconstrueerde wereld meer, ze willen getuigen van een wereld-in-wording die dichter bij het werkelijke leven staat, en die daarom verschrikkelijk is. Ook gebruiken ze de eerste persoon i.p.v. de derde, want de ik-vorm wijst op een getuige, en de moderne romancier wil van de wereld getuigen, die begrijpen, niet zozeer veranderen. De derde persoon is activistisch, de eerste contemplatief. Gebruikt de moderne romancier toch soms de hij-vorm, dan geldt dit niet meer als een beginpunt zoals in de romans van Balzac, waar de Geschiedenis en de Wereld als gegeven worden aangezien, maar als een eindpunt, als een poging om de dichte schaduw van het existentiële ‘ik’ te verhelderen, als een overwinning op het ‘ik’.

Deze evolutie begint reeds rond 1850 en is al bij Flaubert vast te stellen. Maar, ofschoon de schrijver meent de kunstmatige orde te vernielen, schept hij feitelijk weer een nieuwe orde. De roman is niets anders dan een geloofwaardige leugen.

Barthes stelt zich dan de vraag, of er ook zoiets als een ‘écriture poétique’ bestaat. Hij onderscheidt klassieke en moderne poëzie.

Voor de klassieke poëzie geldt volgende gelijkheid:

poëzie = proza + a + b + c..., of

proza = poëzie - a - b - c...,

waarin a, b en c onnodige, maar decoratieve elementen zijn. In de 17e en 18e eeuw is er dus geen essentiëel verschil tussen poëzie en proza, want de klassieke poëzie is alleen maar een kunstige variatie van het proza, ze berust op een techniek, ze wordt beschouwd als de mooiste en fatsoenlijkste manier om zich uit te drukken. Daarentegen is er een essentiëel verschil tussen de poëzie van een Rimbaud en het proza van zijn tijd: er is niet alleen een verschil in de taalstructuur, maar ook in de betekenis van het woord. In de klassieke poëzie bewondert men de relatie van de woorden onder elkaar, d.i. de kunstige manier waarop ze, in het gedicht, geschikt zijn: met één woord, men bewondert hier de techniek.

In de moderne poëzie (de vernieuwing begint volgens Barthes met Hugo, die het eerst de verhoudingen van de klassieke taal verbreekt), krijgt elk woord zijn eigen betekenis, het wordt zwaarder en krachtiger: het kan op zichzelf bestaan, het kan, op zichzelf, mooi zijn. Het woord is, zoals in het woordenboek, tot een nulpunt (‘l'état zéro’) gereduceerd; het is niet meer voorbestemd tot iets, en staat zo open voor de meest onverwachte perspectieven. Maar men ziet waar het op uitloopt: de woorden van het moderne gedicht zijn eilanden die op zichzelf wel kunnen bestaan, maar waartussen men niet meer het verband ziet; de taal wordt on-menselijk, ze weerspiegelt de existentiële angst van de mensen en verdiept ze. De nieuwe poëtische taal sluit alle ethische bedoeling uit, want ze stelt de wereld voor als een discontinuïteit van eenzame en verschrikkelijke voorwerpen, en sluit de mens geheel uit. Een sociale rol kan ze niet meer vervullen. De moderne poëzie heeft dus haar eigen ‘écriture’, die niet meer kwantitatief, maar kwalitatief van het proza verschilt. Poëzie en proza zijn nu innerlijk zo verschillend, dat ze geen uiterlijke tekens meer nodig hebben om zich te differentiëren: de moderne poëzie kan het derhalve best stellen zonder rijm en vers.

In het eerste deel van zijn boek heeft Barthes verklaard wat hij onder ‘écriture’ verstaat; ook heeft hij voorbeelden uit de politiek, de roman en de poëzie gegeven. In het tweede deel onderzoekt hij de historische ontwikkeling van de ‘écriture’.

De klassieke literatuur is zich niet bewust geworden van de problematiek van de taal; daarom wist ze ook niets van de ‘écriture’, wat niet belet dat ze er een hàd, en wel maar één enkele; de verschillende genres en stijlen en rhetorica's zijn esthetische, maar geen structurele gegevens.

De klassieke ‘écriture’ is die van een sociale klasse, een minderheid die haar ideologie aan de andere klassen opdringt; daarom is de eerste vereiste van de klassieke taal duidelijkheid, want om te overtuigen moet men een kristalheldere taal hanteren. Men zou kunnen denken dat de Franse Revolutie dit alles veranderd heeft. Feitelijk is de toestand, wat de eenheid van de ‘écriture’ betreft, dezelfde gebleven, want de Revolutie heeft de burgerij slechts de politieke macht gegeven, de intellectuele macht hadden de burgers al lang in handen.

Zelfs de Romantiek heeft alleen maar de vorm aangetast, niet de ‘écriture’. De eerste, die op weg was naar een nieuwe ‘écriture’ was Hugo, maar Hugo wordt door de Franse Literatuur nog altijd volgens de literaire mythe van de 18e eeuw beoordeeld, verwaarloosd en zelfs geminacht.

De breuk in het Europese denken ontstaat omstreeks 1850. Om politieke (1848), economische (de metaalnijverheid en het ontstaan van het modern kapitalisme) en sociale redenen (splitsing van de maatschappij in drie vijandelijke klassen), verliest de burgerlijke ideologie haar universele waarde: de eenheid van de ‘écriture’ barst uiteen. De schrijver wordt zich van de spanningstoestand bewust, en zo ontstaat de tragiek in de literatuur. De literatuur zelf wordt problematisch, en daar de ideologie niet meer overtuigen kan, neemt men zijn toevlucht tot de vorm. De vorm wordt een alibi, ze krijgt een arbeidswaarde. Hoe meer men er aan werkt, hoe beter ze is. Flaubert, Valéry, Gide schrijven jarenlang aan een boek. Schrijven wordt een ambacht, veeleer dan een kunst.

Een onderprodukt van die tendens is de naturalistische school: Maupassant, Zola, Daudet. Zij die het dichtst bij de natuur, bij de werkelijkheid wilden blijven, zijn er het verst van afgeweken, want hun ‘écriture’ is artificieel (een stijl hebben ze helemaal niet); ze combineren formele tekens van de Literatuur (bv. passé simple, indirecte rede) en formele tekens van het realisme (dialect, krachttermen), wat alleen maar een vals resultaat kan opleveren, want aan de ene kant slagen ze er niet in de mensen zo te laten praten als ze dat in de werkelijkheid zouden doen, aan de andere bereiken ze niet de ‘waarheid’ van de Literatuur, die

[p. 13]

niet op een ‘halve’, maar op een ‘hele leugen’ berust.

De naturalisten menen dat de kunst van hun romans alleen maar op een ‘expressieve’ zinsbouw berust; eigenlijk, zegt Barthes, is de naturalistische ‘écriture’ kleinburgerlijk, want ze zit tussen twee stoelen.

Nog erger wordt het dan met de communistische literaire school (Aragon niet inbegrepen): haar ‘écriture’ is nog valser, want ze meent altijd het alledaagse te moeten verheffen en verheerlijken door een overvloedig en totaal verkeerd gebruik van precieuze beelden. Barthes geeft een voorbeeld van een slecht communistisch schrijver, nl. Garaudy: i.p.v. ‘il tapait à la machine’, schrijft hij ‘... (sur le clavier de la linotype) ses doigts dansaient légers et puissants...’. Barthes geeft zelf toe dat de mediocriteit van de schrijver natuurlijk een grote rol speelt.

De vernieuwing komt dus niet van buiten; ze is niet van revolutionaire aard, maar vloeit voort uit de tragische bewustwording van sommige burgers, die niet meer aan de ideologie en aan de ‘écriture’ van hun klasse geloven.

De sacrale literatuur van Gide, Valery, Montherlant, zelfs nog Breton, is eigenlijk geen vernieuwing: ze blijft in het perspectief van de traditionele ‘écriture’, maar overlaadt de vorm met archaïsmen en precieusheid.

Twee groepen vertegenwoordigen de eigenlijke vernieuwing: de ene (met Mallarmé als de voornaamste vertegenwoordiger) desintegreert de traditionele ‘écriture’, en de literatuur loopt uit op zwijgen: ‘Mallarmé a voulu démolir le langage dont le cadavre serait la Littérature’. In de agrafie van sommige surrealisten verzwelgt de stilte het woord.

De andere groep beoefent een ‘degré zéro de l'écriture’.

‘L'Etranger’ van Camus vertegenwoordigt een dergelijke amodale ‘écriture’. In zijn ‘Eléments de Sémiologie’ verklaart Barthes: ‘Le degré zéro n'est pas à proprement parler un néant..., c'est une absence qui signifie’ (p. 151). Maar een afwezigheid waarvan? ‘Une absence de style’, zegt Barthes, d.w.z. een ‘écriture’ zonder stilistische versiersels. Ze is niet ongevoelig maar onschuldig want ze oordeelt niet, ze predetermineert de mededeling niet. Het zou de ‘écriture’ van het ideale journalisme kunnen zijn, als niet precies de journalist zijn ethos had verraden door het pathos waarmee hij zijn mededeling overlaadt.

In een ‘écriture au degré zéro’ wordt de inhoud niet door de vorm geconditioneerd. De eerlijke schrijver stelt voor en vertelt, maar laat het oordeel aan de lezer over. De eerlijkheid van de schrijver, de onschuldigheid van zijn mededeling zijn de elementen van wat Barthes een morele ‘écriture’ noemt. Hij gelooft aan een sociale taak van de schrijver, maar dat heeft niets te maken met een ‘leidinggevend dichterschap’. Hij is tegen alle aristocratie der Letteren. Hij gelooft eerder in een eerlijk contract tussen schrijver en maatschappij: ‘L'écrivain donne à la société un art déclaré, visible à tous dans ses normes et en échange la société peut accepter l'écrivain’. Hier doet zich een eerste moeilijkheid voor: op welk taalniveau zal de schrijver zich plaatsen? Want de maatschappij bestaat niet uitsluitend uit mensen die een academische of een literaire taal spreken, schrijven, of zelfs maar begrijpen. Er blijft altijd een onoverbrugbare kloof tussen de literaire taal en de ‘natuurlijke’, alledaagse taal. In de klassieke periode nam men af en toe brokjes volkstaal (of wat men daarvoor hield) in de fatsoenlijke taal van romans of toneelstukken op, om daarmee een schilderachtig en/of komisch effect te bereiken. Maar langzamerhand is men tot de conclusie gekomen dat men de mens, wil men hem weergeven zoals hij is, zijn eigen taal, of liever spraak (wat de Saussure ‘la parole’ noemt), moet laten spreken, want de taal verraadt de mens, ze weerspiegelt zijn innerlijke. Eerst vanaf Proust is men er, in de literatuur, toe overgegaan, de mens door middel van zijn taal weer te geven. Maar men is er niet in geslaagd, de taal van de schrijver en die van de mensen te verzoenen. Zelfs Queneau, die b.v. in ‘Zazzie dans le métro’ het verst die richting is uitgegaan, wordt alleen maar door een deel van het publiek gelezen; voor Queneau is het een experiment, en voor zijn lezers een vermaak. Zolang de maatschappij niet genivelleerd is, zolang er taalkasten zijn, is het niet mogelijk de kloof tussen de schrijver en de mensen te overbruggen.

Een verdere moeilijkheid doet zich voor, als men het ideaal van een ‘degré zéro’ wenst te bereiken; weer in zijn ‘Eléments de Sémiologie’ zegt Barthes: ‘Le vide des signifiants rhétoriques constitue à son tour un signifiant stylistique...’ (p. 152). De hoogste graad van vrijheid, die de schrijver tegenover de ‘écriture’ bereikt heeft (b.v. Camus in ‘L'Etranger’), wordt op haar beurt een automatisme dat zich boven het hoofd van de schrijver weer tot een ‘écriture’ omvormt. De schrijver wordt de gevangene van zijn eigen formele mythe.

De situatie van de hedendaagse schrijver schijnt dus op een dilemma uit te lopen: ofwel blijft hij trouw aan de traditionele ‘écriture’, maar dan laat hij de sociale ‘zin’ varen ter wille van de literaire ‘zang’, ofwel wil hij een getuige (geen rechter) zijn van de hedendaagse wereld, en dan offert hij de ‘zang’ aan de ‘zin’ op. De moderne schrijver zit ‘tussen zang en zin bekneld’ (M. Rutten).

Barthes constateert deze tragische situatie, maar een uitweg kent hij niet.

Siegfried Theissen