De Vlaamse Gids. Jaargang 54

[p. 34]

Rembrandt in Amsterdam

RAYMOND VERVLIET
Antwerpen 27-12-1939
Licentiaat Germaanse filologie (Rijksuniv. Gent 1962)
Leraar
Sedert oktober 1969: wetenschappelijk medewerker aan het Centrum voor de studie van de Vlaamse Cultuur vanaf het begin van de 18de eeuw, v.z.w.

Vanuit een besneeuwd Breughelland reed de trein plots door een nog groenend laagland. Versbeelden van Marsman flitsten het raampje voorbij: rijen ijle populieren als hoge pluimen aan den einder... in de geweldige ruimte verzonken de boerderijen verspreid door het land... boomgroepen, dorpen, geknotte torens, kerken en olmen... die lage lucht met de late novemberzon langzaam in grijze, veelkleurige dampen gesmoord. Op het Stationsplein, blij verrast knipperend tegen dit late zonlicht in deze donkere maand, voelde ik het onmiddellijk: Amsterdam was Rembrandtiek. Vanuit alle hoeken en gaten woei de naam me tegen, ijl klinkend in veelkleurige talen, overal blikvangend op trams, palen, kiosken, schuttingen, catalogussen van spoorzoekende bezoekers: de euforie van de teruggekeerde verloren zoon. Later, slenterend langs de grachten waar het zwakke zonlicht schaduwen trok langs de zeventiende-eeuwse patriciërswoningen, goed zichtbaar door de kale bomen heen, vlekkerig weerkaatst in het donkere water, besefte ik het: uit dit najaarsbeeld van zijn stad begrijpt men Rembrandt, en deze herfstpoëzie begrijpt men uit Rembrandt. Want voor ieder mens met een ontvankelijk gemoed is Rembrandt meer dan een kunsthistorisch - wetenschappelijk object: hij wekt gevoelsassociaties.

Dit verklaart misschien meteen de lange sliert van geduldig aanschuivende mensen die zich drie maanden lang voor de ingang van het Rijksmuseum vormde. Voor hen die het massale resultaat als maatstaf nemen voor de waarde, was deze tentoonstelling uiteraard een bestseller: 460.489 bezoekers in 3 maanden tijds. Alle Nederlandse museumrecords gebroken! De ervaringen van de ‘sales promotion’ werden daartoe handig gebruikt in een groots gevoerde publiciteitscampagne, terwijl ook de conceptie van de tentoonstelling in de toon van Reader's Digest (‘geen chronologisch overzicht van het oeuvre, maar een keuze... het laten zien van zijn beste werk’) bijdroeg tot dit concrete, indrukwekkende cijferresultaat. Allicht klinkt dit alles afschuwelijk barbaars en profanerend in de oren van hen die graag mystifiërend spreken over de wijding van de Kunst en de Kunst voor ingewijden, voor wie de klassieke opslagruimte van een museum een even klassieke Tempel der Schoonheid moet blijven waardoor men nauwelijks ademend waardig slaapwandelt en voor wie het geen massamedium kan of mag zijn, waar emoties oplaaien in geestdriftig commentaar, waar mekaars ontdekkingen vingerwijzend worden meegedeeld, waar men kijkmoe kan gaan zitten dromen en waar een collectieve schoonheidsroes een menselijke verbondenheid doet voelen. Toen ik de trappen afdaalde, wist ik echter dat het kan, wat niet in het minst een van de verdiensten van deze tentoonstelling was. Waarom zou men in deze consumptiemaatschappij, waarin de mens ten behoeve van de produktie meer en meer wordt afgestompt door de slogans van de opdringerige reclame, ook niet zijn toevlucht mogen nemen tot een shocktherapie ten behoeve van de cultuurspreiding? Het doel wettigt hier zeker de middelen en de redenering ‘ad hominem’ is de enige uitweg: de middelen van de tegenstander gebruiken om hemzelf te bestrijden. De verhoging van de materiële welvaart (eigen huis met tuintje erbij en auto, was-, koel- en kijkkast erin) kan immers slechts bevrijdend werken, indien in dezelfde mate ook de innerlijke krachten, die de materiële omlijsting van het leven pas waarde verlenen, gewekt en versterkt worden. Want wanneer de consumptie tot een dogma wordt, wanneer men begint te menen dat het volstaat de materiële levensomstandigheden te verbeteren om de democratie, de vrijheidszin en de gemeenschapszin te versterken, dan begint het zelfbedrog en de uitholling van deze principes.

[p. 35]

Men komt dan snel tot de schijnbare geborgenheid in een door polissen omgeven leven, waardoor men blind wordt voor de gevaren die in een dergelijke sociale en economische ordening tot ontwikkeling kunnen komen en ons plots kunnen overvallen. Het contact met kunst echter kan hiertegen een doeltreffende therapie zijn, omdat het bewustzijnsverruimend en bevrijdend werkt: het doet de beperking aanvoelen van het louter fysisch genot van het materiële comfort, het doet de relativiteit inzien van een jachtig, afstompend zwoegen voor steeds meer geraffineerd comfort, waarbij haast geen tijd meer overblijft om even te stoppen, om na te denken, om te dromen, voor die innerlijke krachten waarvan te allen tijde de baanbrekende, scheppende idee kwam, die de waarborg is voor de waarachtige menselijke vooruitgang. Door een verhoogd kritisch bewustzijn zal men in het leven meer zoeken dan het artificiële geluk van de reclamevouwblaadjes. Doch de hedendaagse kunststromingen schijnen de naar schoonheid hunkerende ‘homo technologicus’ niet te kunnen meeslepen in hun agressieve kritiek op de consumptiemaatschappij, zodat deze artistieke revolte het beoogde effect mist: het koude, cerebrale spel van kleuren, lijnen en geometrische figuren van de op-art biedt immers teveel reminiscenties aan het kille en monotone industriebeeld, terwijl de schreeuwerige afbeelding van de consumptieobjecten in de pop-art weinig populair wordt, daar zij slechts tot oververzadiging leidt van de met reclame- en cartoonstijl weldoorvoede mens. Treffend in dit opzicht is daarentegen de groeiende belangstelling voor de primitieve volkskunst en de heropleving van een in wezen zeer romantische fin-de-siècle-stijl.

Vanuit dit sociologisch perspectief wordt het record van deze Rembrandttentoonstelling 1669 / 1969 wellicht nog duidelijker. Men was er bovendien m.i. inderdaad in geslaagd het beste van zijn werk te laten zien. Zoals bij elke kunstenaar is immers ook Rembrandts kunst bepaald door de structuur van de maatschappij waarin hij leefde. Een goed deel van de zin van Rembrandts kunst zal de meesten bij gebrek aan historisch perspectief dan ook ontgaan. Het sterk emblematisch karakter van de 17de-eeuwse Nederlandse kunst in het algemeen noopt bovendien tot de meest nauwgezette studie, wil men de bedekte aanduidingen en toespelingen kunnen ontraadselen. Zonder deze wetenschappelijke kennis is het onmogelijk de esthetische apperceptie van een vroegere stijl te kunnen peilen.

De Nederlandse maatschappelijke structuur in Rembrandts tijd nu was overwegend stedelijk en burgerlijk. Aldus bloeide de schilderkunst op in de rijkdom en behaagzucht van de patriciërskringen, waarin zij haar inspiratie en mecenaat vond. De esthetische en sociale functie van deze kunst beperkte zich dan ook hoofdzakelijk enerzijds tot huiselijke versiering met realistisch geborstelde landschappen, interieurs en stillevens, waaruit duidelijk de pragmatische mentaliteit van de opdrachtgevers blijkt, en anderzijds tot streling van de eigenliefde van deze snobistische kooplui met idealiserende portretschilderingen. Slechts bij uitzondering zou deze kunst zich ontplooien in de monumentaliteit van de Barok; het was hoofdzakelijk een intimistische, sfeerscheppende kunst.

De door de nuchtere opdrachtgevers sterk tijdsgebonden werken van Rembrandt waren hier echter geweerd, waardoor er slechts 23 schilderijen werden tentoongesteld. Door hun emotionele geladenheid, geïnspireerd vakmanschap en hun anti-burgerlijk karakter (zowel in thematiek als in techniek), werkten zij ongetwijfeld aangrijpend op het gemoed van vele cultuurconsumenten die deze Rembrandt, de vrijbuiter, niet kenden. Hoogtepunten van intieme suggestie vormden twee paneeltjes van beperkte omvang: ‘Jeremia treurend over de verwoesting van Jeruzalem’ (cat. nr. 1, p. 30-33) en ‘De rust op de vlucht naar Egypte’ (cat. nr. 8, p. 56-57). Beide bijbelse motieven werden reeds door vele schilders uitgebeeld, doch Rembrandt heeft er een eigen zin weten in te leggen. Reeds de kleuren, de onderling verschillende maar op elkaar afgestemde wijzen van verfbehandeling en de contrastwerking van licht en donker bieden een fascinerend kijkspel. Het clair-obscur blijft hier niet een louter technisch procédé, doch is de symbolische veruiterlijking van een gevoel en een idee en wordt aldus tot een boodschap voor alle mensen en van alle tijden. De eenzame grijsaard Jeremia zit in melancholische gedachten verzonken bij de weinige kostbaarheden, gered uit het puin van de brandende tempel: de melancholie van een man die op de puinhoop van zijn leven zit. Toch licht in het duister van de wanhoop achter hem het licht van de hoop op in transparante kleuren. Temidden van de ‘unheimliche Nachtseite der Natur’ laait het kampvuur op waarrond de samengedrongen vluchtelingen rust en warmte vinden: zelfs in de donkerste periode laait steeds de vlam van de hoop op die het hart verwarmt en het gemoed sterkt. Alleen iemand die zelf dwaalde in het donker, doch steeds het licht van de hoop vond, kon dit zo aanvoelen en zo expressief weergeven.

Welke ontroerende psychologische bespiegelingen vonden we niet in de portretstudies, werkelijke studies en geen maakwerk voor rijke parvenu's. Niet alleen blijkt hieruit duidelijk het subtiel vakmanschap, doch tevens de innige belangstelling voor de medemens, wat weer met het symbolische spel van licht en donker tot uitdrukking komt, zoals op het doek ‘Lezende oude vrouw’ (cat. nr. 15, p. 77-79). Het uitgemergelde, perkament-kleurige gelaat onder de wijde kap, de zware, vermoeide oogleden boven de glazige ogen, de dunne, droge lippen: trieste tekens van verschraald leven. Doch vanuit het boek, waarop de hele figuur geconcentreerd is, straalt een etherisch licht op, waardoor de sombere sfeer verzacht wordt: een sfeer van resignatie in de stille vreugde van de lectuur.

Doch centraal in deze schilderijengalerij hing het indrukwekkende doek: ‘Het eedverbond van de Batavieren onder Claudius Civilis’ (cat. nr. 21, p. 97-103). Wat weinige 17de-eeuwse Nederlandse schilders wisten te bereiken, heeft Rembrandt hier ten slotte - ook na mislukkingen - toch gekund: het scheppen

[p. 36]

van een werkelijk monumentaal werk. De tragiek van Rembrandts genie schuilt tevens juist in dit schilderwerk, daar deze uiteindelijke verwezenlijking van zijn jarenlang pogen werd afgekeurd door de Burgemeesters van Amsterdam, die hem deze opdracht hadden gegeven ter versiering van het boogveld in de zuidoosthoek van de grote galerij van het nieuwe stadhuis. Dit schilderij is dus slechts het restant van een groots opgevatte compositie, waarvan wij ons slechts een idee kunnen vormen aan de hand van een bewaard gebleven voorstudie (cat. nr. 135,. p. 258-259). Hoewel slechts een fragment, toch voelen we de grootsheid van het opzet, wanneer we voor dit schilderij staan. De monumentaliteit blijkt immers niet zozeer uit de omvang, doch wel uit de kleuren, de penseeltechniek en het psychologische gebeuren. Door het domineren van felle goudgele en rode kleuren in het koloriet, straalt een intens licht uit dit hele schilderij, wat we bij de meester van het clair-obscur niet gewend zijn, zodat het zo reeds duidelijk is dat dit slechts het helderste fragment is van een donkerder geheel, nl., zoals blijkt uit de voorstudie, het schemerduister van een grote hal. In tegenstelling met het soms haarfijne schilderen in zijn intimistische werken, is de penseelvoering hier breed en krachtig, meer afgestemd op contrastwerking tussen grote kleurvlakken dan tussen kleurtoetsen. Maar vooral het thema is groots: de opstand van de Batavieren tegen de Romeinen onder Claudius Civilis, de historische voorloper van Willem de Zwijger, die culmineerde in de eedaflegging. Treffend is vooral de psychologische waarachtigheid: Claudius Civilis is niet de geïdealiseerde held waarvan de vroede Amsterdamse vaderen droomden, doch een ruwe, boerse, eenogige krijgsman, een man van de daad, wiens verbetenheid bezielend werkt op de eenvoudige, doch rechtschapen mannen rondom hem. Ernstig gespannen is de gelaatsuitdrukking van de samenzweerders, die intuïtief de ernst van deze sacrale handeling aanvoelen, waarbij zij zich voor het leven engageren. De hele groep rijst a.h.w. uit het donker op naar het licht toe, dat de gekruiste zwaarden reliëf geeft, waarop met de rechterhand de eed wordt afgelegd: de opstand uit de donkere periode van verknechting en dwang met de oplichtende hoop naar een menswaardig bestaan in vrijheid. Door deze lichtsymboliek wordt dit historische gebeuren verheven tot een universele menselijke verzuchting van alle tijden.

Ten onrechte wordt dit allergrootste werk van Rembrandt wel eens ‘de Nachtwacht van Zweden’ genoemd (= eigendom van het Nationalmuseum te Stockholm). Wanneer we ‘De Nachtwacht’ vergelijken met dit monumentale werk, beseffen we maar eerst de beperktheid (ondanks de grote afmetingen) van Rembrandts meest populaire schilderij. Ondanks de dynamische groepsbouw en het wonderbare lichtspel, heeft Rembrandt hier nog geen monumentaliteit weten te scheppen, omdat de fijne penseeltechniek en het plaats- en tijdsgebonden thema (volgens Hellinga in zijn ‘Rembrandt fecit’ de openingsscène van de Gijsbreght van Aemstel-voorstelling in 1638) het beperken tot een louter intieme sfeerschepping. Het lichtspel blijft hier slechts technische bravoure en krijgt geen universele symbolische expressiviteit. Zoals in vele andere schilderijen kon Rembrandt zich hier niet bevrijden van de tijdsconventie.

Dat de beperkingen van Rembrandts schildertalent dienen verklaard te worden uit zijn plaats- en tijdsgebondenheid en uit zijn streven naar monumentaliteit, bleek vooral uit de unieke verzameling van 116 tekeningen. In deze tekeningen, voorstudies of soms zelfs losse krabbels van de vingeroefening, komt zijn ware temperament in de onvoltooidheid van de spontaneïteit tot uiting. De poëzie van het wijdse, mistige polderland met de lage lucht, de in de ruimte verzonken boerderijen, de boomgroepen, dorpen en geknotte torens, wordt hier met enkele pennetrekjes of veegjes met het bijna droog penseel geconcretiseerd. De tot enkele woorden gestolde beelden bij Marsman, krijgen hier vorm met enkele stippellijnen, zoals in ‘De Amstel bij de omval’ (cat. nr. 91, p. 194), ‘De Herberg “Het Molentje”’ (cat. nr. 92, p. 195) en in de donzige, desolate winterlandschappen (cat. nr. 79, p. 180 en nr. 80, p. 181). De heftigste emoties worden met enkele trekken en krabbels van de pen gesuggereerd, zoals in ‘De terugkomst van de verloren zoon’ (cat. nr. 65, p. 162-163).

Voor de Nederlandse bezoekers kon deze laatste tekening ongetwijfeld als zinnebeeld voor de tentoonstelling gelden, wat bleek uit het spontane meeleven in enthousiaste commentaar. De Amsterdammer kon deze Rembrandt begrijpen vanuit het wezen van de cosmopolitische sfeer van zijn stad, de Nederlander vanuit de poëzie van zijn laagland, de buitenlandse bezoeker kon dit alles ontdekken door Rembrandt. Slenterend te Amsterdam op een late herfstdag krijgt men meer oog voor de poëzie van het door de bomen gebroken lichtspel in het donkere water van de grachten en in de spiegelruiten van de statige herenhuizen, waar eens Rembrandts opdrachtgevers woonden. In de Jodenbreestraat zal men de symboliek van licht en donker, lief en leed, hoop en wanhoop, vrijheid en verdrukking, begrijpen, in deze straat waar hij eens woonde en een Jeremia en de uit de hele wereld samengestroomde vluchtelingen zag en met ze sprak en waar hij de lichtsymboliek van de joodse mystiek leerde kennen. In deze stad-waar-alles-kan-en-mag, waar de revolutie een eeuwenlange traditie is, waar oud en nieuw harmoniëren, waar burgerlijke statigheid en hippie-losbandigheid elkaar dulden, begrijp je de vrijbuiter Rembrandt van deze tentoonstelling. In de donkere winterdagen die doen verlangen naar het licht, was deze tentoonstelling een lichtpunt, in de koude cerebraliteit en de menselijke vervreemding van onze hedendaagse wereld, verwarmde ze het hart en wekte nieuwe hoop: velen wees ze de weg naar de schoonheid.

Raymond Vervliet