De Vlaamse Gids. Jaargang 46

[p. 225]

Christine D'haen
Enkele principiële beschouwingen over de dichtkunst.

1. Wanneer men een gedicht maakt, maakt men een object, een voorwerp. Zoals het domein van de gedachte behoort tot de orde van de waarheid, het domein van de handeling tot de orde van het zedelijke of goede, behoort het domein van het voorwerp tot de orde van het schone.

Wij kijken naar een stoel niet omdat hij waar is of niet, zedelijk of niet, maar wel, omdat hij schoon is of niet. Een stoel is nuttig, maar het nut is een onderdeel van het schone. Het doel van het voorwerp is een onderdeel van zijn aesthetisch aspect. Het voorwerp bereikt zijn volledig doel, zijn volmaaktheid slechts, als het schoon is.

Elk voorwerp moet in het heelal zijn plaats hebben, het maakt deel uit van de schepping, het is maar schoon, als het op zijn plaats staat, die plaats is zijn nut.

Het gedicht heeft steeds een sociale functie gehad. Het was een treurzang of een lofzang of een triomflied of een danslied. Alle primitieve gedichten hebben deze of een analoge functie. Het gedicht is een communicatie, dus is het sociaal. De dichter dicht niet voor zichzelf, maar bedoelt een communicatie.

Dit betekent absoluut niet, dat ik, als ik een gedicht maak, aan een concreet publiek moet denken; ik kan het publiek volstrekt verachten. Toch bedoel ik er uiteindelijk mee, toch krijg ik kracht en energie om het te maken door, het feit der communicatie.

Henri vande Velde heeft gezegd, dat een gebouw schoon is als het functioneel is. Men herhaalt dat niet graag, omdat het misleidend is. Het is misleidend, omdat men denkt dat de functie van een gebouw is, onderdak te verschaffen. Maar de functie van een gebouw is veelzijdig. Een gebouw beantwoordt aan ‘un besoin de l'homme’.

Zo ook is de functie van een gedicht veelzijdig. Wanneer men een lofdicht maakt, doet men méér dan enkel een lofdicht maken. Andere noden zijn daarmee gemoeid, die men niet onmiddellijk uit het verschijnsel kan afleiden. Het gedicht verplaatst iets toevalligs, iets contingents, iets locaals, naar de sfeer van het eeuwige.

[p. 226]

2. Een gedicht maken is dus een voorwerp maken, met taal. Ik maak dat voorwerp, een gedicht, om te beantwoorden aan een menselijke nood. Het gedicht is slechts als voorwerp, in zoverre het schoon is.

(Dit neemt niet weg, dat daarnaast andere doeleinden voor de schrijver kunnen bestaan. De schrijver kan ambitieus zijn en roem willen oogsten. Hij kan een politiek doel hebben. Hij kan geld willen verdienen. Hij kan de waarheid willen schrijven. Hij kan m.a.w. met zijn gedicht een practisch doel willen bereiken of een zedelijk doel; vermits het gedicht gedeeltelijk, als gedachte, behoort tot de orde van de waarheid, als handeling tot de orde van het goede). Maar niettemin is het eigen doel van het gedicht de schoonheid.

Een schrijver, die als eerste bewuste doel heeft, iets schoons te maken, loopt zeer groot gevaar, iets lelijks te maken: zie sommige Tachtigers of andere woordkunstenaars. De reden daarvan is, dat de schoonheid de begeleidende kwaliteit is van het voorwerp, maar het is het voorwerp dat ik moet maken, wanneer het aan een levensnoodzaak voldoet, niet de kwaliteit. We moeten eerst het rijk der hemelen zoeken, al het andere zal ons toegeworpen worden. We moeten het voorwerp zoeken, zijn schoonheid zal eruit voortvloeien.

3. Alle geestelijke activiteit, alle studie, veronderstelt een eeuwigheid. Want alle geestelijke activiteit staat dadelijk vóór een eeuwig domein, een domein dat zich steeds verder vertakt en verdiept. Welnu, de activiteit van de geest, bij haar begin, ziet zich geen einde, veronderstelt een oneindig doorgaan der activiteit. Men zou niets geestelijks doen als men besefte en voor ogen hield dat men na korte tijd zou moeten ophouden. Er zijn mensen die niet geloven aan een persoonlijke eeuwigheid, en die toch iets geestelijks produceren. In de aard zelf van die geestelijke bezigheid ligt eeuwigheid zo essentieel, dat zij ervan doordrongen zijn zelfs zonder erin te geloven.

Een gedicht maken is dus in contact treden met die eeuwigheid. Dichten is een vorm van heiligheid. Het is een toestand, waarin de mens uit zichzelf treedt, zichzelf vergeet en afstand doet van zichzelf, om in verbinding te treden met een tijd die niet ophoudt. Dit werd zeer juist uitgedrukt door sommige mythologische vormen: de inspiratie, die tot de mens komt, wanneer hij drinkt van een fontein, die ontspringt op een heilige berg waar muzen en goden wonen (Hippocrene op Helicon); het orakel dat de Pythia ingegeven wordt, die haar eigen persoonlijkheid vergeet, en zich overlevert aan de godheid (Aeneïs, en La Pythie van Valéry); de extase der Maenaden, de roes van de volgelingen van Dionysos en de visioenen der heiligen kunnen in wezen

[p. 227]

gelijkaardige communicaties zijn van het goddelijke aan de mens die boven zichzelf uitstijgt.

In feite mag men dus een dichter niet loven omdat hij zichzelf uitdrukt. Hij doet dat ipso facto maar hij mag dat niet zoeken. Wanneer men appreciaties leest van moderne ‘dichtkunst’, leest men bijna altijd dat ze ‘haar tijd uitdrukt’. Ook dat gebeurt ipso facto, maar moet noch nagestreefd, noch aangeprezen, noch als lofwaardig betiteld worden. Het is alsof men mij zou zeggen dat ik mij moet kleden zoals de anderen, en alsof men mij daarom zou prijzen. Al wat men doet, drukt uiteraard de periode uit waarin men leeft.

Een gedicht maken is beschikken, nu reeds als sterfelijk mens, over een tijd die niet meer eindigt. Geloven wij aan een persoonlijke eeuwigheid of niet, wij aanvaarden allen dat de tijd van het universum geen einde zal kennen. Zowel de wetenschap als de kunst voor-onderstellen dit. Door het gedicht wordt een voorwerp van deze aarde gezien in die tijd zonder einde.

4. Een gedicht maken moet ik doen met mijn gehele wezen. Het is mijn gehele wezen dat in verbinding moet treden met het heelal. Men mag een gedicht niet maken vanuit een bepaald vlak van zichzelf, vanuit de rede of vanuit het onderbewuste. Het moet gebeuren met de totale mens. Vele stukken van gedichten, zelfs bij grote schrijvers, zijn mislukt omdat ze alleen vanuit de rede geschreven werden. Het is zeer moeilijk voor de dichter om zijn gehele wezen in actie te stellen, om zijn eigen onderbewuste, alle delen van hemzelf die buiten het bewustzijnsveld liggen, te actualiseren en actief te maken. Omdat het zo moeilijk is, wenst de dichter eenzaamheid. Om alle lagen van zijn onderbewuste mee te laten spreken zoekt hij soms, zoals Proust, de liggende houding, die het redelijke minder de voorrang geeft ten koste van de buitenredelijke elementen.

5. Doordat wij uit onszelf treden bij het maken en bij het beschouwen van het kunstwerk, maakt het kunstwerk ons gelukkig. De mens weet, dat hij moet sterven. Dit doodsbesef en die doodsangst ontgaat hij, wanneer hij in het kunstwerk opgaat, dat door zijn orde, door zijn verbinding met de eeuwigheid in tijd en ruimte, de dood ver achter zich laat. Op die manier verklaar ik het gedicht van Keats ‘Ode on a Grecian Urn’, waarin hij zegt dat het kunstwerk, in tegenstelling tot het leven, eeuwig is. Het reële kunstwerk is, in feite, even broos als het leven. Maar het geeft ons het eeuwige te zien. Tragische dingen (zoals de ondergang van Antigone of Hamlet), of lelijke dingen (als een koeienlijk in La charogne, of een caricatuur van Daumier, of de lelijke tronies uit de bespotting van Christus

[p. 228]

van Bosch), maken ons in het kunstwerk gelukkig. Dit is de katharsis van het kunstwerk: alles, zelfs het vreselijke, eens uitgedrukt in een echt kunstwerk, veroorzaakt geluk. Dat geluk bestaat in het beamen, in het loven van de schepping. Dylan Thomas schrijft als inleiding tot zijn dichtbundel, dat hij zijn gedichten schreef ter ere Gods. Dat gevoel was juist: het loven van God, de uitroep ‘Allah is Allah’, of de Joodse ‘Adonai Echaat’ (God is één), of het ‘Te Deum laudamus’, of het Sanctificetur Nomen Tuum - al dit geeft uiting aan het gevoel, dat de mens aangrijpt bij het aanschouwen van het kunstwerk, of van het heelal gezien als kunstwerk. Waarom? Daar de realiteit ons treft als behorend tot de orde van het goede, beoordelen wij een daarin voorkomend feit in die orde. Een moord, in de werkelijkheid, is een kwaad. Zij treft ons als onzedelijk, en bovendien bedreigt zij ons en verstoort de sociale orde. Maar getransponeerd in de kunst, wordt zij vanuit de sfeer van het zedelijke gerukt in de sfeer van het aesthetische, en zij krijgt daar een waarde waaraan wij ons geheel kunnen overgeven.

Wanneer we de vraag dan zo stellen: welk is het doel van de dichtkunst, dan zou ik het antwoord in die zin geven: alle kunst heeft tot doel de verschijnselen die voorbijgaan, als eeuwig te beschouwen door ze in de sfeer van het aesthetische te brengen; het aanschouwen van het kunstwerk bevrijdt ons van de doem van de dood, de openbaring van een eeuwig leven krijgen we door het kunstwerk.

6. Men kan zich niet ontdoen van de indruk, dat de zogenoemde moderne kunst berust op een bijna bruut gebruik van de materie. Een lijn, een kleur, een soort verf (behalve sommige scheikundige verfsoorten), een soort stof als ijzer, papier, steen, hout, schors, zijn uiteraard schoon. Het is bijna onmogelijk, die dingen lelijk te maken, wanneer men ze niet construeert. Zodra men ze construeert, kan men ze verkeerd construeren en kan men iets lelijks maken. Maar laat men ze bruut, laat men ze lijn, cirkel, kleur, hout, steen, dan zijn ze schoon. Vele moderne werken zijn schoon. Maar ze zijn nauwelijks kunst. Het kunstwerk begint pas daar, waar de mens een voorwerp maakt. Als de mens weinig aan de materie toevoegt, dan kunnen we wel spreken van een schoon natuurproduct, maar niet van een schoon kunstwerk. Wanneer we op een modern schilderij een rudimentaire constructie vinden, dan is er sprake van een rudimentaire, primitieve kunst. De Primitieve Kunst van heden is misschien beter dan sommige afschuwelijke producten van de 19e eeuw. Maar men moet kunnen erkennen, dat het primitieve kunst is. De huidige dichtkunst bestaat vaak uit schone woorden; het is bijna onmogelijk om in het woor-

[p. 229]

denboek een lelijk woord te vinden. Schrijft men een woord op, dan ontstaat iets schoons. Schrijft men twee woorden op, dan ontstaat bovendien een klank- en beeldassociatie, die schoon is. Maar dat is primair. Beschaafde, ontwikkelde, geëvolueerde kunst ontstaat slechts daar, waar constructie is. En één zaak is zeker: een kunstwerk kan niet gemakkelijk zijn. Alle belangrijke menselijke handelingen vergen de gehele mens. Zo ook de kunst. Alle kunst is een verder scheppen van de wereld, iets toevoegen aan de wereld; maar men moet uitgaan van de bestaande vormen en die interpreteren en verder denken dan onze beperkte omstandigheden hen toelaten te zijn. Technisch kunnen betekent, dat men de bestaande wereld kent. Van daaruit kan men verder scheppen, niet zonder die basis.

7. Wanneer het waar is, dat de dichtkunst iets zo belangrijks bereikt, als het transponeren van ons tijdelijk en sterfelijk leven in de sfeer van het eeuwige, dan is het ook zo, dat het lezen van gedichten een werk is voor de volwassene evenzeer als voor de jonge mens. Dat het in de praktijk niet zo is, dat in realiteit zovele ernstige mannen - juist de ernstigste - géén gedichten lezen, bewijst hoe flagrant de dichters in hun taak tekort schieten. Voor de echte volwassen mens heeft het reële belang. Welnu, echte dichtkunst, doordat zij aan een fundamentele levensbehoefte van de mens voldoet, slaat op het reële. Van het standpunt van de dichter uit: vermits het tot stand brengen van belangrijke gedichten de gehele mens vereist, is het schrijven ervan een levenstaak. Bij een volwassen mens is het moreel bewustzijn voldoende wakker, dat hij zou inzien, dat de wereld maar in stand gehouden wordt door ernstige mensen, die een ernstig werk verrichten, en dat het ieders plicht is, iets bij te dragen tot het lot van de wereld. Men ziet dan voldoende in, dat de dichtkunst even belangrijk moet zijn als het leiden van een staat, het verplegen van zieken, het bouwen van huizen, het opvoeden van kinderen. Meer zelfs. Het beoefenen van de dichtkunst moet beantwoorden aan de roep van het evangelie: weest volmaakt. De dichter moet handelen volgens het woord van Buddha in de Dhammapada: ‘La vigilance est le sentier du Nibbâna. La négligence est le sentier de la mort. Ceux qui sont vigilants ne meurent pas. Ceux qui sont négligents, sont déjà morts.’ Dit wordt uitgedrukt in de parabel der wijze maagden; en in het gedicht van Browning ‘The Grammarian's Funeral’, waar een grammaticus zijn gehele leven wijdt aan de nederige studie van de grammatica, en daardoor eeuwig wordt.

Van het standpunt van de lezer uit: de volwassen lezer moet in het gedicht hetzelfde vinden als in de studie van de

[p. 230]

philosophie, als in de studie van de wetenschap, als in alle andere echte activiteiten van de geest, namelijk het echte zijnde, dat wat is. Hoe bereikt de literatuur het zijnde? Door een voorwerp te maken, dat volmaakt is. Onafscheidelijk van het scheppingsverhaal is het woord: ‘En God zag, dat het goed was’. Ware het niet goed geweest, het ware niet geweest.

8. Maar dan moet ook de lezer tegenover het gedicht evenveel inspanning aanwenden als tegenover een andere intellectuele bezigheid. Hij moet evenzeer met zijn gehele wezen zich erop toeleggen, als de dichter zelf. Een gedicht deelt iets mee, en de lezer moet trachten de hele inhoud van het gedicht op te nemen. Een gedicht is een objectief gegeven voor de lezer, en moet als zodanig benaderd worden. Men moet zich naar dat voorwerp richten, zoals naar alle andere voorwerpen die te kennen zijn.

9. De dichter zelf is een intellectueel. Een intellectueel is iemand, die als beroep de studie heeft. Zo gauw men met een pen op papier schrijft, is men geen natuurmens meer, of geen barbaar. Als men schrijft doet men afstand van zijn natuurmens-zijn, eet men van de boom der kennis. Een keer het rijk der intellectualiteit betreden, moet de dichter niet aarzelen, erin verder te gaan. Hij moet studeren.

Het leven wordt ons geopenbaard door rechtstreeks contact met de natuur, door studie over de natuur, en door contact met voorwerpen gemaakt door mensen (kunstwerken). Ik zie dus mijn dichter als een Faust, steeds gepassioneerd studerend en tegelijkertijd levend, om het ogenblik te bereiken, waarop hij zegt: verweile doch, du bist so schön, het ogenblik van het gedicht, waarin de tijd tot eeuwigheid getransformeerd wordt.

Bovendien moet de dichter nog iets anders leren: zijn beroep. Daar het zijn beroep is, een voorwerp te maken met taal, moet hij dat leren. Hij moet zien, wat er in de wereld reeds met taal bereikt is. Hij moet een groot bestudeerder van teksten zijn, want hij kan niet zelf alle mogelijkheden van de taal uitvinden. Een timmerman vindt ook niet opnieuw uit hoe hij een kast moet maken, of een slager hoe hij een beest moet scheiden; hij leert het. Zo ook moet een dichter zijn stiel leren, en misschien zal hij zelf iets nieuws kunnen toevoegen aan de reeks van vondsten.

10. Ik zie dus ook de dichtkunst van nu, wil ze goed zijn, als een voortzetting van de dichtkunst van voordien. Dat sluit de nieuwheid niet uit. Iets voortzetten is iets nieuws toevoegen aan het oude. Het is een intellectueel genot, in een gedicht een analogie te vinden met een ander. Eigenlijk, als men zeer veel van een auteur houdt, en men is zelf schrijver, wenst men boven alles, te schrijven zoals dié

[p. 231]

auteur. Als men veel auteurs kent, wenst men te schrijven zoals àl die auteurs. Maar als men dan tegelijk een volwassen persoon is, is het resultaat noodzakelijkerwijs iets nieuws. Het nieuw gedicht echter getuigt van de liefde voor het oude.

11. Een gedicht is een voorwerp gemaakt met taal. Taal, dat is niet het woord; dat is het geheel van alle elementen waaruit taal bestaat. Wat men zou moeten trachten te doen, is het bepalen van ‘les besoins du poème’, zoals Simone Weil trachtte ‘Les besoins de l'homme’ te bepalen, of Kant de conditie sine qua non van de metaphysica. De kritiek is een wetenschap, zij is een onderdeel van de philosophie. Zij is de philosophie van de literatuur. Hadden wij zekere gronden, waarop wij konden steunen, wanneer wij een nieuw gedicht ontvangen, dan zou de literatuur minder, zoals tegenwoordig, verworden. Een theoretische fundering, logisch geformuleerd, is een absolute noodzaak. Wij moeten een redelijke theorie opstellen om een verschijnsel, de poëzie, dat ons nog in alle richtingen ontsnapt, aan te toetsen. Het verschijnsel zal de theorie doorbreken en aanvullen.

Laten we voorlopig misschien zeggen dat een gedicht bestaat uit:

1)	een leidende idee of een onderwerp;
2)	het woord;
3)	het beeld;
4)	het rhythme;
5)	de syntaxis.

12. Ik denk dat een tekst een onderwerp nodig heeft. Ik denk dat het een behoefte is van de menselijke geest, dat hij in het kunstwerk het onderwerp zou erkennen. ‘Waarover gaat het’ is de eerste vraag van de mens, die iets leest. De mens wenst te begrijpen. Het onderwerp van het gedicht is niet zijn schoonheid, is niet zijn klanken of woorden of beelden, zoals het onderwerp van het schilderij niet de lijn of de kleur is. Men kan zich geen gedicht voorstellen van enige lengte, dat alleen uit klanken zou bestaan, of dat uit woorden zou bestaan zonder dat die woorden op een onderwerp zouden slaan.

Ook de wereld bestaat voor ons niet uit lijn en kleur. Een zeker geheel aan kleur en vorm is een ‘boom’, en wij begrijpen, wat een boom is. De mens is zo gemaakt.

Welk onderwerp? Alle onderwerpen zijn goed, zodra zij gezien worden in het heelal. Zodra het onderwerp gezien wordt als een zijnde, als het veelzijdig gezien wordt, en als het ontwikkeld wordt, is het interessant. De dichter kan, in de loop van het gedicht, het onderwerp wijzigen, dat vooraf reeds voor hem bestond.

13. Het woord geeft in de eerste plaats een begripsaan-

[p. 232]

duiding. Het woord slaat altijd op een reëel voorwerp. Het voorwerp is eerst, daarna het woord. De lezer wenst dat voorwerp te herkennen.

Het woord heeft voor ons tegenwoordig altijd een geschreven aspect. In onze tijd komt de tekst niet mondeling, maar schriftelijk tot ons. Wij horen hem niet, maar zien hem. De spelling van het woord (zoals het papier, de letter, de bladschikking) - moet schoon zijn. Een woord, dat uit te weinig letters bestaat, krijgt de kans niet, schoon te zijn. Een vermindering aan letters is een vermindering aan tijd en ruimte voor het woord. Zij schaft het woord stilaan af, en herleidt het tot teken. Bovendien vermindert zij het associatief vermogen van de spelling. Onze spelling verbindt ons met het verleden, en suggereert ons schoonheid, die ze ons reeds in onze kindertijd suggereerde. Zij is verbonden met onze eerste affecties, met onze eerste dromen. Wij hebben verbanden gelegd, banden, die wij nu niet willen verbroken zien. De spelling van het woord is de spiegel, waarin de oudere stadia van het woord zich weerkaatsen. Lezen wij die traditionele spelling, wij lezen erin de geschiedenis, de avonturen, de peripetieën van het woord. Wanneer men de spelling beknot en ontwaardigt, dan vernedert men het materiaal zelf van de dichter. Het is net hetzelfde, als zegde men aan de schilder dat het te ingewikkeld is, zoveel kleuren te gebruiken, of aan de beeldhouwer dat hij in plaats van moeilijk te bewerken hout of steen, plastic moet kiezen. Een dichter wenst een woord, dat weerstand biedt, dat gewicht en volume heeft, dat hij moet overwinnen, en dat op zichzelf een bestaan leidt. Het woord mag niet dun, ijl, droog, onmaterieel zijn, het moet stoffelijk zijn en zinnelijk, het moet voldoende ruimte en tijd innemen, om te zijn. Wij leven in een tijd waarin alle voorwerpen hun materialiteit verliezen: in plaats van koetsen met levende, snuivende paarden de antiseptische auto; in plaats van ampele klederdracht gereduceerde in nylon; in plaats van gleiswerk kartonnen bekers; in plaats van lang weelderig haar kort; in plaats van rijke voluptueuze woorden tekens.

Zoals de spelling heeft het woord zelf ook een betekenisgeschiedenis. Als men een woord gebruikt denkt men aan al datgene waarmee het woord geassocieerd geweest is. Kent men teksten, dan heeft een woord bindingen met vele manieren, waarop dat woord reeds gebruikt geweest is.

Het woord bevat de klanken. In het gedicht herhaalt men die klanken; er is een evenwicht tussen de herhaling en de variatie van die klanken. Een vers met teveel alliteraties zou niet schoon zijn. De klank van het woord en het schriftbeeld zijn nauw verbonden. Men heeft bemerkt, dat een klank expressieve waarde heeft. Een klank drukt iets uit, maar mij

[p. 233]

dunkt toch slechts alleen en uitsluitend in verband met een woordbetekenis die we reeds kennen, en in verband met andere klanken. De klanken uit een taal die ons onbekend is, zeggen ons totaal niets.

14. Met beeldspraak bedoelt men eerst het feit, dat ieder woord ons op zichzelf reeds in de sfeer van het beeld brengt. ‘Grijs’ en ‘grauw’, dat is niet hetzelfde. Er is al een begin van beeldspraak in de woordkeus. Daarenboven roept het woord andere woorden op in het bewustzijn. Die andere woorden roepen op hun beurt beelden op. Beelden ontstaan ook door een verbinding van woorden.

Het beeld of de vergelijking is iets, dat mij schrik inboezemt. Het beeld behoort tot de orde der gedachte, het moet dus waar zijn. Het mag ons niet van het voorwerp afleiden. Het moet ons nader brengen tot de kennis van het voorwerp. Maar de manier waarop het de waarheid zegt over het voorwerp, is langs de weg van de schoonheid. Door het beeld verrijken wij een voorwerp met schoonheden van andere voorwerpen, zodanig dat ons voorwerp a, dat in tijd en ruimte beperkt is, veelzijdig wordt, en feitelijk eindeloos, want wij weten dat wij met de vergelijkingen eindeloos door kunnen gaan. Wat wij zeggen bij een vergelijking is: a doet mij denken aan b, en niet a is gelijk aan b. Het is misschien maar om één aspect, dat a met b vergeleken wordt. Door het beeld wordt een voorwerp ingeschakeld in een geheel, wordt het georganiseerd. Het zou moeilijk zijn, vast te leggen aan welke wetten het beeld zou moeten beantwoorden. Immers, het mag volledig verrassend zijn. Het kan juist dààrdoor zijn plaats geven aan het te bezingen voorwerp.

De beelden moeten door hun onderlinge binding het gedicht helpen construeren. Vele gedichten zijn slecht gemaakt, omdat hun beelden niet met elkaar in verband staan. Dat verband kan echter velerlei zijn. Het is een natuurlijke neiging van de mens om, als hij denkt, in dezelfde richting verder te denken. De beelden die bij hem door associaties ontstaan, zullen dus meestal tot dezelfde sfeer behoren. De harmonische orde van de beelden is de meest voorkomende. Maar de disharmonische is mogelijk: het is mogelijk dat in een goed gedicht de beelden uit verschillende sferen komen; maar een verband moet er zijn. Indien dit verband er niet is, hebben we te doen met een verkeerd en onhandig gebruik van het beeld.

De dichter kiest, grotendeels instinctief, in de wereld die hem omringt, een aantal voorwerpen die hij zal bezingen, waarmee hij zijn regels zal stofferen, die zijn wereld zullen uitmaken, waarmee hij zal uitdrukken wat hij te zeggen heeft. Het aantal dezer voorwerpen, beelden, woorden, is

[p. 234]

beperkt, omdat onze kennis maar een beperkt deel van de wereld beslaat. Een dichter die zulke wereld niet heeft, die om 't even welk beeld gebruikt, is iemand die zijn stem nog niet gevonden heeft, die niet bemint en dus niet is. Aan Achterberg geeft de wetenschap beeld en woord, waarmee hij heel zijn wereld opbouwt. Bij anderen levert de natuur misschien het materiaal; soms zijn het mythologieën, soms erotische elementen. Voor Slauerhoff was het een wereld van vreemde landen en zeeën, met symbolische figuren van schepen en zeevolk. Voor Rilke soms rozen, dieren. Voor Gezelle soms enkele vogels en enkele planten. Ruimer of enger, iedere dichter heeft een wereld waarin hij graag verblijft en wier vormen hij kan maniëren en expressief maken.

De mythologische beelden kunnen de wereld vormen die de idee van het gedicht incarneert. Zij hebben op dit ogenblik een nadeel: op dit stadium van de cultuur zijn zij niet meer algemeen verstaanbaar door de intellectueel, en wanneer we door studie hun waarde herontdekken, blijft de kennis nog lang een aangeleerde, in plaats van een met ons vergroeide. Anderzijds moesten nu, meer dan ooit, de mythologische elementen ons inspireren, waar de natuurlijke elementen verder en onwerkelijker zijn dan ooit. We leven in een tijd waar zon en maan, regen en wind, wolk en ster, vogels en bomen voor de meeste mensen geen betekenis meer hebben. De grote vervoering van Verhaeren voor de machine is voorbij, want ook de machine zien we niet, ze is verdoken in omhulsels. Vrouwen zijn niet meer zo gekleed, dat het kledingstuk op zichzelf een wereld is van plooien en schaduwen; waar zijn de paarden, die de steden vulden met leven? De schilders hebben het probleem allang opgelost: zij schilderen de werkelijkheid NIET meer. Maar de dichter, die het woord met begrip geladen gebruikt, wélk woord zal hij gebruiken? De voorwerpen waarmee hij een concrete wereld zou moeten opbouwen, zijn gering in aantal en hebben weinig ervaringsrijkdom. De taal volgt uit het leven. In onze tijd zijn de levensmogelijkheden arm. De kinderen zijn vanaf 3 jaar op school de hele dag, zij kennen niets anders dan klaslokalen; oorlog wordt gevoerd zonder rijk uniform, kostbare wapens, kleurige tenten; rites, praktijken, gebruiken, zijn alleen nog in restanten aanwezig; de volkskledij is in de laatste 50 jaar verdwenen; het dialect verdwijnt; het eten is gesimplifieerd en de nationale gerechten gaan teloor; de vrouwen werken buitenshuis en zijn geen voorwerp voor de verbeelding meer; het landschap is ontsierd en verminderd; alle praal, alle veelvuldigheid, alle verrassing verdwijnt, de wereld wordt tot één monotoon, egaal, bureaucratisch en abstract patroon herleid. Ik zie noch voor de schilderkunst, noch voor de dichtkunst voor-

[p. 235]

lopig enige toekomst. Noch voor de taal zelf: de taal is in de laatste tijden ontzaglijk verarmd. Het vocabularium dat concrete zaken aanduidde is ontzettend gereduceerd, de zegswijzen zijn haast alle onbegrepen fossielen uit vroeger tijd. De uitdrukking ‘hij snelde weg als een pijl uit een boog’ zegt ons niets meer: een pijl kennen we niet, een boog ook niet, en of dat snel is of niet weten we niet. We vermoeden wel, dat het niet snel zal zijn want tegenwoordig gaat alles veel sneller. Alleen zijn er met de nieuwe voorwerpen geen uitdrukkingen gevormd: geen een met ‘auto’, ‘spoorweg’, ‘verkeerssignaal’. De gehele wereld is minder en minder materieel, meer en meer een idee - en het gedicht is nochtans, zolang de mens zintuigen heeft, een zintuiglijk ding. Het gedicht doet beroep op het oog, op het oor, op de spraakorganen, op het gevoel voor rhythme en het gevoel voor tijd. Het gedicht vertolkt, niet wat de mens gedacht heeft, maar ervaren, gevoeld, geproefd. Ervaart de mens niet, dan is het gedicht niet mogelijk. De mythologische beelden verbinden ons met het verleden, en wanneer wij ze gebruiken vullen wij aan, wat reeds een brede stroom van associaties met literaire en plastische kunstwerken is. Wanneer ik het woord ‘Dionysos’ gebruik, wek ik de hele wereld rondom Dionysos op, zijn leven als god van druif en wijngaard, zijn opvoeding door Silenus, zijn tochten door het woud in de wagen getrokken door luipaarden en panters, zijn stok met pijnappel en klimop, zijn gevolg van Maenaden, die in gevaarlijke horden 's nachts door de bergen renden; ik roep op Tiziano en Rubens, ontelbare reproducties op borden, vazen, zilverwerk, gleiswerk en porselein. U zult zeggen: op voorwaarde, dat de lezer die associaties kent. Goed, maar dat is zo voor alle symbolen. Als Achterberg symbolen uit de optica gebruikt of uit de meetkunde, dan kan men het gedicht pas begrijpen, als men ze kent. Er zijn zoveel prachtige teksten, dat elk dié kan kiezen die hem best bevallen. Ieder groot werk vraagt studie. Het is een eigenaardige wet, dat alle genot een inspanning vergt en dat, hoe groter het genot is, des te groter de inspanning is die eraan voorafgaat. Het genot dat Paradise Lost schenkt is groter dan dat van een detective, maar wordt voorafgegaan door een veel grotere inspanning, waarvoor de mens terugschrikt. Met het mythologische beeld kan men niet vals spelen. Zijn symbolische waarde ligt vast; Dionysos is de god van de wijn en van de wijnroes, en niet de god van de jacht of van de zon. Het gebruik van de mythologieën laat toe, vreemde en mooie woorden in het Nederlands te gebruiken. Het laat toe, met één woord dingen te zeggen die anders vele woorden tot uitleg zouden vergen. Het woord Dionysos vat alles samen wat anders een lange verklaring zou

[p. 236]

vragen aangaande de zin en de betekenis van de extase.

De ideale toestand zou zo zijn, dat ik, als ik over de wijn spreek, niet alleen de mythologieën over de wijn zou kennen, maar dat ik ook zou kennen de wijn zelf, uit ervaring, echt en grondig. Zodoende zou ik kunnen de mij eigen ervaringswereld tegenover de wijn in verband brengen met de ervaringsrijkdom van de wereld tegenover de wijn, zoals ik die zou kennen uit de geschiedenis en de folklore; ik zou de wijn zien als een eeuwig menselijke, als een oertype dat de mens geestelijk en lichamelijk heeft doen leven.

Lorca betrekt in zijn poëzie gans de folklore van zijn volk, Joyce weeft zijn werk op het stramien van de klassieke mythologie. De dichter zoekt iets, dat reeds gevormd is, om het nog vormloze bij aan te passen.

15. Een geconstrueerd gedicht is een stuk tekst waarin klanken, beelden, rhythmen, herhaald worden met een variante. De menselijke geest verblijdt zich - dat schijnt een fundamentele wet van de geest te zijn - wanneer hij iets, dat hem bevalt, zich ziet herhalen. Maar de herhaling moet gevarieerd zijn. De mens immers zoekt de eeuwigheid. De eeuwigheid is het ogenblik dat zich herhaalt in een telkens andere vorm.

De gehechtheid aan het leven, de macht der gewoonte, het evenwicht in een schilderij, de muziek, de strofe, de versmaat, het rijm, dat alles berust op dezelfde wet: eindeloze variaties van hetzelfde, tijd en eeuwigheid.

Een geconstrueerd gedicht is een stuk tekst waarvan de delen met elkaar verbonden zijn door een geestelijke en physische binding. In geëvolueerde, rijke kunst zijn die bindingen talrijk.

Een vorm van herhaling is het rhythme. Het rhythme is de ademhaling. De ademhaling, in drie tijden, wordt bepaald door en gevarieerd volgens de persoon en het onderwerp. Het rhythme moet beantwoorden aan de ademhaling van de persoon. Het is alweer een lichamelijke basis voor het gedicht. Ook nodig in het scheppingsverhaal is de zin ‘God rustte de zevende dag’. De rust is de derde tijd van de ademhaling. De versmaat is een mechanisch hulpmiddel voor het rhythme, het teken dat het rhythme weergeeft.

16. Een zeer belangrijk constructief element van het gedicht is de syntaxis. De syntaxis is de woordschikking zó, dat het ene woord het andere regeert, en dat het ene woord aan het andere ondergeschikt is - niet, dat de woorden allemaal op een rij staan.

In de moderne talen die we kennen, is de syntaxis hoofdzakelijk logisch, d.w.z. dat we onze woorden zetten in de volgorde waarin we ze denken. In het Latijn echter, en in de oudste vormen van onze taal, stelde men de woorden

[p. 237]

niet in de logische volgorde, maar in een volgorde bepaald door de klank en het rhythme. De geest voelt zich bij het lezen van zulke zin bevrijd van de dwang der logische volgorde, en beweegt zich vrij, gedragen door de schoonheid. Toen Browning Sordello schreef, had hij de bedoeling, zegt men, Engels te schrijven als ware het Latijn. Heel ons syntactisch streven is een poging om onze talen zo dicht mogelijk terug het Latijn of een flecterende taal te doen benaderen. Onze talen bevinden zich, meen ik, in een groot proces van ontbinding. Zij dienen meer en meer slechts tot summiere aanduiding van voorwerpen en noden. Honderd jaar geleden zouden wij bij de begroeting van elkaar of het afscheid, lange en sierlijke formules gebruikt hebben; nu vergenoegen we ons met één woord. De taal verliest haar buigingen en komt meer en meer vol met korte woordjes. Welnu, de schoonste poëzie is geschreven door hen die de nood gevoeld hebben aan een taal bevrijd van die korte woordjes, een taal die voor één woord vele plaatsen toelaat, doordat de functie van het woord aangeduid wordt door het woord zelf. Dit streven heeft de Engelse poëzie bv. zeer moeilijk gemaakt. Bij het lezen van Hopkins, of een recenter dichter als Dylan Thomas, staat men telkens weer voor de vraag of een bepaald woord naamwoord, werkwoord, adjectief of bijwoord is. - Het moeilijkste is wel, dat men toch, al brengt men de taal dichter bij het Latijn, de eigen aard van de gebruikte taal niet mag forceren. Alweer moet er een harmonie zijn.

In een gedicht waarvan de syntaxis moeilijk is, moet ze feilloos zijn. Het minste grammatisch vergrijp doet het hele gedicht instorten, de grammaticale structuur is de sleutel tot zulke gedichten.

De moderne talen, gedesaggregeerd, uit elkaar vallend door vele kleine verbindingswoorden zonder schoonheid, juxtaposerend zonder hiërarchie in de zinsbouw, zullen totaal verworden wanneer onze schrijvers de liefde tot het Latijn zullen verzaken.

17. De stijl van een literair kunstwerk bestaat in de manier waarop het al de elementen waaruit het zal bestaan, kiest en verbindt. Vele gedichten zijn niet schoon omdat ze stijlloos zijn, of verschillende stijlen onoordeelkundig vermengen en verwarren.

De stijl is consequentie in de vorm. Hij bestaat hierin, dat als men begint met a, b noodzakelijkerwijze zó moet zijn. Echte stijlstudie, niet de bestudering van een vorm als voortvloeiend uit een psychologie, maar de studie van een vorm als een noodzakelijke samenhang van elementen, zo noodzakelijk dat daardoor pas de schoonheid mogelijk is, - die stijlstudie staat nog volstrekt in de kinderschoenen.