De Vlaamse Gids. Jaargang 45

[p. 830]

Jan Walravens
Ontmoeting met Jan Cox

Korte tijd na de Bevrijding organiseerde Robert L. Delevoy in de zaal Apollo te Brussel een tentoonstelling van jonge schilderkunst in België. Hij toonde er uitmuntend werk van de toenmalige jongeren, schilders die toen al bewezen dat hun kijk op het bestaan even origineel was als hun palet en hun composietievermogen uitzonderlijk mochten heten: Louis Van Lint, Gaston Bertrand, Anne Bonnet, Marc Mendelson. Eén werk viel ons nochtans het meest op, scheen ons als het ware persoonlijk te treffen: het was een groot zelfportret in zwarte en wijnrode kleuren, zeer eenvoudig en helder van bouw, buitengewoon scherp van aanvoeling. Dit was het zelfportret van Jan Cox, een schilderij dat ons nog ieder keer ontroerd heeft wanneer wij het terugzagen, het strenge en bijna trotse portret van een eenzaam maar uiterst gevoelig man.

Sinds dat meesterlijke zelfportret heeft Jan Cox vele experimenten gewaagd met de kleur en de lijn, maar steeds is zijn werk even hoogstaand en terzelfder tijd even directmenselijk gebleven. Tot de abstractie is hij nooit overgegaan, want steeds is hij het woord trouw gebleven dat hij in 1946 genoteerd heeft in het boek van Robert L. Delevoy ‘La Jeune Peinture Belge’: ‘De zuiverste middelen doen spreken, de eenvoudigste zaken die ons hart raken. Iedere kleur moet zingen, iedere lijn moet haar ritme hebben. Alles moet op zijn plaats staan, zonder het overbodige, met de kennis der dingen door de liefde. Nooit werken zonder model’.

Thans staat Jan Cox aan het hoofd van de afdeling voor schilderkunst in de Academie van het Museum voor Schone Kunsten te Boston. Tijdens de voorbije zomer was hij drie maanden in Europa - tijd om zijn verwanten en vrienden, om Nederland, Italië en Parijs te bezoeken - maar toen hij op 24 september opnieuw naar de Verenigde Staten vloog, was dit om zich definitief in Boston te vestigen.

Voor zijn vertrek hadden wij het geluk enkele lange en buitengewoon boeiende gesprekken met Jan Cox te voeren en hem te ondervragen over zijn ervaringen in de

[p. 831]

verre States. Op iedere vraag heeft hij ons prompt en uitvoerig geantwoord. Hij was zelfs bereid enkele van zijn standpunten voor ons op papier te zetten. Wij danken hem daarvoor en geven hierbij het verslag van die veelzijdige gesprekken.

- Mag ik je misschien een en ander vragen over je verblijf in de Verenigde Staten, wat je denkt over de kunst aldaar en over de kunst in het algemeen? En dan zou ik natuurlijk veel willen weten over je evolutie in de vijf jaren van je afwezigheid.

- Vraag maar.

- Wanneer ben je precies naar Amerika vertrokken en wat is je werk aldaar?

- Naar Amerika ben ik vertrokken in de maand september van 1956. Dat was op uitnodiging van het Museum voor Schone Kunsten in Boston (the Museum of Fine Arts), waaraan als departement een academie verbonden is. Ze hadden iemand nodig om de leiding te nemen van de ‘painting-departement’. Zoals het op zijn Amerikaans gaat, hadden ze mij maar half verteld wat ze eigenlijk van mij verwachtten. De brieven die ik heb gekregen waren in de toon van: ‘wanneer denk je eens langs te komen en zou je dan tijd hebben onze studenten wat kritiek op hun werk te geven’, ze vroegen ook een paar lezingen. Nu, dat leek heel eenvoudig en verleidelijk; een reisje naar Amerika, acht maanden les geven, een beetje geld overhouden, mogelijk met een salaris van 500 dollar per maand, (maar dat was ook een illusie) dan kunnen we daarna nog wat in de States rondreizen, in één woord een avontuurlijk en interessant jaar. Het boeide mij een jaar in Amerika te werken, dat ik toch al enigszins kende omdat ik er drie maanden geweest was in 1949. En zo zijn wij er dan beland.

Toen ik daar aankwam (het was de 20ste en de 22ste begon de school) zie ik het hoofd van de school en hij zegt: ‘You will be head of the painting-department’ en ik vraag ‘wat is dat’ en hij zegt ‘it is all yours’. Niemand heeft mij duidelijk gemaakt wat er eigenlijk van mij verwacht werd. Ik kwam soms natuurlijk voor gekke situaties te staan. Dikwijls wist ik niet eens waarover de studenten het hadden en ik moest zeggen ‘I don't know’, waarop zeer terecht het antwoord luidde ‘But Mr Cox, you are supposed te know’.

Enfin, dat alles heeft zich natuurlijk op een curieuze manier ontwikkeld, en ik heb het hele jaar door geïmproviseerd. Ik had het voordeel ‘carte blanche’ te hebben en kon dus al naargelang mijn inspiratie nieuwe dingen invoeren. Ja, en wat oorspronkelijk maar een plan was voor

[p. 832]

een maand of acht, dat is dan verlengd. Want blijkbaar deed ik het werk naar hun zin, en bleek het ook naar mijn zin en zo is dat dan uitgegroeid. Ik zit er nu 5 jaar en ga in september terug, nu om er definitief te blijven en dit werk voort te zetten. Ik voelde dat ik iets aan het bouwen was, de studenten konden mij volgen, en de resultaten van hun werk waren verheugend, zodat het geheel zin had. Om er werkelijk iets van te maken, heb ik nog een paar jaar nodig. Ze vragen niet beter en ze hebben aangedrongen dat ik zou blijven.

- Willen wij het eerst hebben over Amerika zelf? En dan de vraag stellen die velen zich hier gesteld hebben na je vertrek. Kan een volbloed Europeër als jij het volhouden in de jachtige en dynamische wereld van Amerika?

- Die wereld is eigenlijk niet zo jachtig als men dat altijd van hieruit heeft gedacht. Ik moet zelfs zeggen, dat ik in het begin verbaasd was over de langzaamheid waarmede, in Boston dan tenminste, alles vooruitging, hoe omslachtig, hoe onpraktisch, hoe verward de meeste dingen gebeurden. De stoplichten in Boston gaan tergend langzaam, Boston zit vol oude mensen. Het is een stad die bestaat uit studenten en professoren. Er is natuurlijk de haven, maar daar heb je in de stad zelf weinig mee te maken. Het is een cultuurcentrum, er zijn musea, scholen, universiteiten, studenten, professoren. Het is ook de oudste stad van de States. De enorme drukte van New York en de zgn. ‘rat rase’ zijn inderdaad vrij afmattend, maar het is ook heel, heel opwindend en het is een fantastisch leven. Maar als het op werken aankomt, dan wordt alles nogal grondig gedaan. Alles wordt vrij goed uitgedacht en er wordt breedvoerig over geredeneerd, en naargelang de plannen en besluiten uitgevoerd. Dat jachtige is eigenlijk maar een zeer uiterlijk aspect van het leven, en als je het nodige van het onnodige leert scheiden, dan heb je daar niet veel van te lijden.

- Hoe zijn de maatschappelijke verhoudingen in de Verenigde Staten? En hoe staat de doorsnee Amerikaan tegenover de kunstenaar?

- Wat betreft de maatschappelijke verhoudingen zijn de Amerikanen in het algemeen heel erg standing-bewust. Zoals tenslotte in een oorspronkelijk puriteins land te verwachten is, wordt de artiest er nog altijd 'n beetje beschouwd als een vreemd beest, een gevaarlijk mens, niet helemaal toerekenbaar. Dat is wel erg aan het veranderen in de laatste jaren, in ieder geval de waardering voor de kunst, in het voordeel van de kunst moet ik zeggen. Want vergeleken met de aandacht van het algemeen publiek in Amerika voor de kunst, slaan wij maar een pover figuur.

[p. 833]

Ik weet niet wat de statistieken zijn, ik bedoel hoeveel bezoekers een museum per jaar krijgt, maar ik weet wel dat wij op één avond op een tentoonstelling van modern werk in het Museum of Fine Arts in Boston bij een opening toch 2 à 3000 mensen hebben. Over de maand of twee maanden dat de tentoonstelling duurt, loopt dit aantal in de tientallen duizenden. Gedurende de week-ends komt de kleine man werkelijk met hele ploegen; hele wijken komen naar het museum, zij interesseren zich aan hun museum, dat volgens hen allerlei rare dingen doet. Er is een bedrijvigheid die wijst op een belangstelling van die mensen zoals we die zelden ergens anders aantreffen. De Amerikanen zijn erg nieuwsgierig. Ze zijn ook leergierig, werkelijk. Men merkt het aan de studenten en aan de mensen in het algemeen. Ze vragen verschrikkelijk veel. Het zijn geen mensen die bang zijn iets te vragen. Ze durven je de gekste dingen vragen en op de onmogelijkste uren. In mijn eerste jaar aldaar werd ik tegen middernacht door een van mijn studenten opgebeld, die me vroeg: ‘Mr Cox, how do you organize your family life?’ Hun geest is wel wakker en inderdaad open. Er bestaat natuurlijk een heel groot bewustzijn van rassenverschil. Het spreekt zeer sterk bij alle mensen of dit nu Armeniërs, Grieken, Italianen, Chinezen, Japanners, Joden of negers zijn. Zij houden heel sterk als clans aan elkaar en blijven kunstmatig en misschien ook uit behoefte, omdat ze tenslotte toch hun eigen land verlaten hebben, hun nationale eigenschappen, hebbelijkheden en onhebbelijkheden in stand houden. Om er maar één te noemen: er is in Boston een uitgesproken Italiaanse wijk waar je denkt dat je in Italië bent. Het ziet er uit als een achterbuurtje van Napels, je spreekt er Italiaans en het ruikt er Italiaans.

- Als we nu komen tot de kunst zou ik je willen vragen een en ander te vertellen over de kunst in Amerika, maar dan helemaal in het algemeen, dus nog niet de bepaalde kunststrekkingen, maar het kunstleven zelf.

- Ik heb daarop al enigszins geantwoord door te zeggen hoe groot en hoe enorm de groei is van de aandacht van het Amerikaanse publiek voor wat er in de kunst gebeurt. Dit betekent natuurlijk nog niet, dat er van werkelijk begrip, van werkelijk ‘houden-van’ sprake is (waar vinden we dat wel?) maar ik zei het reeds, ze zijn nieuwsgierig en leergierig. Ze willen alles weten. Dat wil daarom niet zeggen, dat de situatie van de artiest in Amerika gemakkelijk zou zijn, integendeel, het is veel moeilijker dan wat ik ooit hier beleefd heb. De jonge artiesten (ikzelf incluis in de tijd dat ik hier woonde en het toch niet altijd gemakkelijk heb gehad) konden zich altijd op de een of andere

[p. 834]

manier laten gelden, en tot op zekere hoogte waardering vinden. Als ik daarop terugkijk, mogen we geen van allen werkelijk klagen. Als kunstenaar hier bij ons behoor je vanzelfsprekend tot een zekere standing van mensen, die in de cultuur een rol gaan spelen. Ik bedoel, het heeft niets te maken met succes of geen succes, of je rijk of arm bent, je behoort tot een categorie mensen, die met een zeker respect aangezien worden. Daar wordt in Amerika niet over gepiekerd, je bent een succes en je wordt aanvaard, en als je geen succes hebt, dan ben je niets. Het moet doorslaan, het moet aanspreken, het moet doordringen, het moet iets betekenen en als het dat niet haalt ‘just forget about it’. Er zijn betrekkelijk weinigen die kunnen zeggen: ik leef van mijn kunst. Bijna iedereen is verbonden aan een of ander college, instituut of wat dan ook, of door ander werk om zich in leven te houden. Het is in Amerika veel, veel moeilijker, en de competitie is groter. We mogen ons niet laten verblinden door een paar ‘over-night’-successen. Het is een hele uitdaging om je te laten gelden.

Zoals het hier het geval kan zijn, je kunt zo'n prachtig ‘succès d'estime’ hebben, en laat mij niet zeggen, dat ik er mijn schouders voor ophaal, omdat het mij niets opbrengt, neen, die eer betekent hier iets. In Amerika zit de artiest tegen een muur die zo dik is, dat wil hij er door komen, hij ook al werkelijk een enorme prestatie moet leveren. Met alle wreedheid en wrangheid, die zo'n situatie kan hebben, het lijkt mij een gezondere. Ik heb het gevoel dat we hier allemaal zeer verwend waren.

- Willen wij nu even de evolutie van de Amerikaanse schilderkunst overschouwen en dan beginnen met de magisch-realisten van dertig jaar geleden?

- In Amerika zijn vele van deze magisch-realisten randgevallen, zoals steeds bij deze algemene termen. Ik denk aan mensen zoals Giorgia O'Keefe, en ook aan Morris Graves. Al loopt hun werk er een beetje verder vanaf, toch heeft het een soort intimistisch en tegelijkertijd surrealistisch tintje. Dan hebben we als uitgesproken realist Edward Hopper, een vreemde pessimist, die met een heel nostalgieke atmosfeer bv. een bioskoop of een goedkoop café zal schilderen en dat dan doet met een aangrijpende somberheid en pijnlijkheid, die alleen maar daar mogelijk is. Ik voor mezelf ben allang over die Europese verbazing heen, wanneer ik in het Museum of Modern Art te New York een Hopper vind. Een nogal melancholiek interieur van een bioskoop in een heel griezelig licht, met een pover meisje dat je naar je plaats brengt, het is allemaal intriest, eigenlijk een goedkope mooiigheid. Het lijkt op een magazineplaatje in een zekere zin. Het is toch zeer ontroerend.

[p. *13]

1. Zelfportret (1943)

[p. *14]

2. Porta flaminia (1957)

[p. *15]

3. De dame met de hoed (1949)

[p. *16]

4. De Maenaden (1960)

5. De handen der Maenaden (1960)

6. Portret van Yvonne (1958)

[p. 835]

Het verbaast je wanneer je zoiets voor de eerste keer ziet, tenminste als je het vindt tussen Rouault, Modigliani, Matisse en Picasso. Ik herinner mij nog goed mijn half verbolgen vraag toen ik daar rondliep in 1949: ‘Wat komt dat hier doen?’ en dat de Amerikanen mij onmiddellijk en toch wat verbaasd antwoordden: ‘Maar dit is een heel belangrijk schilderij’. Ik vind nu dat ze gelijk hebben.

- En wat dan met het sociaal-realisme in Amerika?

- Het sociaal-realisme is een verschijnsel in de kunst, dat wel zeer typisch behoort tot de jaren '30, in Amerika althans. Als leider van deze strekking kunnen we Ben Shahn aanzien, die nu zo langzamerhand een prettige, oude man wordt en die zijn agressiviteit heeft laten varen. Hetzelfde jaar dat ik naar Boston kwam, werd Ben Shahn uitgenodigd door Harvard om een aantal lezingen te geven over de kunst. Hij vond het helemaal niet prettig, de eer wel, maar de lezingen niet. Zijn strijd is uitgevochten en hij vindt, dat de jonge mensen het nu maar moeten doen. Hij maakt nog steeds vrij fleurige en een beetje folkloristische werken, meer en meer met een oud-testamentische inslag.

- Dan komen we tot de belangrijkste beweging op het gebied der plastische kunsten, die de Verenigde Staten sinds hun ontstaan gekend hebben. Hoe ver staat nu de ‘action painting’ en wat denk jij over die strekking en haar verdedigers?

- Ik denk dat het een typisch Amerikaans verschijnsel is, maar ik denk niet, dat deze ‘action painting’ het begin is van de Amerikaanse schilderkunst. Wel mag men zeggen, dat het van dan af tot de Europeanen is doorgedrongen, dat er zoiets als een Amerikaanse schilderkunst bestaat. Toen ik in '49 terugkwam van Amerika en wat lezingen gaf over mijn bevindingen, vernoemde ik tot ieders grote verbazing een flink aantal Amerikaanse schilders en toonde hun werk. Europa IS de cultuur nietwaar? En dat laat de Europeanen toe een beetje smalend neer te kijken op die andere jongens, die ook eens wat proberen te doen, of er eenvoudig helemaal niet naar kijken. Na mijn eerste reis naar Amerika had ik genoeg van het Europese superioriteits-complex, temeer daar de oorlogservaringen me enige illusies over onze hoogstaande cultuur ontnomen hadden. De ‘action painting’ heeft genoeg van haar neus gemaakt om opgezocht te worden en bovendien is zij gekomen op het ogenblik dat Amerika op het toppunt van zijn macht was en het enorme overwicht van Amerika zich overal deed gevoelen. De geschiedenis van wat we moderne kunst noemen is in Amerika veel eerder begonnen, tenminste van voor de eerste wereldoorlog. Het is niet genoeg

[p. 836]

te beweren, dat Amerika alles aan Europa te danken heeft, het is belangrijker wat Amerika met die erfenis doet. Velen hebben in Amerika vrij eenzaam en onbekend zitten werken, al hebben zij dan waardevol werk gemaakt. Natuurlijk, in die eerste tijd, nog niet met het allure, dat ook maar enigszins in competitie zou kunnen komen met de roem van de school van Parijs. Maar er werd in ieder geval gewerkt. Hetgeen zo nadrukkelijk de aandacht op de ‘action painting’ heeft gevestigd, is het feit dat het in Amerika ontstaan is en dat deze keer de invloed zich niet van Europa naar Amerika deed gelden maar andersom. De leidende scholen in Europa hebben dat met lede ogen aangezien. De Amerikanen hebben na de laatste wereldoorlog een grote nationale trots ontwikkeld en nu ze ook op het culturele plan hun eigen kunstschool hebben, hebben zij ze niet onder stoelen of banken gestoken. Het maakt een enorm verschil uit voor de creatieve energie of men de eerste of de tweede viool speelt.

Nu wat de vraag betreft hoe zich de dingen verder ontwikkelen, denk ik dat de ‘action painting’ in een zekere zin al voorbij gelopen is. Al heeft zij zich in het begin als een grote bevrijding laten gelden, toch is ze langzamerhand als een academische en tyrannieke macht opgetreden. Het spontane waaraan de Amerikanen zo'n grote waarde hechten en dat zich uit in de opvatting, dat de kunst tot doel heeft ‘to express yourself’ heeft zich gecodificeerd en het is daardoor in een soort gecontroleerde chaos veranderd. Het spontane is beredeneerd geworden. Bij de jongeren is een nieuwe behoefte gerezen, en om het maar in één begrip samen te vatten, de jongeren vragen naar Poussin.

- Wat bedoel je daarmee, want dit is inderdaad de vraag die ik wilde stellen. Wat willen de Amerikaanse jongeren?

- Ik meen ten eerste te zien wat ik zou noemen: een behoefte naar vastheid. Ik beleef dat met mijn studenten. Ze vragen zich af: Wat is schilderen? Wat moeten we uitdrukken? Hoe moeten wij dat schilderen? Ze vragen naar een soort filosofie, naar een gedragslijn in het leven, die een beetje minder boheems gericht is en wat minder improvisatorisch te werk gaat dan die van hun voorgangers. Er is een zoeken in de diepte, zoeken naar wat eigenlijk verborgen is achter die zovele luidruchtige uiterlijkheden. Dan is er een tweede beweging aan de gang, die we overal kunnen vinden en dat is de zogenaamde terugkeer van de menselijke figuur in de kunst. Hetgeen me op dat plan persoonlijk tegen ligt is het overvloedig gebruik van de mismaaktheid, alleen verminkte, uitgeteerde mensen wor-

[p. 837]

den uitgebeeld, en het lichaam moet op de een of andere manier aangetast zijn om aanvaard te worden. Ik zie dit als een gewetenscrisis. Na de verschrikkingen van concentratiekampen en de atoombommen, hebben de mensen een kwaad geweten ontwikkeld. Na een verblijf van een jaar in Rome en toen ik geleefd had met de grootste figuren van de antieke Romeinse, Renaissance en barokbeelden, en ik voor het eerst weer Middelheim te Antwerpen bezocht en er de mooie gevoelige groep van de koning en de koningin van Henri Moore zag, schrok ik - deze ternauwernood bestaande mensen verschenen me als de koning en de koningin van Buchenwald.

- Is die strekking naar meer vastheid, is dat verlangen om te weten waar men aan toe is algemeen? Ik bedoel: gaat het verder dan de artiesten?

- Ik denk wel dat het een algemene strekking is. Men tracht het leven zo goed mogelijk te leven, in de volle zin van het woord, en daar wordt echt hard aan gewerkt.

- Zo komen we tot het politieke leven in de Verenigde Staten. Mag ik u eerst vragen hoe de Amerikanen thans staan tegenover de actie van Mac Carthy enkele jaren geleden?

- Ik geloof dat het hele land er, ik durf natuurlijk niet zeggen zonder uitzonderingen, met een zekere afschuw op terugkijkt. In ieder geval, het heeft een bittere nasmaak nagelaten. Het is er misschien nog niet helemaal uit, maar toch kan ik zeggen, dat zelfs de mensen waarvan ik zeker weet dat ze geenszins progressief ingesteld zijn, die periode als een zwarte bladzijde beschouwen. De actie kan hier en daar nog wel voelbaar zijn, maar ik denk niet, dat zij nog een kans heeft. Langzamerhand zal ze wel geheel verdwijnen.

- Hoe staat dan de gewone Amerikaan tegenover het communisme? Wordt hij goed ingelicht over al wat er in de wereld gebeurt? Zou hij eventueel bereid zijn tot een nieuwe oorlog?

- Die gewone Amerikaan is beslist geen communist. Daar komt bij, dat in de positie die Amerika inneemt als eerste concurrent van het communisme, er een machtspositie te behouden en dus te verdedigen valt. Als je dan vraagt ‘Wordt de Amerikaan goed voorgelicht?’ moet ik antwoorden, ja, zoals overal. Maar je moet tussen de regels kunnen lezen anders komt een mens bedrogen uit. Als ik aan een Amerikaan kan bewijzen, dat hij slecht ingelicht is, wordt hij boos. In Europa schijnen we dat allang als een ‘fait accompli’ aanvaard te hebben. Verder hebben de Amerikanen een heel sterk gemeenschapsgevoel en ze staan er ook op, dat je als burger je verantwoordelijkheden

[p. 838]

niet ontduikt. Bij het in orde brengen van mijn emigratiepapieren werden mij talloze vragen gesteld, waaronder: ‘Waar bent U zoal lid van?’ waarmee men een kerkgemeenschap of een of andere vereniging ten bate van het algemeen welzijn bedoelde. Ik was lid van niets. Ze hebben mij dat vijf keer gevraagd, omdat ze dachten dat ze me verkeerd verstonden. Het is bijna onbehoorlijk zo individualistisch te zijn. Je andere vraag ‘Zouden ze bereid zijn tot een nieuwe oorlog?’ meen ik te mogen beantwoorden met te zeggen dat Amerika niet zal aarzelen. Het idee is aanvaard. Ten eerste omdat de Amerikanen zelf iets te verdedigen hebben dat hun heilig is, maar ook omdat ze menen, dat ze moeten instaan voor het ideaal van een vrije wereld voor iedereen. Dat het met tegenzin aanvaard wordt spreekt vanzelf.

- Mag ik thans van de kunst en het algemeen leven in Amerika overstappen naar je eigen werk. En je dan eerst vragen wat eigenlijk je opdracht is in Boston?

- Te Boston hebben wij het Museum of Fine Arts, dat één der grote musea van Amerika is. Een afdeling daarvan is ‘The School of the Museum of Fine Arts’. Deze school bestaat uit een afdeling voor schilderkunst, beeldhouwkunst, ceramiek, juwelierswerk, grafiek en ‘commercial design’. Ik heb de directie van de schilderafdeling. De cursus bestaat uit 5 jaren en ik geef les aan de 4de en 5de jaars-studenten plus een cursus in ‘design’ voor het tweede jaar.

- Hoe ga je als Academiedirecteur te werk?

- Bij mijn entrée in die school heb ik een algemene academische vergadering bij mekaar geroepen om mezelf voor te stellen en duidelijk te maken aan de mensen, die me uitgenodigd hadden, wat mijn opvattingen waren en hoe ik dacht mijn plannen te verwezenlijken. Toen heb ik gezegd, dat een werkelijke academie (in de antieke zin van het woord) niet alleen een instelling is waar men een zekere techniek leert verbonden aan een bepaald vak, maar dat het vooral een levensschool is. Een kunstenaar is niet alleen iemand, die als hij schilder is wat verf moet kunnen aanbrengen op een fatsoenlijke manier. Er komt meer voor kijken. Elke vorm van kunst is een manifestatie van een levenshouding. Ik zal hen dus niet alleen de techniek van het denken in plastische vormen moeten leren, maar ook hoe ze zich moeten kleden, hoe zich te gedragen hebben, hoe te bewegen, hoe en wat te eten, how to make love, etc. etc. het is allemaal één. Maar de eerste vraag blijft: Waarom willen we kunstwerken maken en wat willen we met deze kunstwerken uitdrukken? We beschikken over een goed voorziene bibliotheek, maar zoals overal menen de

[p. 839]

kunstenaars in de dop, dat studeren tegen de kunst is, vergetende dat studeren een kunst is op zich zelf en bovendien, dat we nooit genoeg kunnen weten om een kunst te maken die van betekenis is. Voor de studenten was de bibliotheek een plaats om de namiddag door te brengen met het gezellig plaatjes kijken. Dan kun je natuurlijk evengoed naar een bioskoop gaan. Ik heb dan geprobeerd die bibliotheek wat levendiger bezocht te krijgen door het inrichten van ‘seminars’, waar onder deskundige leiding discussies van allerlei aard in verband met de posities van de kunstenaar in de maatschappij plaats vonden. De gangbare artistieke en filosofische waarde-oordelen werden aan kritiek onderworpen. Wat het schilderen betreft, tracht ik hen in zekere zin op alle mogelijke manieren te laten werken. Ik kan je daar een voorbeeld van geven, dat een heel goede uitwerking heeft gehad. Ik ontdekte dat zelfs deze zeer jonge mensen heel snel in een of ander maniërisme vervielen. Een paar keer lukt iets goed en dan gaan ze het herhalen, want dit is tenminste iets waar ze zeker van zijn. In korte tijd zitten ze vast in een bepaalde methode, die ze ongelukkiglijk voor hun persoonlijke stijl nemen. Een jong mens moet nog zoveel zien, hij mag zijn horizon niet sluiten. Dus laat ik hen een leeg doek meebrengen. Ik schilder daar ergens iets op in een zekere matière, in een zekere vorm, in een zekere kleur. Ik kies deze elementen zo uit, dat ik er zeker van ben, dat ze van nature of uit verworven maniertjes nooit één van deze elementen zouden gebruiken. Aan dit gedeelte mag niet meer geraakt worden en de rest van het doek moeten ze completeren. Hiermee haal ik hen volledig uit hun gewone doen en verplicht ik hen om een oplossing voor het probleem te vinden (d.i een schilderij waarin niemand meer het door mij geschilderde gedeelte kan vinden) door zich aan te passen aan iets dat hen vreemd of onbekend is.

- Van de school komen we bij je eigen werk. Wat heb je ginder zoal gepresteerd?

- Het eerste jaar heeft natuurlijk wat tijd gevergd om me te acclimatiseren en ook gewoonweg om me aan de nieuwe werkomstandigheden aan te passen. Ik ben zo snel mogelijk terug aan het werk gegaan. Ik heb heel spoedig ontdekt, dat de moeilijkheden die de school opleverden, waar ik tot de studenten duidelijke taal moest spreken, waar ik op vele vragen het antwoord moest weten of vinden, en waardoor ik een hele herziening heb moeten doen van mijn waardeoordelen dat dit een werkelijk zeer sterke stimulans is gebleken tot werken. Ik heb meer geschilderd dan ik in al die andere jaren hier gedaan had, zonder dit extra werk. Het heeft me dus niet in de weg gestaan,

[p. 840]

integendeel. Mijn kennismaking met Boston werd onderlijnd door een tentoonstelling van mijn werk in het ‘Museum of Fine Arts’, een 75-tal werken uit de laatste tien jaar van mijn productie. Er heerste wel wat verbazing; de mensen wisten niet goed wat er met hen gebeurde. Dat wordt ook meteen op z'n Amerikaans aangepakt, de mensen willen weten: wat is dat eigenlijk? Ze vragen lezingen, TV uitzendingen met verklaring van de werken, vraagen antwoordspelletjes worden ingericht, scholen en groepen komen en ze houden je wel bezig. In ieder geval het contact met het publiek is veelzijdig en het doet aangenaam aan zoveel aandacht te vinden.

Dan zijn er de jaarlijkse groepstentoonstellingen door het ‘Institute of Contemporary Art’ ingericht, waar werk wordt getoond van de Bostonse gemeenschap en de New England area. Ik heb rustig doorgewerkt en toen ik mij daar zo'n beetje op mijn gemak begon te voelen, heeft mijn eigen gedragslijn zich steeds duidelijker afgetekend. Ik denk dat mijn werk aan klaarheid heeft gewonnen, zowel wat techniek als uitdrukkingsvermogen betreft.

Mijn tentoonstelling van het museum werd aangenomen door de ‘Smithonian Institution’ en heeft ongeveer twee jaren in de States rondgereisd. De steden Los Angeles en San Francisco hebben het gunstigst op mijn werk gereageerd. In New York heb ik deelgenomen aan vele groepstentoonstellingen maar ik was er nog niet toe gekomen mij opnieuw te verbinden met een Gallery, want tot dan toe had ik nog niemand gevonden die Curt Valentin kon vervangen. Met hem had ik tot aan zijn dood in '54 zo'n prettige samenwerking gehad en in hem had ik ook een uitzonderlijke vriend en verdediger gevonden!

Tenslotte heb ik toch het geluk gehad met in Catherine Viviano (42 East 57th Street NY.) een uitstekende dealer te vinden, en in haar gallery heb ik verleden jaar november, mijn eerste one-man show te New York gehad. De tentoonstelling bestond uit tien grote doeken op het thema van de Orpheus- en Eurydice-mythe. Het heeft publiek en kritiek opnieuw ontredderd, omdat mijn werk tegen de draad inloopt. Maar ik mag niet klagen over het effect en van nu af aan zal ik alle twee jaren zo'n tentoonstelling houden. Het belangrijkste is dat ik vaste voet heb op de internationale markt van New York, dat ik een goede Gallery heb die mijn werk verdedigt en dat neemt een heleboel beslommeringen, waarmee de schilder anders te kampen heeft, van je af, zoals het aan de man brengen van je werk, en alles wat daaraan vasthangt. De ‘public relations’ en de ‘business’ zijde worden nu vakkundig verzorgd.

[p. 841]

- Nog steeds ben je het figuratieve getrouw gebleven. Waarom? Wat heb je speciaal tegen de abstractie? Ik bedoel niet dat je abstract moet werken. Ik vermoed echter dat je wel een overwogen reden zult hebben om figuratief te blijven. Wat is die reden?

- Ik zal proberen zo beknopt mogelijk te antwoorden op de vraag waarom ik niet abstract schilder. Bij het bestuderen en ontleden van abstract werk en door het critisch onderzoeken van de theorieën die dit soort werk schragen, ben ik tot het besluit gekomen, dat de abstractie op een illusie berust. Als ik lees bij Mondriaan, dat kleuren en vormen een ‘eigen uitdrukking’ hebben, die onafhankelijk is van onze visie, dan moet ik zeggen dat is onzin. Wanneer men van uitdrukking spreekt dan is er sprake van een oordeel, een moreel onderscheiden. De natuur maakt geen onderscheid tussen goed en kwaad, tussen schoon en lelijk, de natuur drukt iets uit, de natuur is en is een gegeven, dat buiten mij staat. Als dus een boom een bepaald uitdrukkingsvermogen voor mij krijgt dan is dat omdat ik hem als zodanig onderga. Ik weet, dat het precies Mondriaan's doel is de kunst van onze tussenkomst ahw. te ontdoen, want hij zegt: zolang in een kunstwerk een gevoel opgeroepen wordt dat zonlicht of koude, triestigheid of vrolijkheid suggereert, dan is het niet waarlijk abstract. Het zijne is een heel idealistisch standpunt, waarbij getracht wordt buiten de ‘condition humaine’ te treden. Ik denk dat dit een tot steriliteit gedoemde poging is. Het is een illusie, dat we vorm en kleur zouden kunnen zien ‘an sich’ zonder op de een of andere manier associaties te maken. Het moet ergens een echo kunnen vinden. Het is dus niet om een aesthetische reden maar uit filosofische overweging dat ik het niet eens ben met de abstracten.

- Abstract wil je niet zijn, maar wat wil je dan wél zijn?

- Laat me toe mijn standpunt enigszins absolutisch te formuleren: beeldende kunst moet realistisch en symbolisch zijn. Er is mij dikwijls gevraagd en dat op een half verwijtende toon: ‘Waarom heb je toch altijd geschiedenisjes nodig om te schilderen?’ Daarop wil ik dan antwoorden, dat ik geloof in geschiedenissen en dat voor mij het leven bestaat uit een aaneenschakeling van geschiedenissen. Door geschiedenissen begrijpen we elkaar en daarom interesseert het me die te schilderen. Door aan een geschiedenis vorm te geven, toon ik dat ik iets gezien heb, iets begrepen en in staat ben het een ander te laten zien. Mijn werk van de laatste jaren heeft gedraaid rondom het thema van Orpheus en Eurydice en ik heb dat thema verwerkt in een tiental grote doeken. Dan vraagt men me

[p. 842]

weer, wat moet je nu met die oude geschiedenis, waarom moet je zover terug, waarom krijgen we niets van vandaag? Wel, ik kan niets actueler bedenken, want de mythologie is een onuitputtelijke bron van waarachtigheid. Mijn kunst bestaat erin zo goed als ik kan die dramatische inhoud uit te beelden.

11 september 1961.

Roger Raveel
Tekening